cumhuriyet dönemi tiyatro

1923'ten Günümüze (Cumhuriyet Dönemi) TÜRK TİYATROSU Cumhuriyet döneminde tiyatroda Batı modelini benimseyen Türkiye, gerek tiyatronun kurumsallaşması, gerekse oyun yazarlığının gelişmesi bakımından önemli atılımlara sahne oldu. Tiyatroyu Türkiye'de çağdaş bir sanat alanına dönüştürme yolunda ilk büyük katkı ünlü tiyatro ve sinema adamı Muhsin Ertuğrul'dan geldi. 1927'de, Darülbedayi'nin başına geçen Ertuğrul, yerli yazarları yüreklendirmesiyle, izleyiciye sunduğu çağdaş çeviri oyunlarla, sahneleme, oyunculuk ve dekor kullanımında güncel anlayışı yerleştirmesiyle, yetişmelerine katkıda bulunduğu kadın ve erkek oyuncularla bugünkü Türk tiyatrosunun temellerini attı. Eğitim görmüş tiyatrocuların yetişmesinde büyük hizmet vermiş olan Ankara Devlet Konservatuvarı ise, Musiki ve Temsil Akademisi'nin bir bölümü olarak açıldı. Burada, ilk mezunların çıktığı 1941'de Tatbikat sahnesi oluşturuldu. Bu hazırlık aşamalarından sonra da 1949'da Devlet Tiyatroları resmen kuruldu. 1950'den sonra tiyatro kuramlarının gelişmesi bakımından önemli atılımlar gerçekleştirilmeye başlandı. Tiyatronun yaygınlaştırılması yolunda devlet eliyle sürdürülen çabalar sonucunda Devlet Tiyatroları, Ankara,İstanbul, İzmir, Bursa, Adana, Trabzon ve Diyarbakır gibi kentlerde perdelerini açarak ve turneler düzenleyerek Türkiye'nin her yanında izleyiciye ulaşır hale geldi. Yetmiş yılı aşan tarihi boyunca çeşitli iniş çıkışlar yapan İstanbul Şehir Tiyatroları da çeşitli semtlerde beş sahneye sahip oldu. Türk tiyatrosunun gelişmesinde her zaman önemli rol oynamış olan özel tiyatroların sayısında 1960'larda büyük bir artış görüldü. Etkinliklerini 1960'lardan bu yana sürdüren özel topluluklar arasında Kent Oyuncuları, Ankara Sanat Tiyatrosu, Dormen Tiyatrosu ve Dostlar Tiyatrosu sayılabilir. Oyunculuk ve sahneleme açısından Batı modelini izleyen ödenekli ve özel tiyatrolar yanında, ortaoyunu ve tuluat tiyatrosunun oyunculuk tarzını sürdüren özel topluluklar da oldu. 1970'lerin ortalarında pek çok özel tiyatro kapandı, yeni açılanların bir bölümü de başarılı olamadı. 1980'lerin ortalarından bu yana İstanbul'daki özel tiyatrolar yeniden bir canlanma dönemine girdiler. Türk oyun yazarlığı, Cumhuriyet döneminde Batı modelini uygulayan tiyatronun kurumsallaşması yolunda yapılan atılıma koşut olarak gelişme gösterdi. Gerçekçi Avrupa tiyatrosundan büyük ölçüde etkilenen Türk yazarları, gerçekçi doğrultuda yazdıkları oyunlarda öncelikle, Osmanlı toplumundan modern Türk toplumuna geçilirken yaşanan sancıları dile getirdiler. Bu geçiş dönemini yansıtmakta en başarılı olmuş yapıtlar Reşat Nuri Güntekin'in Yaprak Dökümü (1930) ve Ahmet Kutsi Tecer'in Köşebaşı'sı (1984) idi. Çok üretken bir yazar olan Cevat Fehmi Başkut ise toplumsal eleştirel yaklaşımını çoğunlukla güldürü çerçevesi içine yerleştirdi. Türk oyun yazarlığında Cumhuriyetin ilk 30 yılında ağırlık kazanan eleştirel gerçekçi yaklaşım etkisini günümüze değin sürdürdü. 1950'lerden çok partili döneme geçildiğinde devlet yönetimine ilişkin siyasal sorunlarda tiyatro sahnesinde gündeme getirildi. Aynı zamanda, toplumsal sorunları yansıtma aşamasından, bu sorunların kaynak ve nedenlerini irdeleme aşamasına geçildi. Bu dönemde Türk tiyatrosu yeni yazarlar kazandı. Aziz Nesin ve Haldun Taner bildik gerçekçi dram kalıplarını zorlayarak yeni biçim denemelerine giriştiler. 1960'lar Türk tiyatro edebiyatı içinde parlak bir dönem oldu. Siyasal, ekonomik, kültürel açılardan önemli bir bilinçlenme aşamasının yaşandığı bu dönemde tiyatro, işçi ve köylü kesiminin sorunlarına eğildi. Bir yandan, orta sınıftan ailelerin yaşadığı toplumsal ve ekonomik sorunları irdeleyen gerçekçi oyunlar yazılırken, köy ve gecekondu ortamı da yaşama ve giyinme biçimi ve dil özellikleriyle sahneye getirildi. Bu dönemin en yaygın türlerinden biri de konularını Osmanlı tarihinden, halk kahramanlarının yaşamlarından ve mitolojiden alan, şiir diliyle yazılmış oyunlardır. Güngör Dilmen, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı bu doğrultuda yapıtlar verdiler. 1960'ların sonlarına doğru siyasal içerikli belgesel oyunlarda yazılmaya başlandı. Sermet Çağan'ın, Brecht'in epik tiyatro yöntemini doğrudan uyguladığı Ayak Bacak Fabrikası (1964), bu dönemde toplumcu gerçekçi yaklaşımın bir örneği oldu. Türk oyun yazarlığına öz ve biçim açısından kişiliğini kazandırma yolunda önemli bir katkı 1960'larda Haldun Taner'den geldi. Ahmet Kutsi Tecer'in 1940'larda geleneksel Türk tiyatrosunun gevşek dokulu oyun yapısını ve göstermeci anlatımını kullanarak yazdığı Köşebaşı oyununun ardından, 1950'lerde ve 1960'ların başlarında göstermeci anlatımı kullanma ve tiyatroda açık biçim anlayışını benimseme yolunda oyun denemeleri yazmış olan Taner, 1964'te Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu tarafından sahnelenen Keşanlı Ali Destanı'yla geleneksel Türk tiyatrosunun belirleyici özelliklerini çağdaş anlamda toplumsal siyasal bir içerikle birleştiren yeni bir yerli türün, yerli epik müzikalin yaratıcısı oldu. 1970'lerde pek çok topluluk ağırlıkla politik tiyatro üstünde durdu. Bu dönemde sık sık yerli ve yabancı siyasal-belgesel oyunlar sahnelendi; bir yandan da gerçekçi köy oyunları, tarihsel oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun özelliklerine dayalı müzikli oyunlar, kabare oyunları, epik oyunlar yazıldı. Ülkede yaşanan toplumsal siyasal çalkantılardan tiyatronun da olumsuz bir pay aldığı bu dönemin en başarılı oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun anlatım biçimlerini kullanmayı sürdüren Turgut Özakman'ın aynı biçemi benimseyen Oktay Arayıcı'nın ve Asiye Nasıl Kurtulur? Oyunuyla üne, gene epik türde yazdığı toplumcu gerçekçi oyunlarla pekiştiren Vasıf Öngören'in ürünleridir. 1980'lerde ise oyun yazarlığı nicelik ve nitelik açısından bir durgunluk yaşadı. Bu dönemde Refik Erduran, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı, Melih Cevdet Anday, Turgut Özakman, Sabahattin Kudret Aksal, Recep Bilginer, Güngör Dilmen, Başar Sabuncu, Dinçer Sümer gibi 1950'lerden yada 1960'lardan bu yana oyun yazmayı sürdüren yazarlar dışında, 1970'lerde yazmaya başlayan Bilgesu Erenus ve Tuncer Cücenoğlu'nun, yapıtlarıyla 1980'lerde gündeme gelen Murathan Mungan, Ülkü Ayvaz, Ferhan Şensoy ve Mehmet Baydur gibi yeni yazarların oyunları sergilendi.

emile zola - nana

EMİLE ZOLA ve NANA Çok az yabancı yazar vardır ki, Zola kadar Türk okurunca tanınsın ve sevilsin. Yıllardır Zola, okurların en beğendikleri ve okumadan edemedikleri bir klasiktir. Natüralizm (Doğalcılık) akımının en güçlü ve başarılı örneklerini roman dalında veren Zola, 2 nisan 1840'ta Paris'te doğdu. Babası İtalyan, annesi Fransız'dı. Çocukluk ve gençlik yıllarını Provence'deki Aix kasabasında geçirdi. Aix kolejinde başladığı öğrenimini, Paris'te tamamlayabildi. Koleji bitirdi, ama bakaloryayı veremedi; bu yüzden de ailesinin ısrarla istediği hukuk öğrenimini yapamadı. Uzun bir süre yoksulluk içinde yaşadı. Yoksulluk günlerinde Dock'larda, Hachette kitabevinde çalıştı. Zola'nın bu yoksulluk günlerini dile getiren yazarlar, onun nice soğuk kış günlerinde ekmeğini yağa batırarak karnını doyurduğunu, penceresine konan kuşları avlayarak açlığını giderdiğini kaydederler. Küçük kalem denemelerinden sonra Hachet'teki işinden aynldı, artık Figaro'da ve başka dergilerde yazılar yazıyordu, Zola bu sıralarda, üslûp denemelerini olgunlaştırmış ve büyük bir eser üzerindeki çalışmalarına başlamıştı: «Rougon Macquart'lar.» Bu dizinin bir adı da, 'İkinci İmparatorluk çağında bir ailenin doğal ve sosyal tarihi 'dir. Dizinin yazılması 1871 yılından 1893 yılına kadar sürmüştü. Evet 'Doğalcılık' akımını Flaubert kurmuştu, ama bunu doruğuna çıkaran Zola oldu. Claude Bemard'm düşüncelerini romanlarına uygulamaya çalıştı. Tuhaf bir tutumla bilimsel iddiaları roman yoluyla ispata çalıştı. Bu bilimsel iddiaları bir yana bırakırsak, Zo- 'nın romanları, hiç kuşku yok, ikinci imparatorluk döneminin toplumsal bir panaromasım verdi. Tanınmış romancı Dreyfus davasına karıştı, ünlü «İtham Ediyorum» adlı makalesi bütün Fransız adliye mekanizmasını tedirgin etti. Dreyfus'un, Yahudi yüzbaşının suçsuzluğuna inanıyordu, bu uğurda da yurdundan kaçmak zorunda kaldı. Yıllarca yaptığı mücadelenin zaferle bitmesi onu çok sevindirdi, Zola 1902 yılında havagazı zehirlenmesinden öldü. * t saat dokuz olduğu halde Varietes tiyatrosunun salonu 'daha dolmamıştı. Balkonda ya da alt ön sıralarda, kadife koltukların arasında kaybolmuş bir kaç kişi avizenin hafif aydınlığı içinde bekliyorlardı. Kırmızı perde yarı karanlığa boğulmuştu; sahneden hiçbir gürültü duyulmuyordu; ışıkları sönmüştü, müzisyenlerin kürsüleri dağınık bir haldeydi. Yalnız paradide, gaz lâmbasının soluk ışığının etkisi ile yeşile çalan bir gökyüzünde uçuşan kadın ve çıplak çocuk resimleriyle süslü değirmi tavanın altında; sürekli bir uğultu halinde bağırışmalar, gülüşmeler duyuluyordu. Burada, etrafı yaldız çerçeveli pencere boşluklarının altında kasketli, bereli başlar sıralanmıştı. Zaman zaman elinde biletlerle telâşlı telâşlı bir yer gösterici kadın geçiyordu. Bir aralık smokinli bir bayla bir bayanı yerlerine oturttu. Zayıf ve sırtı çökük kadın, ağır ağır etrafına bakınmaktaydı. Salonun lüks mevki bölümünde genç iki adam belirdi. Ayakta durup salonu gözden geçirdiler. Uzun boylu ince bıyıklı olan daha yaşlısı bağırdı: - Sana söylemedim mi Hector, bırak da şu puromu bitireyim, diye! Bu sırada oradan geçen bir yol gösterici kadın; ahbapça: - O! bay Fauchery siz misiniz? Daha başlamasına yarım saat var, dedi. Uzun yüzünden canı sıkıldığı belli olan Hector: - Peki ama neden saat dokuzda? Oyunda rolü olan Clarisse bana bu sabah, tam sekizde başlanacağına yemin etmişti NANA Bir ara sustular. Başlarını yukarı kaldırıp loş locaları gözden geçirdiler. Yeşil duvar kâğıtları bu locaları büsbütün karanlık gösteriyordu. Paradinin altındaki asma kat locaları kapkaranlıktı. Balkon localarından birinde, kadife kaplı balkon kenarına ilişmiş tek bir kadın vardı. Sağda ve solda uzun sütunların arasında ön sahnenin iki tarafındaki boşlukta püsküllü saçaklar sarkıyordu. Duvarları beyaza boyalı ve yaldızlı salon, büyük kristal avizenin hafif ışığı altında ince bir toza gömülmüş gibi silikleşmişti. Hector: - Lucy için ön localardan birini ayırttın mı? diye sordu. - Evet; diye öteki cevap verdi. Ama oldukça zahmetli oldu bu iş... Oh!.. Lucy'nin geç gelmesinde bir tehlike yok: ona daima yer bulunur! Hafifçe esnerken eliyle ağzını kapadı. Bir süre sustuktan sonra : - Şansın var senin... Daha ilk oyunu görmedin... Sansın Venüs bu yıl bir olay yaratacak. Altı aydır ondan söz ediliyor. Ah! Dostum, bir müzik ki! Ne malın gözüdür şu Bordenave! İşini bilir; exposition'a saklıyor bunu! Hector bu sözleri can kulağıyla dinliyordu. - Ya peki şu Sarışın Venüs'ü oynayacak olan Nana'yi tanıyornıusun sen? diye sordu. Fauchery kollarını havaya kaldırarak : - Bıktım be! Sabahtanberi kafamı şişirdiler bu Nana'y-la! Şimdi de sen çıktın başıma! Nereye gitsen, kiminle ko-nuşsan hep Nana, Nana! Ne bileyim ben. Paris'in bütün kızlarını tanıyabilir miyim ki! Belki yirmi kişi bana sordu bu Nana'yı. Nana, Bordenave'ın icat ettiği bir yaratık. İyi becermiş olmalı bu işi! Sustu. Ama bu boş salon avizelerinden dökülen yan aydınlık, bir kilise havası içindeki fısıldaşmalar iyice canını sıkmıştı. Birden: (*) Uluslararası Paris sergisi (Çev.) EMİLE ZOLA - Yo, hayır! dedi. Burada insan bunalıyor. Dışarı çıkıyorum ben... Belki aşağıda Bordenave'a rastlarız. İşin iç yüzünü anlatır bize. Aşağıdaki mermer döşeli büyük holde, bilet kontrolü yapılıyordu. Seyirciler görünmeğe başlamıştı. Açık duran üç parmaklıklı kapıdan bulvarlarda, bu güzel Nisan gecesinde, ışıklar arasında kaynaşan kalabalık görülüyordu. Araba tekerleklerinin gürültüsü birden duruyor kapılar açılıyor, sonra gürültüyle kapanıyor, tiyatronun holüne bir yığın insan doluyor. İçeri girenler birer birer kontrol memurunun önünde durduktan sonra, dip taraftaki çift merdivenden yukarı çıkıyorlardı. Kadınlar bu merdivenlerde vücutlarına ahenkli bir sallantı vererek erkeklerini bekliyorlardı. Havagazı lâmbalarının ışığıyla yıkanan sade, empire stilinde döşenmiş bu çıplak salonda kartondan yapılmış bir kilise avlusu havası vardı. Duvarlardaki san afişlerin üstünde kocaman kara harflerle yazılmış «Nana» adı okunuyordu. Şık erkekler geçerken birden durarak bu afişleri okuyorlardı. Bazıları da, kapıların önünü kapatarak durup aralarında konuşuyorlardı; bu sırada şişko adamın biri gişenin önünde bilet almak için diretenlere kabaca çıkışıyordu. Fauchery merdiven'den inerken: - İşte Bordenave! dedi. Direktör de onu görmüştü. Uzaktan: - Doğrusu çok naziksiniz! Hani benim için bir fıkra yazacaktınız. Bu sabah Fîgaro'yu gözden geçirdim; tek satır yok! - Canım sabırlı olun biraz, diye Fauchery cevap erdi. Kendisinden söz etmeden önce bir kere tanıyayım şu Na-na'nızı... Kaldı ki söz vermiş filân da değilim. Sonra kısa kesmiş olmak için amcasının oğlunu tanıttı. Dediğine göre B. Hector de la Faloise adındaki bu genç, eğitimi Paris'te yeni tamamlamıştı. Direktör delikanlıya bir göz attı. Fakat, Hector onu uzun uzun, heyecanla süzüyordu. Şu güzel kadınları keşfedip sahneye çıkartan, onlara 10 NANA karşı kaba bir gardiyan gibi davranan; bin bir reklâm şekli vadeden, bağırıp çağıran, konuşurken balgam atan, ellerini butlarına vuran, hayasız olduğu kadar bir jandarma kafası taşıyan Bordenave bu adamdı demek! Hector güzel bir iki kelime söylemesi gerektiğini düşünerek: - Tiyatronuz... diyecek oldu. Bordenave çok sakin bir tavırla ve açık konuşmayı seven bir adam gibi: - Geneleviniz diyin... dedi. Bu sözü beğenen Fauchery gülerken, sözü ağzında kalan la Faloise, fena halde bozulmuştu, ama bu şakanın zevkine varmış gibi görünmek için kendini zorluyordu. Direktör, yazılarının büyük bir etkisi olduğunu bildiği tiyatro eleştiricisi Fauchery'nin elini hararetle sıktı, La Faloise toparlanmıştı. Kendisine taşralı gözüyle bakılmasından korkuyordu. Sözünü tamamlamak isteyerek: - Bana Nana'nın sesinin çok güzel olduğunu söylediler; dedi. - Onun mu! diye direktör omuz silkerek bağırdı. Pek cırlak sesi var, kulağının zarını deler insanın! Genç adam hemen sözlerine şunu ekledi : - Ne olursa olsun, mükemmel bir aktrismiş! - O ha! Hantalın biri! Ayaklarını ellerini ne yapacağını bilemez sahnede. La Faloise'ın yüzü hafifçe kızardı. Hiçbir şey anlamaz olmuştu : - Ama ne olursa olsun bu akşam onun ilk oyununu kaçırmak istemem. Biliyorum ki tiyatronuz... Bordenave bir şeyi çok iyi bildiğine güvenen bir adamın soğukkanlı inadıyla : - Geneleviniz... diyin; diye sözünü kesti. Bu sırada sükûnetini hiç bozmayan Fauchery içeriye giren kadınlara bakıyordu. Gülmek mi kızmak mı gerektiği- EMILE ZOLA 11 l ne karar veremeyerek şaşkın şaşkın duraklayan amcasının oğlunun yardımına gelerek : - Bordenave'ı memnun etmek istiyorsan, tiyatrosu için onun istediğini söyle... Madem ki hoşuna gidiyor bu... Size gelince dostum; madem ki şu sizin Nana'nız ne oynayabiliyor ne de şarkı söyleyebiliyor; öyleyse sinek avlayacaksınız demektir, işte bu kadar. Kaldı ki ben de bundan korkuyordum. Yüzü moraran direktör : - Sinek avlamak ha! Sinek avlamak! Bir kadının iyi oynamaya ya da güzel şarkı söylemeye de ihtiyacı var mıdır ki? Ah, yavrum pek toysun... Nana'da başka şey var. Hani başka her şeyin yerini tutan bir şey. Kokusunu aldım. Pek kuvvetli bu şey onda. Burnum iyi koku alır benim... Göreceksin, göreceksin... Hele sahnede bir görünsün, milletin ağzının suyu akacak. Heyecandan titreyen iri ellerini havaya kaldırdı; halinden memnun, sesini alçalttı. Şimdi kendi kendine mırıldanıyordu: - O ne ten! Ah!. Çok iş var onda; çok iş var! Sonra Fauchery kendisinden daha çok bilgi isteyince, Nana hakkında, Hector'un canını sıkan bir açık sözlülükle ayrıntılara girişti. Nana'yı tanımıştı; ona ün kazandırmak istiyordu. Yani tam bir Venüs aradığı sırada ele geçirmişti onu. Bir kadını öyle uzun uzadıya incelemek için kendini yormaz, seyircileri ondan bir an öne yararlandırmak isterdi. Telâşında zaten büyük bir huzursuzluk vardı. Bu iri kızın gelişi burayı alt üst etmişti. İnce bir komedi artisti ve dinleyenleri kendinden geçiren bir şarkıcı olan yıldızı, Rose Mignon kendisine bir rakip geldiğini sezerek, direktörü bırakıp gideceğini söylüyordu. Ya o afiş için kopan gürültü, kıyamet! Nihayet iki aktrisin adlarının aynı büyüklükte harflerle yazılmasına karar verildi. Böylece başını ağrıtmalarını önlemiş oluyordu. Kendi deyimiyle şu kadıncıklardan biri, Simonne ya da Clarisse su koyuverirlerse, kıçlarına 12 NANA yerleştirecekti tekmeyi. Başka türlü yaşanamazdı ki. Mallarının kaç para ettiğini bilirdi, o. Birden durarak: - Hele bak! dedi. Görüyor musunuz şu Mignon'la Ste-iner'i. Hiç ayrılmazlar birbirlerinden. Biliyorsunuz ki Stei-ner Rose'u da ele geçirdi üstelik; bunun için kocası, tüymesin diye peşinden ayrılmıyor hiç. Tiyatronun cephesinde havagazı feneri kaldırımı aydınlatıyordu. Bu aydınlığın içinde, çiğ yeşil iki küçük ağaç seçilmekteydi; ışıkta hem beyaz görünen bir sütunun üstündeki afişteki yazılar gündüzmüş gibi ta uzaktan okunabiliyordu. Daha ötede caddelerin zifiri karanlığı üzerinde yer yer ışıktan noktalar parlıyor ve bu caddelerde durmadan bir insan seli akıp gidiyordu. Bir çokları içeri girmeyerek tiyatronun önünde durup çene çalıyor, kimisi de purosunu çekiştiyor-du. Tiyatronun cephesindeki fenerden dökülen ışığın altında yüzleri soluklaşan bu insanların kısa ve kara gölgeleri asfaltın üstünde koyu bir leke gibi yayılıyordu. İri yarı neşeli bir adamdı Mignon. Dört köşe kafasıyla sirklerde herkül rolüne çıkan bir oyuncuyu andırıyordu. Şimdi ufak tefek, hafifçe göbekli, kır değirmi sakallı bir tip olan banker Steiner'in koluna girmiş, kalabalık arasından yol açmaya çalışıyordu. Bordenave, bankere : - Dün onu benim büromda görmüştünüz değil mi? diye sordu. - A! O kadın mıydı, diye Steiner bağırdı. Ben de zaten onun olabileceğini düşünmüştüm. Yalnız ben girerken o çıkıyordu. Pek az görebildim. Mignon, gözünü yere dikmiş, sinirli sinirli parmağında-ki pırlanta yüzüğünü çevirerek dinliyordu. Nana'nın söz konusu edildiğini anlamıştı. Sonra, Bordenave'ın, yeni yıldızını ballandıra ballandıra anlatması karşısında bankerin gözlerinin patladığını görünce, lâfa karıştı: EMİLE ZOLA 13 - Bırak allahaşkına dostum; şu orospuyu! Seyirciler lâyık olduğu tepkiyi gösterecekler ona... Steiner, yavrum, biliyorsun ki karım locasında bekliyor sizi.. Adamın koluna girip götürmek istedi. Ama Steiner Bordenave'dan ayrılmak istemiyordu. Önlerinde, kuyruk olan bir sürü insan biletlerini kontrol ettirmek için sıra bekliyordu. Kalabalığın içinden Nana adının iki hecesi tatlı bir ahenkle dalgalanıyordu. Afişlerin önünde duran erkekler yüksek sesle heceliyorlardı bu adı. Bir soru halinde söyleyip geçenler de vardı. Kadınlar da, kaygılı ama gülümseyerek, yavaş sesle «Nana» diyorlardı. Biraz da hayret etmiş gibiydiler. Tanıyan yoktu bu Nana'yı? Nereden çıkmıştı böyle birdenbire? Şimdi onun adı etrafında fıkralar anlatılıyor, kulaktan kulağa Nana ile ilgili eğlenceli şeyler fısıldanıyordu. Kulakları okşayan bir addı Nana. Gittikçe artan bir sıcaklıkla dudaktan dudağa dolaşıyordu. Sadece adının duyulması kalabalığı keyiflendiriyor, çocuklaştırıyordu. Bir merak nöbeti sarmıştı herkesi. Şu Parislilerin bazen çılgınlık derecesine varan merakı, Nana'yı bir an önce görmek istiyorlardı. Bir bayanın eteği yırtıldı, bir bay şapkasını kaybetti. Etrafını çeviren yirmi kadar seyircinin sorularından bunalan Bordenave : - Ah! Çok, sıkıştırıyorsunuz beni! diye bağırdı. Az sonra göreceksiniz kendisini... Kaçıyorum; bana ihtiyaçları var. Müşterilerinin merakını alevlendirdiği için pek sevinçliydi. Oradan çekilip gitti. Mignon omuz silkerek, Steiner'e Rose'un ilk perdedeki elbisesini göstermek için kendisini beklediğini bir kere daha hatırlattı. La Faloise, Fauchery'ye : - Bak, Lucy şurada dedi. Arabadan iniyor. Gerçekten de Lucy Stewart'tı. Ufak tefek, çirkin kırklık bir kadındı bu. Uzun boylu, zayıf yüzlüydü. Ama kalın dudakları öylesine renkli, öylesine güzeldi ki büyük bir çekicilik veriyordu bu kadına. Yanında Caroline Héquet ile an- 14 NANA nesi de vardı. Güzel ama soğuk bir kadındı bu Caroline. Annesi ağır, kibar görünüşlüydü. Lucy, Fauchery'ye: - Bizimle geliyorsun değil mi, sana bir yer ayırttım, dedi. - Yo, hiç niyetim yok, bir şey göremem oradan. Salonda oturmayı isterim, diye adam cevap verdi. Lucy içerledi. Kendisiyle beraber görünmek istemiyor muydu yoksa? Sonra birden sakinleşerek başka konuya geçti: - Neden Nana'yı tanıdığını söylemedin bana? - Nana'yı mı? Onu hiç görmüş değilim ki. - Sahi mi? Ama bu kadınla yattığını söylediler bana. Bu sırada karşılarına dikilen Mignon parmağını ağzına götürerek susmalarını işaret ediyordu. Sonra, Lucy'nin bir sorusu üzerine oradan geçen bir genci göstererek: - Nana'nın âşığı! diye mırıldandı. Hep dönüp ona baktılar. Yakışıklı bir gençti. Fauchery tanımıştı onu: Daguenet adındaki bu delikanlı kadınlara üç-yüzbin frangını yedirdikten sonra, şimdi Borsada ufak tefek işler çevirerek arada sırada sevgililerine para kazanabiliyordu. Lucy Daguenet'nin gözlerini pek güzel bulmuştu. - Ah! İşte Blanche da geliyor; diye bağırdı. Nana ile yattığını o söylemişti bana. Sarışın, şişmanca, sevimli bir kızdı bu Blanche de Sivry, yanında, zayıf yapılı, çok iyi giyinmiş, çok kibar bir adam vardı. Fauchery, La Faloise'a dönerek: - Kont Xavier de Vandeuvres; diye fısıldadı. Kont gazetecinin elini sıktı. Bu sırada Blanche ile Lucy hararetli bir tartışmaya dalmışlardı. Birininki mavi, öteki-ninki pembe farbalarıyla uzun etekleri yolu kapatmışlardı. Konuşmalarında sık sık Nana'nın adı geçiyordu. Bunu öyle acı bir ifade ile söylüyorlardı ki herkes onları dinliyordu. EMİLE ZOLA 15 Kont de Vandeuvres Blanche'ı oradan uzaklaştırdı. Şimdi, Nana'nın adı gittikçe yüksek perdeden geniş holün dört köşesinde yükseliyor, bekleyenlerin onu görmek için duydukları sabırsızlığı bir kat daha arttırıyordu. Ne diye başlanmıyordu hâlâ? Erkekler sık sık saatlerine bakıyorlardı; geç kalanlar, daha durmadan arabalarından atlıyor. Öbek öbek insanlar kaldırımlardan koşarcasına tiyatroya dalıyor, sokakta gezinenler, aydınlık alandan ağır ağır geçerken kafalarını uzatıp tiyatronun içine bakıyorlardı. Islık çalarak gelen bir oğlan, tiyatronun kapısındaki afişin önünde durdu; sonra, bir sarhoş gibi nara atarak: «Vay anam! Nana!» diye bağırdı. Kalçalarını oynatıp pabuçlarını sürüyerek uzaklaştı. Oradakiler gülüştüler. Kerli ferli baylar: «Vay Anam! Nana!» diye mırddanmışlardı. Herkes birbirini çiğniyordu. Bilet kontrolü sırasında kavga çıktı; Nana diyen, Nana'yı isteyenlerin sesleri birbirine karışarak gittikçe artan bir uğultu halini almıştı. Bu uğultu kalabalıkları saran bir şehvet duygusunun ifadesi gibi yayılıp genişlemekteydi. Şimdi, perde arası çıngırağın sesi bu gürültüyü bastırmıştı. Bir mırıltı bulvara kadar taştı : «Çıngırak çalındı! Çıngırak çalındı!» Dışarıdakiler salona girmek için itişip kakışmaya başlamışlardı. Bir kaç memur biletleri kontrol ediyordu. Mignon, kaygılı bir tavırla, Rose'un elbisesini görmeğe gitmeyen Steiner'i nihayet yeniden yakalayabildi, ilk çıngırak sesinde la Faloise, perdenin açılışını kaçırmamak için, kalabalığı yararak Fauchery'yi de sürükledi. Seyircilerin bu telâşı Lucy Stewart'ı sinirlendirmişti. Hele bakın şu kaba adamlara, nasıl da itiyorlar kadınları! Caroline, Heq-met ve annesiyle en sona kaldı. Hol boşalmıştı: ta ötede bulvar, yine kendi uğultusuna daldı. Lucy merdivenden çıkarken : - Bunların oyunları da hep böyle acayiptir; diye söyleniyordu. Fauchery ile la Faloise, yerlerine yerleştikten sonra etrafı gözden geçirmeğe başladılar. Şimdi salonda ışıklar saçılmaya başlamıştı. 16 NANA Büyük kristal avizeden dökülen sarı, pembe ışıklar bir aydınlık sağnağına boğuyordu salonu. Nar çiçeği rengindeki koltukların kadifelerinde parlak hareler belirirken, kenarların yaldızlan göz alıcı bir parıltıyla parlıyor, tavanın çiğ renkli yağlı boya resimlen hafif yeşilimtırak bir buğuya bürünmüştü. Birden sahne ışıkları perdeyi alev alev tutuşturdu. Bir masal sarayının zenginliğini hatırlatan bu erguvan renkli ağır kumaş, çerçevesinin çatlakları ve yaldızların altından alçı sırıtan fakirliği ile tam bir kıtlık meydana getirmekteydi. Sehpalarının başına geçen müzisyenler sazlarını akort etmeye başlamışlardı. Şimdi hafif flüt titreşimleri, boruların boğuk solukları, kemanların kıvrak sesleri salonun gittikçe artan uğultusuna karışıyordu. Bütün seyirciler durmadan koşuyor, itişip kakışarak koltuklarına hücum ederek yerleşmeğe çalışıyorlardı. Uzun koridorlardan ve kapılardan içeri dolan kalabalığın ardı arkası kesilmiyordu bir türlü. Kadın elbiselerinin hışırtısı arasında bu bir kıyafet ve tuvalet defilesiydi. Koltuk sıraları yavaş yavaş doluyordu. Bütün bu renk renk kıyafetler arasında ya parlak bir kumaş, ya da eğilen bir kadın başını süsleyen mücevherler göz alıyordu. İpek beyazlığında bir kadın omuzu seçiliyordu bir locanın kenarından. Kımıldanmadan oturan bir kaç kadın da yelpazelerini sallayarak salona dalan kalabalığı seyrediyordu. Salonun ön tarafında, ayakta duran yeleklerinin önü açık yakalarına birer sardunya takmış bir kaç genç, eldivenli ellerinin parmaklarının ucuyla tuttukları dürbünleriy-le etrafı gözden geçirmekteydiler. Bu sırada Fauchery ile la Faloise tanıdık yüzleri görebilmek için etraflarına bakmıyorlardı. Mignon ile Steiner alt kat localarından birinde, ellerini kenarlığı örten kadifeye dayayarak oturmuşlardı. Blanche de Sivry, sahnenin hemen önünde tek başına oturmuş, gibi görünüyordu. La Faloise, kendininkinden iki sıra öndeki bir koltukta oturan Da-guenet'den gözünü ayırmıyordu. Onun yanında oturan onye-di yaşlarında kadar canlı bir delikanlı gözlerini kocaman açmış hayretle etrafını süzüyor gibiydi. Fauchery ona bakarken gülümsedi. EMİLE ZOLA 17 La Faloise birdenbire: - Kim bu kadın? Hani şu yanında mavili bir genç oturuyor? diye sordu. Vücudunu korsesinin içine sıkıştırmış şişman bir kadındı bu. Vaktiyle sarışın olan saçları şimdi beyazlaşmış. 'Yuvarlak yüzü allıkla kıpkırmızı kesilmişti. Fauchery sadece : - Gaga; diye cevap verdi. Bu adın, amcasının oğlunu hayrete düşürdüğünü görerek : - Tanımıyor musun Gaga'yı?... Louis Philipp'in Kral olduğu ilk yıllarda pek sevilen bir kadındı. Şimdi nereye gitse kızını da yanında götürüyor. La Faloise genç kıza bakmadı bile. Gaga'nın manzarası kendisini heyecanlandırmıştı, gözünü ayırmıyordu kadından. Hâlâ çok iyi buluyordu onu ama bunu açığa vurmaya cesaret edememişti. Bu sırada orkestra şefi çubuğunu kaldırmış, müzisyenler uvertüre başlamışlardı. Hâlâ akın akın içeri girenler vardı. Kımıldanmalar, gürültüler gittikçe artıyordu, ilk temsillerin bu her zamanki seyircileri arasında bir köşede buluşan bildikleri vardı; bunlar gülüşerek konuşuyorlardı aralarında. Buranın gediklisi olan bazı erkekler, şapkalarını çıkartmadan selâmlaşıyorlardı. Paris'in bütün edebiyatçıları, bankerleri, zevk ve eğlence düşkünleri buradaydı. Bir çok gazeteci, bir kaç yazar, Borsa simsarları göze çarpıyordu. Namuslu kadınlardan çok, yoldan çıkmış kızlar vardı. Karmakarışık bir kalabalıktı bu. Her düşüncede, boğazına kadar sefahate batmış insanların bir koleksiyonu. Aynı yorgunluk, aynı zevk düşkünlüğü okunuyordu bütün yüzlerde. Durmadan sorular soran amcasının oğluna, Fauchery, gazetecilerin, derneklerin locasını gösteriyor, tiyatro eleştiricilerinin adını söylüyordu. Bunlar arasında sıska, kupkuru ince dudaklı biriyle, bir de çocuksu yüzlü şişko bir tip vardı. Kolunu ahbahça yanındaki gencin omuzuna atmış babaca, şefkatli bakışlarla süzüyordu onu. 18 NANA Fauchery, la Faloise'in karşı taraftaki localardan birinde oturanları selâmladığını görerek durdu. Şaşmış gibi bir hah' vardı: - Ne! Kont Muffat de Beuville'i tanıyorsun demek? Diye sordu. Hector : - O! Çoktandır tanırım; diye cevap verdi. Muffat'ların bizim şatonun yanında bir şatoları var. Sık sık giderim onlara... Kont, karısı ve kaynatası Marki de Chouard'la birlikte oturur. Artık amcasının oğlunun hayreti karşısında büsbütün böbürlenerek ayrıntılara girişti: marki danıştay üyesiydi; Kont imparatoriçenin yaverliğine atanmıştı. Fauchery dürbününü doğrultarak kontese baktı. Siyah saçlı, beyaz tenli tombulca, güzel kara gözlü bir kadın. - Bir perde arasında beni tanıtırsın onlara; dedi. Kontla bir kere karşılaşmıştım. Karnaval eğlencelerinde onlarda bulunmak isterim. Üst paradiden sert sus sesleri geldi. Uvertür başlamıştı, hâlâ içeri girenler vardı. Gecikenler, seyircileri yerlerinden kalkmak zorunda bırakıyor, loca kapıları çarpılıyor, koridorlardan kavga edenlerin sesleri duyuluyordu. Konuşmalar da, tıpkı, gün batarken duyulan serçelerin ötüşmeleri gibi bir türlü bitmiyordu. Bir gürültü, bir karışıklıktır, gidiyor, kollar, başlar sallanıyor; seyircilerin kimi rahatça koltuklarına yerleşmeye çalışırken, kimi de salona son bir defa göz gezdirebılmek için ayakta durmakta direniyor. Salonun ta karanlık köşelerinden : «Oturun! Oturun!» diye bağıranların sesleri duyuluyordu. Bütün salonda bir ürperti dolaştı şu adı Paris'te bir haftadır çalkalanan Nana'yı nihayet görebileceklerdi. Arada bir kalın bir sesle canlanan konuşmalar da hafiflemeğe başlamıştı. Gittikçe sönükleşen bu konuşmalar ve yavaş yavaş duyulmaz olan iç çekişleri arasında orkestra çapkınca kıvrak ahenkli bir valse başlamıştı. Seyirciler pek hoşlanmışlardı bu oynak havadan, gülümseyerek dinli- EMILE ZOLA 19 L yorlardı. Ama birden ilk sıralardan bir alkış sesi yükseldi; perde açılıyordu. Hiç durmadan konuşan la Faloise : - Bak! Lucy'nin yanında bir adam var; dedi. Sağdaki sahneye yakın balkona bakıyordu. Lucy ile Ca-roline ön tarafta oturuyorlardı. Dip taraftan, Caroline'in annesinin asil profili ve güzel, san saçlı, tertemiz giyinmiş bir gencin yüzü seçiliyordu. La Faloise: - Bak, biri var orada diye tekrarladı. Fauchery dürbününü sahnenin ön tarafına doğrulttu. Ama bakmasıyla başını çevirmesi bir oldu. - Oh! Labordette'miş, diye mırıldandı. Sanki bu genç adamın orada bulunuşu çok tabii ve önemsiz bir şeymiş gibi mırıldanarak söylemişti bunu. Arkalarından «Sus!» diye bağırdılar. Çenelerini tutmak zorunda kalmışlardı. Şimdi bütün salona bir hareketsizlik çökmüştü. Salonun ta ön sıralarından ta üst paradiye kadar yüzlerce baş, dikkat kesilmiş, dimdik duruyordu. Şansım Venüs piyesinin birinci perdesi Olempia'da geçiyordu. Kartondan bir Olempia'ydı bu. Kulis tarafında bulutlar görünüyordu. Sağda da Jüpiterin tahtı vardı. Önce İrisle Ganimed, perilerin de yardımıyla, tanrıların toplantısı için oturacak yerler hazırlıyor, bir yandan da koro halinde bir şarkı söylüyorlardı. Yeniden, parayla tutulmuş alkışçıların bravo diye bağırdıkları duyuldu. Seyirciler, biraz yadırgayarak, ses çıkarmadan beklediler. Bu sırada la Faloise, İris rolünü oynayan Clarisse Besnus'yü alkışlamıştı. Bordenave'ın avucundaki kadınlardan biri olan bu aktris sahnede hafif mavi bir elbiseyle görünmüştü; omuzundan da yedi renkli büyük bir eşarp sarkıyordu. Fauchery, herkesin duyabileceği bir sesle: - Bunu vücuduna sarabilmek için gömleğini sıyırması gerekiyordu. Denedik sabahleyin... Kollarının altından ve sırtından gömleği görünüyor; dedi. 20 NANA Bu sırada salon hafifçe dalgalandı. Rose Mignon görünmüştü. Diana rolündeydi. Rolün gerektirdiği boydan ve yüzden yoksun, kara kuru, Parisli bir oğlan çocuğu gibi sevimli bir kadındı; oyunda temsil ettiği kişiyi gülünçlendirmek için bu rol kendisine verilmiş gibi, seyirciler bundan pek hoşlan-mışlardı. Sahneye girerken, söylediği arya, o Mars'ın Venüs uğruna kendisini yüzüstü bıraktığı için söylediği can sıkıcı sözleri ölçülü bir tonla söylemekle birlikte, üstü kapalı çapkınca cümlelerle dinleyicileri ateşlendirmişti. Dirsek dirseğe oturan kocasıyla Steiner keyifli keyifli gülüyorlardı. Birden bütün salon alkışla çınladı. Sahneye, o çok sevilen aktör Prulliere girmişti. Bir karnaval Mars'ı kıyafetine bürünen oyuncunun başında kocaman bir tüy sallanıyordu, elinde de omuzuna kadar gelen bir kılıç vardı. Diana'dan bıkmıştı artık. Bunun üzerine Diana önü göz altında tutmaya ve öcalmaya yemin eder. Karşılıklı söyledikleri şarkılar çok eğlenceli bir tirol havasıyla sona erer. Prulliere, çok komik, azgın bir erkek kedi sesiyle bu şarkıyı bitirir. Halkın tuttuğu bir jön prömiyenin eğlenceli hafifliği ile gözlerini devirerek öyle bir oynayışı vardı ki, localardaki kadınların kahkahalarıyla bütün salon çınlamıştı birden. Sonra, seyirciler, soğuk bir sessizliğe gömüldüler. Öteki sahneler can sıkıcı gelmişti. Yalnız, ihtiyar Rose, halkı biraz güldürebildi: başına kocaman bir taç geçirerek Jüpiter rolünde göründü. Karısı Junon'la, aşçıları yüzünden bir kavgaya tutuşmuşlardı. Neptün, Minerva, Plüton ve öteki tanrıların geçişi az kalsın bütün oyunu berbat edecekti. Seyirciler sabırsızlanmaya başlamışlardı; ağır ağır kaygı verici bir mırıltı yükseliyordu; bir çok kimse oyunla ilgilenmeyerek salonu gözden geçirmeye başlamıştı. Lucy ile Labordet-te gülüşüyorlardı; Kont de Vandeuvres başını Blanche'in dolgun omuzunun üstünden uzatmıştı. Fauchery ise göz ucuyla Muffat'ları süzmekteydi. Kont, bir şey anlamamış gibi pek ciddi bir tavırla oturuyordu; kontes gözleri bir noktaya takılmış, dalgın dalgın gülümsüyordu. İşte tam bu sıkıcı hava içinde, kiralık şakşakçıların alkışları, bir yaylım ateş düzgünlüğü ile çınlamaya başladı. Bütün başlar sahneye EMİLE ZOLA 21 çevrildi. Nihayet Nana görünmüş müydü? Bu Nana da pek naza çekmişti kendini! Şimdi sahneye Ganimed'le İris'in kılavuzluğunda, insan oğullarından kurulu bir temsilci heyet giriyordu. Bunlar saygı değer burjuvalar, karılarının aldattığı kocalardı ve tanrıların tanrısına Venüs'ten yakınmaya gelmişlerdi: karılarını azdırıp çok kızgınlaştırdığı için. Bu sırada koro ağlamaklı ve safça bir ahenkle bir havaya başladı. Aradaki itiraflarla dolu sözler seyircileri pek eğlendirmişti. Bir cümle bütün salonda ağızdan ağıza dolaşıyordu: «Boynuzlular korosu, boynuzlular korosu.» Bu cümle pek tutunmuştu; seyirciler «bıs» diye bağırmaya başladılar. Korocuların suratları da pek tuhaftı. Ayı gibi kocaman, yusyuvarlak yüzlüydü içlerinden biri. Bu sırada Vülken, öfkeden ağzı köpürerek içeri girdi; üç gün önce kaçan karısını istiyordu. Koro boynuzlular tanrısı Vülken'in haline acıyan bir hava tutturdu. Bu Vülken rolünü Fontan yapıyordu. Çok edepsiz olduğu kadar, istidatlı bir komikti bu oyuncu. Kaynak demircisi kıyafetiyle bir kalça kıvırışı vardı ki görülecek şeydi. Çıplak kolları ok saplanmış yürek dövmeleriyle kaplıydı. Bir kadın yüksek sesle: «Of! Ne kadar da çirkin!» dedi; herkes gülüp alkışüyordu. Sonra, hiç bitmeyecekmiş gibi sıkıcı bir sahne başladı. Jüpiter, tanrılar meclisini toplayıp aldatılmış kocaların dilekleri üzerinde bir konuşma açmıştı. Ama sonu gelmiyordu bir türlü bu toplantının. Tabii hâlâ Nana sahnede görünmemişti! Yoksa Nana'yı perdeyj kapatmak için mi sona saklamışlardı? Bu uzun bekleyiş nihayet seyircileri kızdırdı. Salonu mırıltılar kapladı; Mignon keyifli keyifli gülerek, Steiner'e: - Bu gidiş kötü; dedi. Göreceksiniz, sonunda adamakıllı çıngar çıkacak! Bu sırada bulutlar aralandı, Venüs göründü: Nana. On sekiz yaşına göre pek iri yarı, pek güçlü kuvvetliydi. Beyaz tanrıça elbisesinin omuzlarına sarı saçları dökülmüştü. Sah- 22 NANA nenin ön kenarına kadar rahat bir yürüyüşle, seyircilere gülümseyerek ilerledi ve büyük aryasını söylemeğe başladı: Akşamleyin Venüs gezinirken... Daha ikinci kıtada herkes birbirine bakmaya başlamıştı. Bu bir şaka mıydı; Bordenave bir muziplik mi yapıyordu yoksa? Şimdiye kadar böylesine bozuk, böylesine usulsüz bir sesle söylenilen bir şarkı duyulmamıştı. Direktörü doğru söylemişti, gerçekten de boru gibi bir sesi vardı bu Na-na'nın, üstelik sahnede nasıl duracağını da bilemiyordu. Bir yandan bütün vücuduyla yalpalanırken, ellerini de ileri doğru uzatıyordu; seyirciler bunu uygunsuz ve gözü rahatsız edici bulmuşlardı. Koltuklarda oturanlardan «O! O!» diye bağıranlar vardı. Aktris o genç bir horoz sesiyle şarkısına devam ederken ıslıklar duyulmaya başladı. Lükste oturan seyircilerden biri: «Çok mükemmel!» diye bağırmıştı. Bu o sarışın okul kaçkını güzel delikanlıydı, güzel gözleri hayretle açılmış, Nana'yı görünce yanaldan alev alev yanmıştı. Herkesin dönüp kendisine baktığını anlayınca, böyle elinde olmadan yüksek sesle konuştuğu için pek utanmış, kıpkırmızı kesilmişti. Yanında oturan Daguenet, gülümseyerek delikanlıyı süzüyordu; seyirciler gülüyordu; artık kimsede ıslık çalacak takat kalmamıştı. Nana'nın alımlı endamına vurulan kibar gençler de: - Çok güzel! Bravo! diye bağırarak beyaz eldivenli elleriyle alkışlıyorlardı. Bu sırada seyircilerin güldüğünü gören Nana da gülmeğe başladı. Bu, herkesin neşesini büsbütün arttırdı. Ne de olsa hoş bir şeydi bu güzel kız. Gülerken, çenesinde minicik bir çukur peyda oluyordu. Sonra hiç istifini bozmadan öyle laubali bir hali' vardı ki, iki meteliklik istidadı olmadığını, ama şöyle bir göz kırparak, başka bir şeyi olduğunu anlatmak istiyor gibiydi. Orkestra şefine : «Haydi arslanım!» der gibilerden bir işaret çaktıktan sonra ikinci kıtaya başladı: EMİLE ZOLA 23 Gece yarısı Venüstür bu geçen... yine o hep aynı tiz sesle söylüyordu ama, öyle iç gıcık-layıcı bir ahengi vardı ki zaman zaman ürpertiyordu dinleyenleri. Kırmızı, küçücük ağzında hep o gülücük vardı Nana'nın; açık mavi gözlerinin içi de gülüyordu. Oldukça canlı bazı mısraları söylerken, pembe burun kanatları hafifçe inip kalkarken, burnunun ucu şehvetle yukarı doğru bükülüyor, yanakları al al oluyordu. Bu da kimseye çirkin görünmüyordu, aksine; erkekler dürbünlerini ona doğrultuyorlardı. Ne yapacağını bilemediği için Nana yine hep öyle yalpalanıp duruyordu. Kıtayı bitireceği sırada sesi hiç çıkmaz oldu, sonunu getiremeyeceğini anlamıştı. Bunun üzerine hiç gözünü kırpmadan, ince tuniğinin içinde kalçasını oynatarak, vücuduna kıvrak bir hareket verirken gerdanını arkaya doğru germişti. Birden alkış sesleri yükseldi. Bunun üzerine Nana birden geri döndü kırmızı saçlarının bir hayvan yelesi gibi sarktığı ensesini gösterdi. Şimdi alkışlar daha da coşkunlaş-mıştı. Son perde daha soğuk geçti. Vülken, Venüs'ü tokatlamak istiyordu. Tanrılar kurultayında, aldatılmış kocaların dileği yerine getirilmeden önce, yeryüzünde bir soruşturma yapılmasına karar verildi. İşte bu sırada Diana, Venüs'le Mars'ın tatlı tatlı konuştuklarını duyarak, yolculuk boyunca peşlerinden ayrılmamaya yemin eder. Bu sahnede onıki yaşında bir kız çocuğunun oynadığı Aşk tanrıçası ortaya çıkar. Elini burnundan hiç çekmeyen bu kızcağız ağlamaklı bir sesle «Evet anne... hayır anne...» der durur: Sonra Jüpiter, öfkeli bir öğretmenin sertliğiyle kızcağızı karanlık bir yere kapayarak ceza olarak yirmi kere «seviyorum» demeğe zorlar. Seyirciler, orkestra ile koronun parlak bir canlılık verdikleri bitişten çok hoşlanmışlardı. Perde kapandıktan sonra şakşakçılar, seyircileri, artistleri tekrar sahneye çağırttırmak için yırtınıp dururlarsa da, herkes ayağa kalkmış, kapılara doğrulmuştu. İnsanlar bir- 24 NANA birlerinin ayaklarına basarak, itişip kakışarak, koltukların arasından sıyrılıp çıkarken izlenimleri de açıklıyorlardı. Ortalıkta hep aynı cümle dolaşıyordu: - Saçma sapan bir oyun... Bir eleştirici bu oyunun pekâlâ tam ortasında kesilebileceğini ileri sürmekteydi. Kaldı ki piyes üzerinde pek durulmuyordu; en çok Nana'dan söz ediliyordu. Dışarı ilk çıkanlar arasında bulunan Fauchery ile la Faloise koridorda Steiner'le Mignon'a rasladılar. Bir hava gazı lambasıyla aydınlanan bir maden ocağı galerisini andıran bu daracık koridorda insan boğulacak gibi oluyordu. Bir süre sağ taraftaki merdivenin korkuluğunun dibinde durdular. İkinci mevki seyircileri, gürültüyle yürüyerek aşağıya iniyorlardı, siyah elbiseli erkekler durmadan akın akın geçip gitmekteydi. Bu sırada bir işçi kadın üzerine bir sürü elbise yığılmış iki tekerlekli küçük bir arabaya yol açmaya uğraşıyordu. Steiner, Fauchery'yi görür görmez: - Tanıyorum bu kadını ben! diye bağırdı. Bir yerlerde gördüm onu... gazinoda filân... O kadar sarhoş olmuştu ki yere yığıldı da, bir kaç kişi gelip kaldırmıştı. Gazeteci: - Benim pek fikrim yok onun hakkında; dedi Ama ben de sizin gibi bir yerlerde rastlamış olacağım... Sesini alçalttı, gülerek sözüne şunu ekledi: - Belki de Tricon'da. Mignon : - Amma da yaptınız ha! Bu kadar pis bir yerde öyle mi? Yani seyircilerin karşılarına ilk çıkan aşağılık bir karıyı alkışlaması iğrenç bir şey. Yakında, tiyatroda namuslu kadın kalmayacak bu gidişle... Rose'in oynamasına engel olacağım her halde. Fauchery bıyık altından gülmekten kendini alamadı. Bu sırada koca pabuçlu halktan adamların gürültüleri devam ediyordu. Kasketli biri: EMİLE ZOLA 25 - Vay anam vay! Ne tombul şey! Yeme de yanında yat! diye yüksek sesle söyleniyordu. Koridorda saçları maşayla kıvrılmış iki delikanlı kavgaya tutuşmuştu. Biri: «Kokuşmuş! Kokuşmuş!» diye bağırıyor; öteki: «Enfes, enfes!» diye cevap veriyordu. Ama ikisi de neden böyle söylediklerini açıklamıyorlardı. La Faloise, Nana'yı çok beğenmişti. Sadece, sesini terbiye etse daha iyi olur, demek cesaretini gösterdi. O zamana kadar uyuklar gibi görünen Fauchery birden sıçradı. Beklemek gerekirdi. Belki de son perdelerde her şey berbat olacaktı. Seyirciler, nezaket göstermişlerdi, ama şüphesiz ki henüz cazibesine kapılmış değillerdi. Mignon piyesin bitirilemeyeceğine yemin ediyordu. Fauchery ile La Faloise fuayeye gitmek üzere yanlarından, ayrılınca, Mignon, Stainer'in koluna girdi. Omuzuna yaslanarak kulağına: - İkinci perdede gidip karımın elbisesini görmelisiniz, dostum... Öyle kıyak ki... diye fısıldadı. Yukarıda, fuayede üç kristal avizeden bir ışık çağlayanı dökülüyordu. İki amca oğlu bir an duraksadılar; yarı açık duran camlı kapıdan galerideki iki sıralı insan seli görülmekteydi. Beşer altışar kişilik gruplar halinde toplanan erkekler yüksek sesle konuşuyor, kendilerine çarpıp yürüyenler arasında inatla tartışıyorlardı. Bazıları da tek sıra halinde yürüyorlardı, topuklarım cilâlı parkeye vurarak oldukları yerde dönüş yapanlar da vardı. Sağda solda damarlı mermer sütunlar arasındaki üstü kadife kaplı küçük sıralara oturan kadınlar durmadan akan insan selini bıkkın bir tavırla seyre dalmışlardı, sıcaktan baygın gibi bir halleri vardı bu kadınların; arkalarındaki büyük aynalarda saçlarının topuzu görülüyordu. Dip taraftaki büfenin önünde koca göbekli bir adam bir bardak şurup içiyordu. Fauchery, biraz soluk alabilmek için balkona gitmişti. Sütunlar arasında, her ayna yanına asılmış çerçevelerdeki aktris resimlerini inceleyen la Faloise da peşinden yürüdü. Tiyatro binasının cephesindeki havagazı fenerini söndür- 28 NANA bir ziyafet olmuştu sanki. İlk temsillerin kültürlü seyircileri bir saygısızlık nöbetine tutulmuş gibiydi: efsane ayaklar altında çiğneniyor, o ilk çağ sembolleri yerden yere vuruluyordu. Jüpiter'in sağlam bir kafası vardı. Mars kaçık bir tipti. Krallık bir güldürü, ordu bir alay konusu olmuştu. Jüpiter, ufak tefek bir çamaşırcı kıza tutulup çılgınca bir dansa kendini kaptırınca, çamaşırcı kız rolünü oynayan Simonne, «benim şişko babacığım» diye tanrılar tanrısının burnuna tekmeyi indirince bütün salon bir kahkaha tufanına boğuldu. Bir yandan dans edilirken Febüs, Minerva'ya kâseler dolusu sıcak şarap ısmarlıyor, Neptün de ağzına durmadan çörek tıkan altı yedi kadının ortasında salına salına geziniyordu. Üstü kapalı iğneli sözler kaçırılmıyor, bunlara açık saçık anlamlar veriliyor, en zararsız kelimeler lastikli bir şekle sokuluyordu. Uzun süredir; tiyatro seyircileri bu kadar hayasızca bir budalalığa kaptırmamalardı kendilerini. İşte böylece bütün bu çılgınlıklar arasında oyun sürüp gitmekteydi. Sarılar giymiş, ellerinde sarı eldivenler, tek gözlüklü şık bir delikanlı pozundaki Vülken, durmadan Venüs'ün peşinden koşuyordu. Şimdi Venüs rolündeki Nana bir balıkçı kadın kıyafetinde görünmüştü sahnede. Başına bir mendil bağlamış takmış takıştırmış tombul gerdanını göstererek, geniş kalçalarını kıvıra kıvıra yürürken bütün seyircileri kendinden geçirmişti. Öyle ki, güzel bir sesle Di-ana'nın yakınmalarını dile getiren ipekli kısa elbiseli ve hasır şapkalı Rose Mignon, şirin bir bebek rolünde kimsenin dikkatine çarpmamıştı. Ama öteki şişko kız, butlarına vurarak, bir tavuk gibi gıdaklayarak, etrafına bir hayat kokusu, çekici bir kadınlık havası yayarak seyircileri sarhoş etmişti. Bu ikinci perdeden sonra artık aklına eseni yapabilirdi: sahnede kötü bir pozda durabilir, tek bir notayı bile doğru söyleyemez, söyleyeceğini unutabilirdi. Seyircileri bravo diye bağırtmak için gülerek, kırıtması yeterdi artardı bile. O pek beğenilen kalçalarını oynatırken alt salon ateşleniyor, paradiden paradiye ta sahnenin üstüne kadar sıcak bir dalga yayılıyordu. İşte bunun için Vülken'i kır meyhanesine sü- EMILE ZOLA 29 rüklediği zaman artık tam bir zafere ulaşmıştı. Kendi evindeydi burada; yumruğunu kalçasına dayamış, Venüs'ü kaldırımın kenarındaki derenin içine oturtmuştu. Şimdi müzik de kendini onun mahallevari sesine uydurmuş gibiydi. Sa-int-Cloud Fuarında duyulan türden klarinet hıçkırıkları ve oynak flüt nağmeleriyle bayağı bir müzikti bu. İki parçayı daha seyirciler tekrarlattılar. Uvertürdeki vals yeniden çalındı; bu çapkınca valsın nağmeleri arasında tanrılarda sürüklenip gittiler. Çiftçi kadın rolündeki Junon, Jüpiter'i, şu çamaşırcı kızla enseleyip şamarlan kafasına indirdi. Diana, Venüs'ü Mars'a randevu verirken yakaladı ve hemen buluşacakları yeri ve saati Vülken'e yetiştirdi. Bu da «yapacağımı bilirim ben!» diye bangır bangır bağırmaya başladı. Bundan sonrası pek iyi anlaşılmıyordu. Soruşturma hızlı tempolu bir dans havasıyla sona ererken, Jüpiter, taçsız, soluk soluğa, kan ter içinde yer yüzü kadınlıklarının pek tatlı şeyler olduğunu ve erkeklerin kabahatli olduğunu ilân ediyordu. Perde bravolar arasında kapanırken : - Bütün kabahat erkeklerde! diye bağırışlar duyuluyordu. Şimdi perde tekrar açılmıştı. Nana ile Rose Mignon sahnenin ortasında durarak seyircileri selâmladılar. Alkışlar salonu çınlatırken, şakşakçılar da durmadan bağırıyor-lardı. Sonra, salon yarı yarıya boşaldı. La Faloise : - Gidip kontes Muffat'ya saygılarımı sunmalıyım; dedi. Fauchery : - İyi olur; beni de tanıtırsın diye cevap verdi. Sonra aşağıya ineriz. Fakat balkondaki localara gitmek kolay olmuyordu. Yukarıdaki koridordaki insanlar birbirini eziyordu. Kalaba- , lığın içinden geçebilmek için kenarlara çekilmek, sağa sola dirsek vurarak ilerlemek gerekiyordu. İçinde havagazı ya- 30 NANA nan bakır bir fenere sırtını dayayan şişko eleştirici kendisini dikkatle dinleyen bir kaç kişiye oyun hakkındaki düşüncelerini söylüyordu. Oradan geçenler, yavaş sesle birbirlerine adamın adını söylüyorlardı. Oyun boyunca gülmüştü; koridorlarda hep bu söyleniyordu; bununla birlikte çok sert konuşuyor, zevkten ve ahlâktan söz ediyordu. Az ötede, ince dudaklı eleştirici kesik süt gibi, bozuk bir zevkle oyunu beğendiğini anlatmaktaydı. Fauchery kapılardaki değirmi açıklıklardan birer birer locaları gözden geçirmekteydi. Fakat Kont de Vandeuvres kendisini durdurarak nereye gittiğini sordu. İki amca oğlunun Muffat'lan aradığını öğrenince 7 numaralı locada olduklarını söyledi. Kendisi de oradan geliyormuş. Sonra gazetecinin kulağına eğilerek: - Söyleyin, dostum, şu Nana'yı bir akşam Provence sokağının köşesinde görmemiş miydik... Fauchery : - Ya gerçekten öyle! diye Fauchery bağırdı. La Faloise amcasının oğlunu kendilerini pek soğuk karşılayan Kont Muffat de Beuville'e tanıttı. Fauchery adını duyunca Kontes başını kaldırıp baktı, ve Figaro' dakı tiyatro eleştirilerini beğendiğini söyledi. Kolunu locanın üzeri kadife kaplı kenarına dayamış olan Kontes, zarif bir omuz hareketiyle hafifçe yana dönmüştü. Bir süre konuştular. Söz, Evrensel sergi etrafında dönüyordu. Düzgün ve dört köşe yüzünde resmi bir ciddilik okunan Kont: - Çok güzel olacağa benzer. Bugün Champ de Mars'ı gezip dolaştım... Gözüm kamaştı gördüklerimden... Fauchery : - Vaktinde açılamayacakmış diyorlar. Bir arıza olmuş. Kont sert bir sesle sözünü kesti: - Vaktinde açılacak. İmparator böyle istiyor. Fauchery inşaat sırasında bir gün bir yazı konusu bulmak için orayı gezerken az kalsın akvaryumda kapalı kala- EMILE ZOLA 31 cağını neşeli neşeli anlattı. Kontes gülümsedi. Zaman zaman bir eliyle yelpazelenirken, dirseğine kadar beyaz eldivenli kolunu kaldırarak salona bakıyordu. Tamamıyla boşalmış olan salon uykuya dalmış gibiydi. Sadece lüksteki bazı adamlar gazeteleri yayarak göz gezdiriyorlardı. Kadınlar da tıpkı evlerindeymiş gibi ahbaplarıyla konuşuyorlardı. Avizenin altında şimdi ahbapça bir fısıldaşmadan başka bir şey duyulmuyordu. Avizenin ışığı, perde arasında girip çıkanların yerden kaldırdıkları hafif toz tabakası arasında biraz donuklaşmış gibiydi. Oturan kadınları seyretmek için bazı erkekler kapıların önünde birikmişlerdi. Bu adamlar bir an hareketsiz durup kocaman düğümlü beyaz plasrtron kravatlarının sıktığı boyunlarını uzatarak bakıyorlardı. Kontes La Faloise'a : - Önümüzdeki

türk dili vedebiyatı dersi 2015 yeni program özeti

TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI DERSİ (9 - 12. SINIFLAR) ÖĞRETİM PROGRAMI
1.1 Metin merkezli yaklaşımın bir sonucu olarak bu programın muhtevası metin türlerine göre şekillendirilmiştir.
1.2 Tür merkezli yaklaşımla hazırlanan bu program, edebiyat eğitimini 9. sınıfta yakın dönemden alınan örneklerle başlatmayı esas almaktadır
1.3 Farklı dönemlerde aynı türde yazılmış metinleri incelemek.
 1.4 Tür temelli bir kronoloji izlenecek.
1.5 Metinden döneme gitme yöntemi olacak. edebiyat eğitimini 9. sınıfta yakın dönemden alınan örneklerle başlatmayı esas almaktadır.

2.1 her ünitede ders işleme sürecinin aşamaları “Okuma Çalışmaları”, “Yazma Çalışmaları” ve “Sözlü İletişim Çalışmaları” başlıkları altında planlanmıştır.
 2.2 öğrencilerin Türk Dili ve Edebiyatı dersleri ile ulaşmaları becerileri “Kazanımlar” başlığı altında; dersin içeriğinin ne olduğu ve nasıl yapılandırıldığı ise “Üniteler” başlığı altında beklenen sunulmuştur. 1. Tablo: Programdaki Kazanımların Dağılımı Kazanımlar Kazanım Sayısı 2. Türk Dili ve Edebiyatına Giriş 9 3. Okuma Metni Anlama ve Çözümleme 27 4. Eleştirel Okuma 13 5. Yazma 21 6. Sözlü İletişim Konuşma 17 7. Dinleme 9 8. Toplam 96
2.3 Okuma kazanımları, “Metni Anlama ve Çözümleme” ile “Eleştirel Okuma” şeklinde iki başlık altında gruplandırılmıştır. “Metni Anlama ve Çözümleme” aşamasında; metnin temasının, konusunun, açık ve örtük iletilerinin, tür özelliklerinin, anlatım biçim ve teknikleri ile üslup özelliklerinin incelenmesine yönelik kazanımlar verilmiştir. “Eleştirel Okuma” kazanımları ile çözümlenen metnin edebî ve fikrî açıdan değerlendirilmesi amaçlanmıştır.
 2.4 Yazma kazanımları, herhangi bir türde bir plan dâhilinde metin yazma sürecini kavratacak şekilde hazırlanmıştır. Bu kazanımlar, planlı yazma sürecinin temel aşamalarını oluşturan “hazırlık, planlama, taslak metin oluşturma, metni düzeltme ve geliştirme, yazılan metni paylaşma” basamaklarının alt basamaklarını içermektedir

3.1 Dersler, programdaki ünitelere uygun biçimde yürütülmelidir. Ünitelerde okuma, yazma ve sözlü iletişim çalışmaları bulunmaktadır. Bu çalışmalara ek olarak bazı ünitelerde dil bilgisi öğretimi, bazı ünitelerde kitap okuma ve değerlendirme çalışmaları gerçekleştirilir.
3.2 27 farklı türe dair bilgi ve uygulamalara yer verilmiştir. Ünitelerde metin türlerinin dağılımında edebiyat geleneği içinde daha güçlü olan ve daha çok karşılaşılan edebî türler olarak hikâye, roman, şiir ve tiyatroya her sınıf düzeyinde yer verilmiştir 9. Sınıfta “Türün Özelliklerini Yansıtan Metinler” 10. 11. 12. Sınıfta “Türün Gelişimini Yansıtan Metinler” her yıl, birinci döneme hikâye ve şiirle, ikinci döneme roman ve tiyatroyla başlanması esas alınmıştır. Dokuzuncu sınıfın birinci döneminde, öğrencinin kavraması ve sonraki dönemlerde uygulayarak kalıcı kazanımlara dönüştürmesi istenen “Araştırmaya Dayalı Metin Yazma” konusu yerleştirilmiştir. “Sunu Hazırlama” ve “Hazırlıklı Konuşma” konuları ünitelere dâhil edilmiştir. “Panel”, “Açık Oturum”a dokuzuncu sınıfta, “Münazara”ya 11. sınıfta yer verilmiştir
 3.3 öğrencilere yılda en az iki kitabın (her dönem bir kitabın) okutulmasını ve kitap okumaya dair yol gösterici çalışmalar yapılmasını esas almaktadır. Buna göre Türk Dili ve Edebiyatı dersi kapsamında her dönemde bir kitap olmak üzere öğrencilerin iki şiir, iki hikâye, iki roman, bir tiyatro ve bir deneme kitabı okuması sağlanacaktır.
 3.4 Türk Dili ve Edebiyatı derslerinde dil bilgisi öğretimi okuma ve yazma çalışmalarıyla birlikte planlanmıştır. 9 ve 10. sınıftaki dil bilgisi konularının (ses, şekil, kelime ve cümle bilgisi) işlenen metinlerle ilişki kurularak okuma çalışmaları kapsamında öğretilmesi planlanmıştır. 11 ve 12. sınıflarda konu temelli dil bilgisi öğretimi yerine incelenen metinlerin, öne çıkan dil özellikleri bakımından değerlendirilmesi amaçlanmıştır. Anlatım bozuklukları, yazım ve noktalama ile ilgili konuların ise bütün sınıflarda “Yazma Çalışmaları” içinde geri bildirimlerle öğretilmesi benimsenmiştir.
3.5 Dil bilgisi çalışmaları 9 ve 10. sınıfta belirlenen ünitelerde; 11 ve 12. sınıflarda ise her ünitede bir metin üzerinde yapılır. 3.6 Her ünitenin başında, yapılacak sözlü iletişim çalışmaları planlanır, her öğrencinin bir dönemde en az bir sözlü iletişim uygulamasına katılması sağlanır.

4.1 öğrenciler metin türü, yazarlar-şairler, edebî dönemler, akımlar, kavramlar vb. hakkında bazı bilgilere ihtiyaç duymaktadırlar. Bu bilgiler, her metin için gerektiği ölçüde ders kitaplarında doğrudan verilmelidir. Sınıf içi çalışmalarda öğrencilerden beklenen, bu bilgilerden yararlanarak okudukları metinleri anlamaları, çözümlemeleri ve eleştirel bakışla değerlendirmeleridir.
 4.2 Bir öğretim yılında her kazanıma yönelik en az bir çalışma yapılmalıdır.
 4.3 Öğrencilerin kendi yazılarını kitap üzerine değil, defterlerine veya bağımsız kâğıtlara yazmaları istenir.

 5.1 Dokuzuncu sınıf ders kitabındaki ilk ünitede ve 10, 11 ve 12. sınıf ders kitaplarının sonunda Türkçenin tarihî gelişimi ile Türk edebiyatının dönemlerini yansıtan şemalar bulunmalıdır.
5.2 Metinde öğrencilerin bilemeyeceği kelimelerin anlamları metinden sonra verilmelidir.
5.3 Ders kitabında bir sınıfta kullanılan metin başka bir sınıfta kullanılmamalıdır.
5.4 Bir sınıfta aynı sanatçıdan, farklı türlerde olmak koşuluyla, en fazla iki metin alınabilir.
5.5 Gazete haberi, reklam, dilekçe, tutanak, öz geçmiş, taslak senaryo öyküsü türlerinde özgün metinlerin yanı sıra ders kitabının yazarı/yazarları tarafından üretilen metinler de kullanılabilir. Bu türler dışında ders kitabı yazarları tarafından yazılan metinlere yer verilmez.
5.6 Divan edebiyatından seçilen metinler, dil yönüyle daha sade olan örneklerden tercih edilmelidir. Metnin günümüz Türkçesine çevrilmiş şekli verilmemelidir. Ayrıca şiirin yazıldığı aruz ölçüsünün kalıpları metnin altına yazılmalıdır.

6.1 Türk Dili ve Edebiyatı Öğretim Programı; ölçme ve değerlendirmede öğrencilerin bilgileri ezberlemesini değil beceriye dönüştürmesini, değerlendirmede öğrenme süreçlerinin dikkate alınmasını, not vermenin yanı sıra etkili ve zamanında geri bildirime ağırlık verilmesini hedeflemektedir.
6.2 Tanılayıcı değerlendirmede, öğrencilerin hedeflenen becerileri kazanmak için ön koşul niteliğindeki bilgi ve becerilere ne düzeyde sahip olduğu belirlenir
6.3 Biçimlendirici değerlendirmede, öğrencilerin öğrendiklerini beceriye dönüştürme düzeyleri belirlenir. Bu değerlendirme, öğretme süreci devam ederken ve ünite sonlarında yapılır. Yazma eğitiminde geri bildirim verilirken düşünce akışı, tutarlılığı, organizasyonu gibi metnin büyük yapısını ilgilendiren konulara öncelik verilir. Daha sonra anlatım bozuklukları, kelime tercihleri gibi hususlar ile yazım, noktalama, okunaklılık, sayfa yapısı gibi mekanik unsurlara ilişkin düzeltmelere yönelik geri bildirimler verilir. Öğretmenin her öğrenciye ayrı ayrı geri bildirim vermesi mümkün olmayabilir. Bu durumda öğretmenin belirgin hataları içeren metinleri öğrencilerle birlikte değerlendirerek geri bildirim vermesi öğrencilerin ortak hatalarını görmeleri açısından yararlı ve zaman kazandırıcı bir yöntemdir. Öğretmen, öğrencilere bir yazının nasıl değerlendirileceği hususunda bilgiler verir. Öğrenciler zaman zaman akran geri bildirimi yoluyla birbirlerinin metinlerini değerlendirir.
 6.4 Düzey belirleyici değerlendirme ise öğrencilerin dersle ilgili bilgi, beceri, tutum gibi özelliklere ne düzeyde sahip olduğunu ortaya koymak; bir anlamda başarı düzeylerini belirlemek amacıyla ger- çekleştirilir. Okuma çalışmalarına yönelik ölçme ve değerlendirme açık uçlu sorulardan oluşan yazılı sınavlarla gerçekleştirilmelidir. Türk Dili ve Edebiyatı dersinde her dönem öğrencilere en az bir kitap okutulur. Bu kitap, sınıf içi değerlendirmenin yanında dönem içindeki sınavlardan birindeki soru/sorularla da değerlendirilir. Okuma çalışmalarına yönelik olarak öğretmen tarafından hazırlanan yazılı sınavlarda test tekniği kullanılmamalıdır. Yazılı sınavlarda metni anlama, çözümleme ve eleştirel okumaya yönelik sorulara ağırlık verilir, bunun yanında gerektiğinde dil bilgisi, edebiyat bilgileri ve okunan kitapla ilgili sorulara da yer verilir.
6.5 Yazma becerisi; öğrencilerin yazdıkları yazılardan oluşan ürün dosyası, yazma sürecindeki aşamalara katılması, ürettiği metni geri bildirimler doğrultusunda geliştirmesi dikkate alınarak değerlendirilir. Her dönemde bir performans notu öğrencinin ders içinde ve ders dışında ürettiği metinlerle oluşturduğu ürün dosyası değerlendirilerek verilir. Ürün dosyası önceden hazırlanan ölçütlere dayalı olarak değerlendirilir. Değerlendirmenin amacına ulaşabilmesi için değerlendirme ölçütleri öğrencilerle paylaşılır, performansları hakkında onlara geri bildirim verilir. Değerlendirmelerde kontrol listeleri, derecelendirme (likert) ölçekleri, dereceli puanlama anahtarı vb. kullanılabilir.
 6.6 Sözlü anlatım becerileri öğrencinin dönem içinde yaptığı hazırlıklı konuşma, kısa oyun canlandırma, şiir dinletisi sunma vb. etkinlikler ve derse katılımı, derste söz alması ve ders içi etkinliklerde konuşanları dinlemesi dikkate alınarak değerlendirilir. Her dönemde bir performans notu, sayılan hususlar dikkate alınarak verilir. Öğrencilerin konuşma performansları gözlem formu, kontrol listesi, derecelendirme (likert) ölçeği, dereceli puanlama anahtarı vb. kullanarak değerlendirir.

2015 lys-3 edebiyat soruları analizi

2015 LYS-3 edebiyat soruları 2015 LYS EDEBİYAT soruları üzerine bir analiz: PARAGRAF SORULARI- 16 adet Paragraf tamamlama - 2 Paragrafta konu - 6 Paragraf oluşturma - 1 Paragraf akışını boz. - 1 Paragraf bölme - 1 Paragraf geliştirme - 1 Paragrafta anlatım - 1 Paragrafta ana düşünce – 3 SES OLAYI- 1 adet SÖZCÜK TÜRÜ- 2 adet YAZIM NOKTALAMA – 2 adet ŞİİR BİLGİSİ – 4 adet EDEBİ SANAT – 2 adet ÖĞRETİCİ METİN TÜRLERİ – 2 adet CUMHURİYET EDEBİYATI – 12 adet GEÇİŞ DÖNEMİ – 1 adet DİVAN EDEBİYATI – 5 adet Divan şiiri -3 Divan nesri - 2 TANZİMAT ED. – 2 adet SERVET-i FÜNUN – 2 adet FECR-i ATİ - 2 adet MİLLİ ED. – 1 adet EDEBİ AKIM ( SEMBOLİZM) – 1 adet Dönemlerle ilgili soruların soruluşunda açık veya örtülü biçimde , 17 SORUDA eser-yazar adı sorulmuştur.

şerif aktaş - şiir tahlili 1

I. TEORİ A. Edebî Metin ve Özellikleri Edebiyat kelimesinin, Arapça “edeb”ten kaynaklandığı söylenmektedir. Başlangıçta ‘davet ’ anlamında kullanılan bu söz, zamanla halk arasında gözlemlenen en güzel ahlâk, insanı kötülüklerden koruyan iyiliğe sevk eden meleke, güzel huy anlamlarını kazanır. Daha sonra da söz söyleme ve ifadeyle ilgili her türlü çalışmanın genel adı olarak kullanılmıştır. Kişilerin sözlü ve yazılı ifadelerinde hataya düşmelerine engel olmak için öğrenilen ve kullanılan kurallar bütünü bu kelimeyle ifade edilmiştir. XIX. yüzyılda bile edebiyat iyi huy öğreten, ahlâk kazandıran bir disiplin olarak değerlendirilmiştir. Günümüzde de edebiyatın her şeyden önce bir güzel sanat etkinliği olduğu dile getirilmektedir. Günümüzde edebiyat; tarihsel, sosyal ve kültürel olandan hareketle, dille gerçekleştirilen güzel sanat etkinliklerine ve eserlerine verilen genel addır. Burada asıl olan edebî metindir. Çünkü edebiyatla ilgili her türlü etkinliğin merkezinde edebî metin bulunmaktadır. Edebiyat ile ilgili çalışma alanları Edebiyat tarihi, edebî metinlerin ortaya konuldukları dönemi, onların yazarlarını tarihî metotla ele alır, inceler ve değerlendirir. Edebî eleştiri, edebî metinleri benimsenen anlayış, düşünce ve zevke göre değerlendirme gayretlerinin ürünüdür. Edebî çözümleme (edebî tahlil) yine benimsenen bir düşünceden, anlayıştan yola çıkarak edebî metinleri oluşturan birimler arasındaki ilişkiyi belirleyip açıklamayı ve onu meydana getiren farklı kategoriler arasındaki ilişkiyi gözler önüne sermeyi amaç edinmiştir. Edebî yorum, sanat metinlerinin okuyucu tarafından anlaşılıp yorumlanması ile ilgili teklif, düşünce ve teorilerle ilgili çalışmalar bütününü kapsamı içine alır. Edebiyat teorisi, kısaca edebî metinlerin oluşumu, gerçeklik, yazar, okuyucu ve daha önce yazılmış her türlü eserlerle ilişkileri üzerinde düşünce üretme etkinliğidir. Görülüyor ki, edebiyatla ilgili etkinliklerin merkezinde edebî metin bulunmaktadır. Bu metinler, ortaya konulduktan sonra belli oranda bağımsızlık kazanırlar. Farklı seviyelerde kalıplaşmalara zemin hazırlayacağı düşüncesiyle edebî metni tanımlamaya gayret etmeyeceğiz. Zaten edebî metin, zamanın akışına paralel olarak her an değişmekte, zenginleşmekte farklı görünümler kazanmaktadır. Bu değişme ve oluşma akış hâlinde zenginleşerek varlığını sürdürmedir. Edebî metin, değişerek devam etmekte ve oluşarak zenginleşmektedir. Tanımlar, daha çok zaman ve mekânda değişmez olanı ele alırlar. Ancak edebî metinlerin özelliklerinden söz edilebilir. Edebî metnin özelliklerine geçmeden metinlerin oluşumundan bahse ihtiyaç var sanıyorum. Metin Metin, çok farklı düzeylerde dille iletişimde bulunmak amacıyla oluşturulan anlatma ve anlaşma aracıdır. Cümle, yalnız başına eksiksiz bir anlaşmayı sağladığı zaman kullanıldığı bağlamda metin değerindedir. Ancak bir cümle ile herhangi bir konuda soruya gerek duyulmadan ve şüpheye yer bırakmadan anlaşma sağlanamaz. Öyleyse metin, cümlelerden oluşan, daha yerinde bir söyleyişle cümlelerle örülen bir anlatma ve anlaşma aracıdır. Sesten paragrafa uzanan çizgide her dil birliği metnin oluşmasına hizmet eder. Amaç dille anlatma ve anlaşmadır. Anlatma ve anlaşmanın amacı, konusu, kullanılan iletişim kanalı ve hedef kitle, metnin türünü, boyutunu, anlatım biçimini ve dil özelliklerini belirler. Bilimsel, felsefî ve edebî metinlerle günlük hayatın akışını düzenleyen metinler birbirlerinden farklıdır. Hedef alınan okuyucu kitlesi de metnin yapısı ve anlatımı üzerinde etkili olur. Böyle bir açıklamadan sonra, cümlelerin dilbilimin sınırları içinde kaldığı, metnin ise anlatma aracı olarak daha çok anlambilimle ilişkili olduğu söylenebilir. Ama metin şüphesiz bir iletişim aracıdır. Bu araç dil malzemesi ile örülür, dokunur veya sağlam biçimde kurulur. Zaten sözlük anlamlarında da bu hususlar bulunmaktadır. Metin, Arapçada sağlam ve dayanıklı anlamına gelen bir kökten türetilmiştir. Fransızcada ve diğer birçok batı dillerinde ise dokumak (örülmek) anlamına gelen “texte” kelimesiyle karşılanmaktadır. Türkçede kullanılan tekstil bu hususu açıkça ortaya koyar. Bunun için metin kelimesi dille gerçekleştirilmiş sağlam ve anlamlı örgüyü düşündürmektedir. Dil göstergelerinin ses ve anlam kaynaşmasından oluştuklarını, onların bu unsurlardan birine indirgenemeyeceğini söyledik. Bu, her düzeydeki metinler de böyledir. Onların da bir gösteren bir de gösterilen yönü vardır. Bunlar birbirinden ayrılamazlar, hatta ayrı ele alınamazlar. Ancak inceleme amacıyla her birinden ayrı ayrı söz edilir. Örgüyü meydana getiren kelime ve cümlelerin de aynı özelliğe sahip olduğu açıkça ortadadır. Metinlerde, cümlelerden oluşan anlamlı birimler, kuralı ancak kullanıldığı metinde ortaya çıkan bir düzene bağlı olarak bir araya getirilirler. Bu bir örgüdür, bir sistemdir. Bu örgünün veya sistemin birimleri arasında çok yönlü ilişkilerin bulunabileceği hissedilir. Bu ilişkiler de metnin amacına, oluşturulduğu ve kullanıldığı bağlama göre değişebilir. Ancak her metindeki temel iki ilişki ağının, örgünün veya yapının gerçekleşmesinde, büyük payı olduğunu söylemek gerekir. Cümleler kelimelerin bir düzene ve kurala bağlı kalınarak bir araya gelmesi sonucu oluştuğu gibi metinler de cümlelerden oluşan birimlerin yukarıda belirtildiği gibi, bir düzen içinde bir araya gelmesiyle ortaya çıkarlar. Art arda gelen veya aynı düzlemde bir arada bulunan birimler, her şeyden önce dil bilgisi kurallarıyla birbirine bağlanırlar. Buna bağlaşıklık denir. Metinlerde birimleri birleştiren bir başka kuralda anlamla ilgilidir. Metni meydana getiren parçalar arasındaki anlam ilişkisine de bağdaşıklık adı verilir. Hem metinde hem de metni meydana getiren parçalarda sözü edilen kurallar çevresinde oluşan ilişki ağını izlemek mümkündür. Metinlerin anlaşılabilir ve tutarlı olması bu ilişki ağlarının niteliği ile yakından ilgilidir. Bazı metinlerde ses benzerliği ve uyumu ile ifadenin çağrışım değeri sözü edilin ilişki ağlarını zenginleştirir. Metinler de birer göstergedir. Bu göstergelerin gösterge yönüyle ilgili kurallar dil bilgisinin imkânlarından hareketle düzenlenir; gösterilenle ilgili kuralların merkezinde kelimelerin ve ifadelerin anlam tarafları bulunmaktadır. Şüphesiz bu iki unsuru birbirinden ayrı düşünmek mümkün değildir. Zaten her metin bir yapı, yani bir sistem olarak karşımıza çıkar. Bu sistemi oluşturan parçalar, metnin tamamına birlikte yeni bir değer ve anlam kazandırırlar. Öyleyse metni meydana getiren kendi içinde anlamlı bir birim olan parçalar arasındaki ilişki ağını belirlemek ve sorgulamak bizi onun varlık sebebi sayılabilecek hususa götürür. Bunun için yapıyı oluşturan birimler arasındaki ilişkiyi belirleme ve açıklama önemlidir. Metinleri yazılış amaçları, hedef kitleleri, anlatım biçimleri, gerçeklikle ilişkileri bakımlarından gruplandırmak mümkündür. Ancak bunlar arasında en geçerli ve yararlı gruplandırma, metinleri öğretici ve sanat metinleri olmak üzere önce ikiye ayırmak, sonra da her metni kendi özellikleri ve benzerleriyle tanımaya ve açıklamaya çalışmaktır. Sanat metinlerine yaygın ve benimsenmiş adıyla edebî metinler adı verilmektedir. Bunlar da edebiyat denilen güzel sanat dalı içinde düşünülür ve değerlendirilir. Hiçbir metin kendi alanında her şeyi anlatmaz, her metin kendinden daha geniş bir sistemin yapıcı unsurlarından biridir. Bunun için bir metnin tamamında her şeyi anlatmaya kalkışmak hiçbir şey anlatmamaktır. Ayrıntılar bir tarafa bırakılıp asıl olanı, farklı olanı ön plana çıkarmak; anlam ve estetik ile ilgili değerlerin okuyucu ile metin arasındaki kültür, zevk ve anlayış birliği yardımıyla anlaşılması gerektiği düşünülmelidir. Bunlar aynı zamanda anlam birlikleri arasında bütünlüğü de sağlarlar. Her metnin kendine özgü anlamı, anlatım biçimi ve hatta sesi vardır. Bazı metinler öğretmeyi, bazıları düşündürmeyi, kimileri sezdirip duygulandırmayı amaçlar. Bu çalışmada bizim konumuz, öğretici ve açıklayıcı metinler değil sanat metinleridir. Bunlara edebî metinler denmektedir. Güzel sanatlar ve Edebî Metin Edebî metin, bir güzel sanat etkinliğidir. Öyleyse her şeyden önce güzel sanat nedir sorusuna cevap aramak gerekir. Sanat nedir sorusuna verilecek ilk cevap, onun insan etkinliklerinden biri olduğudur. Bu dünyada yaşayan insan, doğal varlıkların özelliklerini ve doğanın işleyişini kavramak ister. Onun bu isteği ile ilgili gayretleri, biyoloji, fizik ve kimya bilimlerinin oluşmasını ve gelişmesini sağlamıştır. İnsanı insan olarak hayatını sürdürürken kendi iradesi, aklı, zevki ve hayal gücüyle maddi dünyada olmayan ancak insanın istek, arzu ve bireysel ve sosyal hayatındaki ihtiyaçlarını karşılayan birçok etkinliklerde bulunur. Bunlar, insanın insan olması bakımından gerçekleştirdiği etkinliklerdir. Hareket noktası, insanın psikolojik ve sosyolojik bir varlık olmasında aranmalıdır. İnsan, sözü edilen istek ve ihtiyaçlarını karşılamak üzere bir kültür tabakası oluşturur. Öyleyse insan etkinlikleri, doğa ile ilgili olanlar ve insanın insan olması bakımından kendisiyle ilgili olanlar üzere iki gruba ayrılmaktadır. Bunun için doğa ilimleri, insanın doğayı anlama, kavrama ve açıklama isteği ve merakına cevap vermek üzere gelişmiştir. Kültür alanıyla ilgili her türlü çalışmanın merkezinde düşünen, birlikte yaşayan, inanan, eğiten ve eğitilen, değerleri duyan, konuşan, sanatı yapan insan vardır. Kültür alanının problemlerini incelemek hedeftir. Söz konusu bilimlerle ilgili olgular belli bir zamanda bir defa yaşanmıştır, tekrarı yoktur. Aynı koşulların bir araya gelmesi mümkün değildir. Bu bilim dalları dil aracılığıyla gerçekleşirler ve varlıklarını sürdürürler. Açıklama değil anlama ve yorumlama esastır. İnsan etkinliklerini daha iyi anlayabilmek için somut insanı kavramaya ihtiyaç vardır. Bütün bunlar, “sanatı yapan varlık olarak insan” söz grubuyla ifade edilen varlık şartının gereği olarak ortaya konulan etkinlikler bütününe, güzel sanatlar adı verildiğini düşündürmektedir. Burada “varlık şartı” söz grubu üzerinde durmak gerekir. Modern ontoloji, insan adı verilen varlığı somut olarak onun yapıp etmelerinde bulur. İnsan olan her yerde ve her zamanda ortaya konulan, dile getirilen olay ve görünümlerden yola çıkılarak varlık şartları belirlenmiştir. Bu konuda Takiyettin Mengüşoğlu’nun İnsan Felsefesi adlı eserinden şu cümleleri alıntılamak yerinde olacaktır: “…ontolojik temellere dayanan antropoloji, insan problemlerini yeni bir görüşten kalkarak ele alıyor. Yeni bir görüşle insan fenomenlerini inceleyecek olan bir antropoloji, artık ne metafizik bir geist kavramından, ne Darwinist bir gelişme kavramından, ne herhangi bir psişik yetenekten insanda bulunduğu kabul edilen organ-eksikliğinden, bir organ- ilkelliğinden, bir gecikmişlik(retardasyon) olayından, ne de sınırlandırılması güç olan bir kültür kavramından hareket ediyor. Bu antropoloji, önyargısız, yalın naif bir görüşten kalkar; herhangi bir ön varsayıma başvurmadan saptanabilen, temelini insanın somut varlığında, somut yapıp etmelerinde bulan fenomenleri ele alır. Bu fenomenler ne sadece psişik, ne de biyolojiktirler. Bir bütün olarak incelenmesi istenilen somut insan ne demektir? Bunun anlamı şudur: İnsan bilim tarafından uydurulmuş bir kavram değildir; o bütün yapıp-etmeleriyle birlikte öteki var olan şeyler yanında yerini alan bir varlık alanıdır. Bir bütün olarak somut insanla nerede karşılaşırız? Bir bütün olarak somut insanla günlük hayattaki en yalın işlerde, bilim, teknik, sanat gibi en karmaşık eylemlerde karşılaşırız. Gerçekten bir bütün olarak somut insan, ancak yapıp etmeleriyle gerçekleştirdiği başarılarında ortaya çıkar. Ancak bu fenomenlerde ve başarılarında insanı somut bir bütün olarak kavrayabilir, anlayabiliriz. İnsanın bütünlüğü ile ortaya çıktığı fenomen ve başarılar şunlardır: Bilen, yapıp-eden, değerleri duyan, tavır takınan, önceden gören ve önceden belirleyen, isteyen, özgür ve tarihsel bir varlık olan, ideleştiren, bir şeye kendisini veren, çalışan, eğiten ve eğitilebilen, inanan, sanat ve tekniğin yaratıcısı olan, konuşan, disharmonik, biyopsişik bir varlık olan insan. Bunlardan birinin olmaması mümkün müdür? Bu sorunun cevabı aynı sayfada şu cümlelerle verilmektedir: “Bu fenomen ve başarılar, insan varlığının taşıyıcısıdır; hiç olmazsa, şimdi ve tarihte karşılaştığımız şekliyle yaşayamaz. Bundan dolayı bu fenomen ve başarılara Fr. Nietzsche’nin bir deyimi ile insanın varlık şartları adını veriyoruz. Çünkü onlar insanın bulunduğu her yerde vardırlar. Nerede insanla karşılaşırsak, orada bu fenomen ve başarılarla da karşılaşırız” ( T. Mengüşoğlu, a. g. e. , s. 49. Bu uzun alıntıya, sanatın insan ve toplum hayatındaki yeri ve değeri konusunda akla gelen her türlü soruya cevap verme düşüncesiyle yer verdik. Sanata ayrı işlev aramak, onun asıl işlevini dikkate almamak olur. İnsan eğiten-eğitilen veya inanan bir varlık olmasa ne olur sorusuyla insan sanat yapmasa ne olur sorusu birbirinden farklı değil. İnsan, insan olduğu için inanır, insan olduğu için sanat eseri ortaya koyar, insan olduğu için tekniği geliştirir. Bu varlık şartları, insanın ve insanlığın vazgeçilemez, yok sayılamaz yönlerini ortaya koymaktadır. Bunlardan biri de “sanatı yapan varlık olarak insan” söz grubuyla ifade edilen varlık şartıdır. Diğer sanat etkinlikleri gibi edebiyat da bu varlık şartına bağlı olarak varlığını sürdürmektedir. Güzel sanatların amacı, doğa bilimlerinden de kültür bilimlerinden de farklıdır. Sanat, öğretmez sezdirir, hissettirir, çağrıştırır; sanatın kendine özgü bir düşündürme, hatırlatma biçimi vardır. Birçok düşünür sanat nedir sorusuna cevap arar. Herkes dönemine, kültür birikimine, anlayışına göre cevap verir. Bu demektir ki, sanatın tanımı yapılamaz. Çünkü insanlığın var olduğu dönemden beri varlığını sürdürmesine rağmen, sanat etkinliği henüz tamamlanmamış ve kalıplaşmamıştır. Her an genişlemekte, değişmekte ve zenginleşmektedir. Sanatın ilk özelliği bu olmalıdır. Öyleyse sanat her an değişen, genişleyen bir insan etkinliğidir denilebilir. Ancak bu bir tanım değildir, sanatın özelliklerini belirtme çabasının ürünüdür. Sanatçı, insanın tüm olanaklarını kullanır. Söz konusu etkinlikte, insanın kendisine özgü tüm yetenekleriyle varlıkları ve olayları duyguları, aklı ve hayal dünyasının imkânlarıyla değerlendirmesi söz konusudur. Öyleyse sanat etkinliğinde bireyin iç dünyasında kendisine özgü olanla dış dünyada bulunanlar birleşerek yeni ve özgün bir görünüş kazanırlar. Sanat “mevcut malzemeden bir düzen ve şekle yükselme hamlesidir. ” “Sanat, ruhun madde içinde görünüşüdür” ifadesi sanatta hayal gücü ve yaratıcı yeteneğin kullanıldığını belirtir. Demek ki; sanat etkinliğinde, insana özgü yetenekler ile doğada bulunanlar sanatçının hayal dünyasında, belki de kişiliğinde yeni ve farklı bir oluşumda birleşirler. Yeni ve farklı bir varlığın veya etkinliğin ortaya çıkmasına sebep olurlar. Öyleyse bu etkinliğin bir başka özelliği “yeni bir yapı kurma ve şekil verme girişimidir.” İnsan sanatta bir evren yaratır veya daha doğrusu kendi kurduğu tarza göre kendi evrenini yaratır. Bu, taklit midir?. Dış dünyada var olan bir varlığı, eşyayı veya gerçekleşen bir olayı olduğu gibi anlatmak, tespit etmek, taklit etmek sanat etkinliği olmaz. Araya sanatçının duygusu, yorumu, birikimi, kişiliğinin girmesi gerekir. Sanatçı dış dünyayı olduğu gibi anlatmaz, taklit edemez ve gösteremez. İşte bunun için “sanat, doğaya ilave edilmiş insandır” denilmiştir. Sanatçı “kendine özgü bakış açısı” ve duyarlılığıyla var olanı seçer, ayıklar, yorumlar sonra da yine dönemine ve kendisine özgü bir teknikle bu malzemeden yeni bir yapı ortaya çıkarır. Ancak bu kurgu inandırıcı, çağrıştırıcı, düşündürücü olmalıdır. Bunun için sanat eserinin bir başka özelliği kurgu olmasıdır, buna kurmaca da denir. Bu kurgu kullanılan ifade vasıtasına göre ad kazanır. Kurgu çizgi veya renkle gerçekleşmişse resim; taş, ahşap, mermer vb. maddeler aracılığıyla ortaya konmuşsa heykel; dil ile ifade edilmişse edebî metin; sesle duyurulmuşsa müzik alanındaki sanat eserleri ortaya çıkar. Sanat eserinde sözü edilen duygular yalnız değildir. İnsanın iç dünyasının ve hayatının her türlü zenginliği bu duyguyla eşlik eder ve destekler. Bir yapı ve ifade biçimi kazanmış sanat eseri, kendisine özgü bir iletişim aracıdır. Kullanılan malzeme ile ifade edilmek istenilen husus birleşerek bir bütün oluşturur. Artık bir bütün olan bu yeni varlığın benzeri olsa da eşi yoktur. Öyleyse sanat eseri, bağımsız ve özgürdür. Artık bu iletişim aracının kendisine göre bir anlatım gücü ve tavrı vardır. Doğal dilden daha farklıdır. Sanat eserinin anlamı değil okunduğu, seyredildiği ve duyulduğu yerde kazandığı anlamlar vardır denilir. Bu da onun başka özelliğidir. Dış dünyadan alınan gerçekliği; sanatçının duygusu, iç dünyası, birikimi ve döneminin istekleriyle yoğrularak böyle bir yapının ortaya çıkması sanat eserinin gerçekliğini yorumlayıp, dönüştürdüğünü ortaya koyar… Dış dünyanın dönüştürülüp yorumlanması üzerinde dikkatle durmak gerekir. Sanat eseri, tikelde tümeli ifade eder. Bu da ayrı bir niteliktir. Ama ne demektir?. Sanat eserinin dile getirdiği gerçeklik bir kişiye ait değildir. Yalnız tek bir olaya, bir âna da özgü değildir. Farklı dönemlerin, birçok görünüş ve kişinin bu yapı ve söyleyişte temsil edilmesi söz konusudur. Sanat, kavramların ve gözlemlerin değil sezginin öne çıktığı eserler ortaya koyar Öğretmez, açıklamaz, göstermez. Sezdirir, çağrıştırır, hissettirir, duyurur, hatırlatır ve bunlara bağlı olarak ve bunlar çevresinde düşündürür. Bütün bunlar okuyucuda, seyircide ve dinleyicide farklı bir yaşantı hâlinin yaşanmasına sebep olur. Dil ve edebî metin . Dil, yalnız bir iletişim aracı değildir. İnsanı insan kılan bir alan dille gerçekleşir. Buna kültür alanı, manevi alan demek de mümkündür. Bu alan daha önce üzerinde durduğumuz varlık şartlarından hareketle dil aracılığıyla gerçekleştirilir. Sanat, edebiyat, hukuk, sosyoloji, felsefe, psikoloji ve benzeri kültür ilimleri bu alanda vücut bulur. İnorganik, organik ve psişik tabakaların üstünde ve onlardan hareketle oluşturulan bu alanda ortaya konan her türlü etkinlik, insanı diğer varlıklardan farklı ve onlara hâkim kılar. Bu alan, dil aracılığıyla oluşturulur. Dil, kişinin kimliğidir. O; dille düşünür, dille nefret eder, dille sever, dille tiksinir, dille güler ve ağlar. İnsanın dilsiz ve dilden ayrı hiçbir anı yoktur. İşte sanat olarak edebiyat, daha yerinde bir ifadeyle edebî metin dille oluşturulması sebebiyle diğer güzel sanatlardan daha farklı konumdadır. Her insan kendi kültürü, mizacı zevki ve yaşama tarzı içinde edebî metinle doğal olarak ilgilenmektedir. Ancak edebî metnin dili , hangi seviyede ve şartlarda olursa olsun doğal dilden farklıdır. Nasıl bir ilim dili varsa, bir felsefe dili varsa bir de edebiyat dili vardır. İlimde terimler, felsefede kavramlar, sanat olarak edebiyatta imgeler bu alanlarda kullanılan dillerin karakteristik yönlerini gözler önüne serer. Terimler söylenilmek istenilen hususu kesin olarak ifadeye, kavramlar düşüncelerin geliştirilmesine ve imgeler bireysel duyarlılıkların dile getirilmesine hizmet ederler. Bunun için edebî metinlerde Saussure’ün dil-söz ayrımındaki söz terimiyle ifade edilen husus son derece önemlidir. Edebî dilde, bireysel olan ön plândadır; bu kullanılan doğal dilden hareketle yeni bir dil oluşturma gayretini beraberinde getirir. Günlük hayatta geçerli iletişimde ve bilimsel dilde metinler dilin göndergesel işlevi hakimiyetinde düzenlenir. Amaç öğretmektir, göstermektir, açıklamaktır, bildirmektir. Bu, öğretici metinlerde kullanılan iletişim biçimidir. Sanat metinlerinde ise amaç sezdirmektir, hissettirmektir, duyurmaktır, düşündürmektir. Bu metinler alıcı durumundaki kişide tamamlanır. Yani okuyucu, dinleyici, seyirci metni kendi kültür birikimi, zevki, içinde bulunduğu ruh hâline göre yorumlayıp kendince anlamlandırmadan gayelerine ulaşamazlar. Bunun için edebî metinlerde metin bağlamı ile okuyucu bağlamı arasında farklılıkların bulunması doğal karşılanmaktadır. Pratik hayatta kullanılan metinlerle, bilimsel metinlerde alıcı belli oranda kendisini metnin yazıldığı bağlama yerleştirir. Sanat metinlerinde ise alıcı kendi bağlamında elindeki veya karşısındaki eseri kendi imkânlarıyla yorumlayıp değiştirip dönüştürerek bir bakıma yeni bir metin kurar. Öyleyse sanat metinleri, bu arada doğal olarak konumuz olan edebî metinler kendileri kalarak yorumlanıp yeniden kurulmaya uygun düşen bir dille kaleme alınırlar, ama bu dil, hayatın akışı içinde herkesin kullandığı dilden alınan unsurlarla gerçekleşir. Bunun için edebî dil doğal dilden farklı olmak zorundadır. Zaten edebî metinlerde bir dil göstereninin birden çok gösterileni vardır. Bütün bunlardan sonra edebî metinlerin dilin “poetique” işlevi hakimiyetinde düzenlendiğini söylemek durumundayız. “Poetique” kelimesi dilimize ‘şiiriyet’, ‘yazınsallık(edebîlik)’ kelimeleriyle aktarılabilir. Kasd edilen husus yukarıda açıklanmıştır. Bu işlevde, dil göstergeleri mesaj-obje durumundadırlar. Yani ifade edilmek istenilen hususu kendilerinde taşırlar, eserde yalnızca ifade aracı değil onu oluşturan öğelerden biri olma özelliği kazanmışlardır. Dil göstergeleri yalnız anlamları ile değil sesleri, söyleyişleri, çağrıştırdıkları, hissettirdikleri ve düşündürdükleriyle metin içinde yer alırlar. Bunun için de, dil göstergelerinin sözlük anlamlarından değil, kullanıldıkları yerde kazandıkları değerlerden söz etmek yerinde olur. Az önce edebî metinlerde doğal dilden bir sapmanın olduğunu söyledik. Bu, dil göstergelerinin ilk anlamlarından çok mecaz anlamlarıyla ve yan anlam değerleriyle kullanıldıklarını da ifade eder. Yan anlam değerinin kelimeden çok ifadede aranması gerektiğini de belirtmeye ihtiyaç duymaktayız. Bütün bunlar da edebî metinlerde imgenin kullanılmasını zorunlu kılar. İmge, görülen duyulan yaşanılan nesnel gerçekliğin bireysel ifadesidir. Yani kişi bir görünüşü kendince gözlemler, onda bilinen kelimelerle ifadesi imkânsız hususlar belirler, hisseder. Bunu ifade etmek için kültürü, zevki, duyarlılığı ve ruh halinin imkânlarıyla dilden hareketle yeni bir ifade kalıbı oluşturur. Bu yalnız gözlemden hareketle gerçekleşmez. Diğer duyu alanlarında aynı bireysel dil yaratma ve kurma işlemine başvurulur. Birliktelik ve benzerlikten hareketle geliştirilen söz sanatları bu ihtiyaca cevap vermek üzere, dillerin doğal akışına paralel olarak gelişmiş ve geliştirilmiştir. Bunun için imgeleri görme, işitme, tatma dokunma gibi duyu organlarından hareketle sınıflandırma denemeleri vardı. Ateş, su, toprak ve hava kelimeleriyle ifade edilen varlıklardan hareketle imgelerin ve imgelemin epistemolojisi üzerinde durulmaktadır. Bu iki dikkat, imgenin kişi ve evren arasındaki ilişki çevresinde, sanata özgü bir duyarlılıkla oluştuğunu düşündürmektedir. Her insan etkinliğini olduğu gibi imgeler de tarih ve dil içinde gelişmişlerdir. Her dilin geliştirdiği imge servetinden söz edilebilir. Edebî dil bu birikimden geniş ölçüde yararlanır. Türkçenin imge birikimi, başlangıçtan günümüze Türk dilinin ve edebiyatının gelişme seyri içinde incelenebilir. Edebî metin ve gerçeklik Edebî metin; diğer sanat eserleri gibi yaşanan, düşünülen, tasarlanan gerçekliği eserin ortaya konulduğu dönemin zihniyeti, zevki ve anlayışından hareketle yorumlayıp dönüştürerek insana ait bir özelliği somut biçimde ifade eder. Yani edebi metin gerçeklikten hareketle daha kapsayıcı ve kuşatıcı bir gerçeklik kurar. Böylece de insana özgü bir hâli somut olarak gözler önüne serer. Edebî metin ile gerçeklik ilişkisi her zaman problem olmuş, çeşitli bakımlardan ele alınmıştır. Ancak edebiyat eserinin gerçeklik dışına çıkabileceğini söylemek imkânsız gibidir. Çünkü sanat, en geniş anlamıyla gerçekliğin yorumudur; onu anlamlandırma, değerlendirme gayretidir. Gerçek ve gerçeklik kelimelerinin anlam alanları son derece geniştir. Bu iki kelime başlangıçtan günümüze her dönemde farklı anlamlarda kullanılmıştır. Bilimde, gündelik hayatta ve sanatta da farklı kullanım değerleriyle karşımıza çıkmaktadır. Ayrıca anlayışa ve dünyaya bakış biçimine göre de gerçek ve gerçeklik yeni anlam değerleri kazanmaktadır. Sanat ve edebiyat, her dönemde ve her yerde gerçekliğin sanat yoluyla ifadesidir denilebilir. Çünkü somut ve nesnel olanı, yani yalnızca duyu organlarıyla algılanabilen varlık, görünüş ve olayları hiçbir etkinlikte bir tarafa bırakmak mümkün olmaz. Gerçeğin ve gerçekliğin farklı tarzlarda ele alınması, farklı metinlerin ortaya çıkmasına sebep olur. Sanat, insanın doğayla ve insanla ilişkilerinin insana özgü özelliklerinden hareketle, dönüştürülüp değiştirilerek yorumlanması ve anlatılmasıdır. Burada gerçek ve gerçekliğin insana özgü bir özellikten yola çıkılarak dönüştürülmesi, değiştirilmesi ve anlatılması söz konusudur; gerçek ve gerçekliğin dışına çıkmak söz konusu değildir. Öyleyse sanat, gerçeğin ve gerçekliğin bilimsel ve günlük olandan farklı anlatılması sonucu ortaya çıkar. Bu anlatmada değiştirme, dönüştürme ve yorumlama vardır. Gerçek ve gerçeklik bir tarafa bırakılırsa: "Ne değiştirilecek, ne dönüştürülecek ve ne yorumlanacak?" sorularına cevap vermek mümkün değildir. Değiştirme, dönüştürme ve yorumlamanın amacı, insanî ilişkiler bütünü içinde daha iyi anlama ve yorumlamadır. Bunun için her sanat eseri, insana özgü bir özelliği daha iyi ve daha güzel somutlaştırmak, yani görünür, anlaşılır, yorumlanır kılma gayretinin ürünüdür. Bunda da gerçek ve gerçekliğe ait madde ve prensiplerden yola çıkılır. Edebî metnin yapısını meydana getiren bütün öğeler somut olarak vardır. Gerçek ve gerçeklik, günlük hayatta çok farklı görünüş ve kılıklarda karşımıza çıkar. Biraz da kendisini görünmez kılar. Bu farklı görünüş ve kılıklarda karşımıza çıkan, gerçek ve gerçekliğin soyut olarak ifade edilebilen bir özü vardır. Kurmaca metinlerde bu soyut öz ele alınır, bunun özelliklerini somut biçimde ortaya koymak amacıyla bir olay örgüsü düzenlenir veya bir yapı kurulur. Düzenlenen bu olay örgüsü belirli kişiye, mekâna ait olmadığı için yeniden yorumlanma ve farklı bağlamlarda yeni anlamlar kazanma özelliğini de yapısında taşır. Şiir de, bir başka tarz düzenlemedir, onun da gerçek anlamda modeli yoktur, her şiir kendi modeliyle doğar. Ancak kurmaca metinlerin hareket noktası ve malzemesi gerçeklik dışında aranmamalıdır. Bütün bunlar sanat ve edebiyatta gerçekliğin, yaşanan ve günlük hayatı oluşturan her türlü hususu kuşatacak, onların varlık sebeplerini kendinde ifade edebilecek üst bir gerçeklik olduğunu düşündürür. Söz konusu kuşatıcı bu üst gerçekliğin anlatılmasında sanat eserinin kurulduğu, yazıldığı dönemin sahip olduğu bütün teknik ve kültür imkânlarından yararlanılır. Soyut olan gerçek ve gerçeklik özünün somutlaştırılması bir bakıma onun bir sanat geleneği içinde yorumlanmasıdır. Bu yorum ve anlatmada dönemin dili, felsefe ve bilim alanındaki tartışmaları, her türlü siyasî, sosyal ve kültürel olayları malzeme olarak kullanılır. Bunun için edebiyat, her türlü bilimden ve bilgi alanlarından yararlanarak gerçekliği sanata özgü duyarlılıkla kullanmaktadır. Görülüyor ki edebî metin, kendi gerçekliğini dile getirmede, geçmişin ve döneminin her türlü birikiminden yararlanma, onları malzeme olarak kullanma hakkına sahiptir. Çünkü sanatın gerçekliği tikel olanda tümeli ifade edecek bir güce ve imkâna sahiptir. Yani o, kendi cinsinden bütün tekleri adeta özümser, kuşatır. Bu da sanatı ve edebiyatı, diğer bilgi ve bilim alanlarıyla ilişkilendirir. Edebî metin doğa bilimlerinden ve onların ortaya koyduğu her türlü veriden yararlanması ve onların kendi dünyasında değerlendirmesi son derece doğaldır. Kurmaca olarak edebî metin Az önce edebi metnin daha kapsayıcı, kuşatıcı tikelde tümeli ifade eden bir gerçeklik kurduğunu söyledik. Bu edebi metnin kurmaca olduğunu açıkça dile getirmektir. Edebi metin kurmacadır. Hiçbir edebi metinde yaşanan gerçeklik olduğu gibi anlatılmaz. Anlatılırsa tarih olur, hatıra olur, kısacası öğretici metin olur. Bilimsel yazı ve eserlerin göndergesi dış dünyada veya insanda vardır. Bu yazı ve eserler bir insandan, bir varlıktan, söz ediyorlarsa o varlık veya insan hacmi, ağırlığı ve görünüşüyle vardır; bir kavram ve olaydan söz ediyorsa bunların da görülmesi, deneyle gerçekliğinin kavranması veya anlaşılmasıyla mümkündür. Oysa edebî metinlerde anlatılanlar yalnız anlatıldıkları metin içinde vardırlar; bunlar adetâ kağıttan ve mürekkepten varlıklardır. Yani onlar, gerçeklikten hareketle kurulmuş ve düzenlenmiş yapılardır. Bu demek değildir ki sanat eserlerinin modelleri diş dünyada bulunmaktadır. Yukarıda sanatı, “sanatı yapan varlık olarak insan” varlık şartına bağlamak gerektiğini söyledik. Bu şartın gereği insan, başlangıçtan beri var olanı, kendi hayal dünyasının ve sanat yapma yeteneğinin imkânlarıyla değiştirip dönüştürerek hem kendisini ifade etmekte, hem de zamanı ve varlık âlemini yorumlayarak zenginleştirmekte insana ve insanlığa yeni ufuklar açarak hizmet etmektedir. Ancak sanat eserinin, bu arada edebî metnin gayesini bu hizmetlerden birine indirgemek onun varlık sebebine uygun düşmez. Kurmaca kavramını daha iyi kavrayabilmek için filmlerdeki kahramanların, tiyatrolardaki oyuncuların rol gereği hastalandıklarını, öldüklerini birbiriyle kavga ettiklerini düşünmek yerinde olur. Kendileri gibi, film veya oyunda canlandırdıkları ve temsil ettikleri de sanatçılar tarafından kurulmuşlardır, düzenlenmişlerdir. Hiçbir kahramanın nüfusta kaydı yoktur. Hiç kimse filmde ve oyunda rol gereği işlediği suçtan dolayı yargılanmaz. Sanat eserlerinde yaşanan değil bir gayeden hareketle düzenlenen ile karşı karşıyayız Kurmaca olanın gerçeklik ile ve döneminin değerleriyle ilişkisi üzerinde söz söylemek ayrı bir iştir. Edebî metin ve gerçeklik üzerinde dururken bu problemden söz edildi. Edebî metin estetik yaşantı uyandırır Edebî metin, okuyucuda bir izlenim bırakmak, bir anlayış, bir duyuş uyandırmak kısacası onda estetik yaşantı adı verilen bir hâlin ortaya çıkmasını sağlamak amacıyla düzenlenir. Amaç yalnızca bu estetik yaşantı uyandırmak mı? Bu soruya olumlu cevap vermek, sanat eserini ve bu arada doğal olarak edebî metni, bir işlevle sınırlamak olur. Bu sınırlama gayreti, sanat eserinin varlık sebebine ters düşer ve çok yönlü değer dünyasıyla uyuşmaz. Ancak edebî metnin estetik yaşantı uyandırması önde gelen özelliklerinden biri olarak değerlendirilmelidir. Edebî metinle sağlanan iletişimin amacı okuyucu, dinleyici veya seyircide estetik yaşantı uyndırmaktır. Edebî metin tamamlanmış bir yapıdır Her edebi metin tamamlanmış bir sistem hüviyetiyle karşımıza çıkar. Yani kendisini oluşturan birimler yalnızca o eserde görülen bir kurala uyularak bir araya gelirler. Bu birimler arasındaki ilişki ağı, metindeki farklı parçaları birleştirerek onun bir sistem hüviyeti kazanmasını sağlar. Bunun için edebî eser, yapı bakımından çözümlenmeden tema ve anlam bakımlarından sağlıklı olarak değerlendirilemez Edebî metinde yapı birimleri tema etrafında birleşirler Metni meydana getiren birimler arasındaki ilişki ağının en kısa ve kesin iadesi okuyucuyu tema ile karşı karşıya getirir. Yani birimler, tema etrafında birbirlerini tamamlayarak birleşirler; böylece de organik bir bütüne vücut verirler. Her eserin bir teması vardır. Bu tema, az önce sözü edilen birimlerdeki yan temalarla beslenir. Tema, eser dışında soyut bir kavramdır. Yaşama sevinci, ölüm korkusu, gurbet duygusu. Kadın aşkı, hayvan sevgisi, geçmiş özlemi, gelecek endişesi, kıskançlık, mertlik, cömertlik ve benzeri kavramlara tema denir. Bunlar insanın insan olması bakımından yaşadığı ve tanıdığı ortak hallerin genel adıdır. Bunlardan her hangi birinin belli kişi, yer, zaman ve duruma bürünerek ifadesi konu olur. Ölüm korkusu temasında sayısız eser yazılabilir. Ancak belli bir kişinin, belli bir zaman diliminde belli bir mekânda ve yine belli bir durumda yaşadığı ölüm korkusunun, bu unsurlar yardımıyla somutlaştırılarak anlatılması hâlinde, ölüm korkusu konusundan söz etmek yerinde olur. Her edebî metin, yan anlam değeri bakımından zengindir. Yan anlam kelimede değil ifadede veya eserde aranmalıdır. Çünkü o, dil göstergelerinin çağrışım ve duygu değerleri aracılığıyla okuyucunun zihninde ve gönlünde oluşur. Yan anlam üzerinde dururken metindeki dil göstergeleri arasındaki ilişkiye, ses ve söyleyişe bütün bunların çağrışım değerlerine bakmak gerekir Edebî metnin anlamı değil anlamları vardır Edebi metin, her okunduğunda veya söylendiğinde yeniden kurulup anlamlandırılacak biçimde düzenlenir. Bunun için anlamı değil anlamları vardır denilir. Edebî metin bir iletişim aracıdır Edebi metin, kendine özgü bir iletişim aracıdır. Böyle bir iletişimden yararlanmak için o aracın özelliklerini bilmeye ihtiyaç olduğu açıktır. . Edebî metin yazıldığı dönemi temsil eder Her edebi metin oluştuğu dönemi temsil eder. Çünkü o dönemde ortaya konulmuş insan başarılarının ve bilgi birikiminin tümünden yararlanarak oluşur. Ayrıca yazıldığı veya oluştuğu dönemin dilinin özellikleri edebi metinde açıkça görülür. Kısaca edebi metin, teması, işlenişi, dili, yansıttığı zevk ve anlayışla tarihi belge özelliği de taşır. Edebî metnin her iki ufkunda sayısız eserler vardır Her edebi metin kendisinden önce ortaya konulmuş eserlerden yararlanır sonra yazılacaklara malzeme verir ve zemin hazırlar. Edebiyatta üç anlatma formu Edebî metinler ele aldıkları temayı üç anlatma biçiminden yararlanarak sanat eseri haline getirirler. Üç anlatma biçimi insanın kendisini ifade de başvurduğu temel ve vazgeçilmez formlardır. Bunlardan ilki anlatma-nakletme; ikincisi coşkuyla dile getirme; üçüncüsü de göstermedir. Bunlar: Anlatma-nakletme: İnsan duyduğunu, düşündüğünü, tasarladığını hissettiğini anlatan bir varlıktır. Anlatmadan, nakletmeden duramaz. Anlattıklarını bir olay çevresinde somut halde sunma hem anlaşılmayı kolaylaştırır; hem de dinleyici veya okuyucu da merak uyandırır. Zaten anlatılmaya, nakledilmeye değer her şey de bir olay çevresinde oluşmuştur, temelinde bir olay vardır. İnsan anlatılarla kuşatılmıştır, anlatılar dünyasında hayatını sürdürür. Bu anlatılardan her dönemde sanat eserleri çıkarılmıştır. Her dönem, her uygarlık çevresi zihniyet, zevk, anlayış ve farklı imkânlarıyla kendi anlatma şeklini oluşturur. Bu metinlerde bir anlatıcı anlatılmak istenilen hususu kendi bakış açısından gözler önüne serer. Hedef kitlenin anlayışı, zevki ve her türlü beklentisi de gözden uzak tutulmaz. Kısacası anlatma ihtiyacı eksen alınarak bir sanat etkinliği sürdürülür. Masal, destan, halk hikâyesi, mesnevi, manzum hikâye, Avrupaî hikâye ve her türlü roman anlatmaya bağlı edebî metinler kümesini oluşturur. Coşkuyla dile getirme: İnsan heyecanlanan, acı duyan, hayret eden, beklentileri, ümitleri olan, sevinen, coşan ve benzeri özellikleri olan bir varlıktır. Bunları dille ifade ederek dışa vurmadan, paylaşmadan edemez. Başlangıçtan günümüze her türlü şiir, bu coşku ve heyecanla dile getirme ihtiyacı ve isteği çevresinde oluşmuştur. Dönemlerinin zihniyeti zevk ve anlayışları, tarihi birikim ve gelecek endişeleri bu anlatma formunu şekillendirir. Başlangıçtan günümüze sözlü ve yazılı her türlü şiir bu eksen etrafında oluşmuştur. Gösterme yoluyla anlatma: Gösterme de, temel anlatma formlarından biridir. İnsan gördüğünü, şahit olduğunu, düşündüğünü ve hissettiğini çeşitli hareketlerle karşısındakine gösterir ve böylece gösterme yoluyla anlatmayı gerçekleştirir. Bu anlatma biçiminin gerçekleşmesi için anlatanla dinleyicinin aynı mekânda bulunması zorunluluğu vardır. Tiyatro, bu anlatma biçimi ekseninde oluşmuştur. Bu üç temel anlatma formu, belirli ölçülerde her edebi metinde kullanılarak yeni oluşumlar ortaya çıkar. Yakın dönemde gelişen metinler farklı anlatma biçimine özgü birikimleri kullanarak bir anlatım orkestrası özelliği kazanmışlardır. Bütün bunlardan hareketle edebî metinleri, “Anlatma esasına bağlı edebî metinler”; Coşku ve heyecanı dile getiren edebî metinler” ve “Gösterme esasına bağlı edebî metinler” olmak üzere gruplandırmak gerektiğini düşünmekteyiz. B. ŞİİR İNCELEME YÖNTEMİ ÜZERİNE Edebî metinlerin, özellikle şiirlerin çözümlenmesi, incelenmesi ve değerlendirilmesinde mutlak manada bir yöntemden söz etmek doğru değil. Ancak bu, şiir karşısında herkesin kendince söylediklerini ve sezdiklerini inceleme ve çözümleme olarak kabul etmek gerektiğini de ifade etmez. Şüphesiz her okuyucu şiiri kendi zevki, bilgi birikimi ve ruh haline göre anlamlandırmakta serbesttir. Bu, okuyucunun işidir. Edebî metnin ve özellikle şiirin farklı okuma tarzları olduğunu kabul etmek gerekir. Bunlardan ilki zevk için okumaktır. Bu normal ve doğal okuyucu tavrıdır. Buna sınır koymak kimsenin hakkı değildir. Okuyucu eser karşısında serbesttir; kimseye de verilecek hesabı yoktur. Ancak bu doğal ve normal okuyucu, eseri daha iyi kavramak ve ondan daha derin ve yüksek zevk almak, onu daha iyi değerlendirmek istediği takdirde, onun farklı bilgi ve becerilere sahip alması gerektiği söylenmelidir. Güzel sanatları anlama ve değerlendirmenin ayrı bir gayret gerektirdiği hatırdan çıkarılmamalıdır. Emek sarf etmeden, gayret göstermeden ve dinleme alışkanlığı kazanılmadan musikî eserlerinden de zevk alınmaz. Ayrıca metin çözümlemeyle meslekleri gereği uğraşan insanların, bu işin bir yöntemi olduğunu bilmeleri gerekir. Herhangi bir yönteme başvurmadan gerçekleştirilen çözümleme ve yorumlama gayretlerinin kişisel duyarlılıkların ifadesi olmaktan öte geçemeyeceği açıkça ortadadır. Bu düşüncelerle, daha önce gerçekleştirilmiş çalışmaları da dikkate alarak şiirleri şu başlıklar altında çözümlemenin yerinde olacağı kanaatindeyiz: Şiir ve Zihniyet, Şiirin Yapısı, Şiirin Teması, Şiirin Dili, Ahengi (ses akışı, söyleyiş, ritim), Şiirin Geleneği, Şiirin Gerçeklikle İlişkisi, Şiirin Anlamı, Şiirin Yorumu, Şair ve Metin. Bu sıraya uyarak şiirlerin nasıl çözümlenmesi üzerindeki düşüncelerimizi ifadeden önce, manzume ile şiir arasındaki farklıklardan kısaca söz etmeye ihtiyaç duyuyoruz. Manzume ve Şiir Her türlü anlatım iki yolla gerçekleşir. Bunlardan biri nesir, diğeri nazımdır. Nesirde (düz yazı) dil bilgisi kurallarına uyularak amacın doğal dille anlatılması esastır. Eski dönemlerde düz yazılarda da ifade sanatlarına yer verilirdi. Nazım da ise anlam ilişkileri yanında ritim, ölçü ve ses benzeşmeleri metni meydana getiren birimleri birbirine bağlar. Nazımla yazılmış eserlere manzume adı da verilir. Düz yazı düşünceleri anlatmaya, bilgi vermeye daha uygundur. Manzum yazılara ise duyguların ifadesinde başvurulur. Eskiden bütün manzum yazılara şiir gözüyle bakılmaktaydı. Günümüzde ise; okuyucuda yoğun duygu hali ve heyecan uyandıran, söyleyiş ve âhenkle kendisini meydana getiren parçaları birleştiren, çağrışım ve duygu değerleriyle yeni ve farklı anlamlandırmalara imkân yaratan, yan anlam bakımından zengin metinlere şiir denilmektedir. Düz yazıyla şiirin ilişkisi yoktur. Şiir düz yazıya çevrildiğinde ona şiir özellikleri kazandıran her şey yok olur. Ancak bazı düz yazılarda da şiire özgü söyleyiş ve değerlerle karşılaşılmaktadır. Ayrıca her manzum yazı şiir değildir. Manzumeler ölçü ve ritim bakımından bazı kurallara uyularak düzenlenir. Bir coğrafya, bir tarih kitabı, bir matematik kitabı manzum olarak yazılabilir. Bir tarihî ve sosyal olay da manzum olarak anlatılabilir. Çok sayıda manzum olarak yazılmış hikâyeler de vardır. Nazım da ise anlam ilişkileri yanında ritim, ölçü ve ses benzeşmeleri metni meydana getiren birimleri birbirine bağlar. Nazımla yazılmış eserlere manzume adı da verilir. Düz yazı düşünceleri anlatmaya, bilgi vermeye daha uygundur. Manzum yazılara ise duyguların ifadesinde başvurulur. Şiir, yalnız kendisine özgü bir söyleyiş ve kendi şartlarında bir iletişim aracıdır. Şiirin kendine özgü bir sesi ve yapısı vardır. Şiirde insana özgü coşku, heyecan ve duygusallık kendi dilini ve söyleyişini bulur. Bu cümleleri şiirin tanımı olarak algılamak son derece hatalı olur. Çünkü şiir edebî metin tarzlarından biridir. Biz edebî metinleri de tanımlamaktan kaçındık, onların bugün için belirlenen özelliklerinden söz ettik. Şiirde lirik, epik, dramatik, satirik (mizahî) ve pastoral gibi anlatım türleri kullanılır. Bu anlatım türleri düz yazıda da vardır. Ancak bütün şiirler liriktir. Lirik anlatım (coşkulu anlatım) şiirin ayırıcı özelliklerinden biridir. Çünkü şiir insanın kendisini coşku ve heyecanla ifade etmesi üzerinde kurulmuştur. Bu ifade biçiminin kendine özgü yapısı, dili, anlatımı ve anlamı vardır. Manzum yazılmış görgü kurallarını konu alan bir eser, coğrafya kitabı, tarihî olayı anlatan bir metin şiir olmadığı gibi, manzum hikâye de şiir değildir. Çünkü manzum hikâyenin yapısı ve anlatım biçimi şiirden çok farklıdır. Manzume, yapı, dil ve anlatım bakımlarından hikâyeye daha yakındır. Manzum hikâyeler olay örgüsünden, kronolojik olmasalar da zaman bakımından yan yana dizilmiş metin parçalarından oluşurlar. Bu metin parçaları arasındaki ilişki de hikâyeye özgü ilişkidir. Bunun için manzum hikâyeleri olay örgüsü bakımından incelemek gerekir. Şiir böyle değildir Onda olay örgüsü olmaz, ancak bazı şiir metinleri tamamı anlatılmayan bir olay izlenimi üzerine kurulur. Şiir ve Zihniyet İnsan tarafından meydana getirilen her eser ortaya çıktığı zaman dilimine ait özelliklerden yararlanır ve dönemini farklı bakımlardan temsil eder. Çünkü o, döneminin ürünüdür. Metnin ortaya konulduğu döneme hâkim zevk ve anlayış eserin yapı, tema ve anlatımında kendisini hissettirir. Öyleyse metnin örgüsünde ve ifadesinde yazıldığı döneme ait her türlü güç ve insanî imkânların birlikte oluşturduğu bir zevk ve anlayış eserde varlığını sürdürür. Bu zevk ve anlayışı metindeki haliyle anlamak, eseri daha yakından tanımaya ve değerlendirmeye hizmet eder. Hatta onun anlamı bu zevk ve anlayıştan hareketle ifade edilmelidir. Sanat eserinin, bu arada şiirin, zaman içinde kazandığı yeni anlam ve değerler onun yorumuyla ilgilidir. Zihniyet, metnin yazıldığı veya söylendiği anda mevcut ve hâkim olan güçlerin birlikte oluşturduğu ama bunların hepsinden farkı bir zevk ve anlayıştır. Hiçbir tarih, sosyoloji, psikoloji ve benzeri kitap ve çalışma eserde ve metinde olduğu gibi zihniyeti ortaya koyamaz. O; düşünce, hayal, tasarı, bilgi birikimi gibi hususların dille birleştiği ve ifade edildiği anda bir defaya mahsus olmak üzere ortaya çıkar. Metin söylendiği ve yazıldığı anda metnin bünyesine siner, onunla bütünleşir. Bu şiirde daha açık hissedilir. Buna ideoloji diyenler de vardır. Selahattin Hilav, Edebiyat Yazıları adlı eserinde Tanpınar Üzerine Notlar başlıklı yazısının ilk dipnotunda bu hususu şu cümlelerle ifade etmektedir: “İdeoloji deyince, tarih ve toplum hakkında ileri sürülen, kitaplarda kalmayıp yaygınlaşarak günlük ve somut bir gerçek haline gelen, kişilerin bilincine yerleşen ve onların dünya görüşüyle duygu hayatını şu veya bu biçime sokan, belirleyen, ama bilimsel olmayan bütün görüşleri kast ediyorum” (Selahattin Hilav, Edebiyat Yazıları, İstanbul, 19. s 105) Edebî metinlerin çözümlenmesinde, ele alınan metinlerin hangi şartlar altında ve niçin yazıldığını öğretici kitaplardan alarak inceleme metnin başına yerleştirmek, çözümleme ve değerlendirme gayretinin gayesine ve ruhuna pek de uygun düşmez sanırım. Ancak çözümleme ve değerlendirme işini gerçekleştirecek kişinin, eserin yazıldığı dönemin en geniş anlamda kültür değerleri, yaşama tarzı, insanlar arası ilişkileri düzenleyen güç ve kurallar bütünü hakkında bilgisi olması gerekir. O, bu bilgi birikimiyle çözümlemek ve değerlendirmek üzere ele alınan metnin, hangi zihniyete bağlı kalınarak yazıldığını metinden anlayabilecektir. Kısacası zihniyeti oluşturan güçler hakkında inceleme ve çözümleme yapan kişinin yeterli bilgi birikimine sahip olması gerekmektedir. Bu olmazsa eserin zihniyetini ifade eden göstergelerin anlam ve değerlerini sezmek ve anlamak son derece güçleşir, hatta imkânsız hale gelir. Şiirin ortaya çıktığı zihniyet anlaşılmadan, onunla ilişki kurulmadan iletişim gerçekleşmez. Bu bütün güzel sanatlar için geçerlidir. Tarihsel ve sosyal alandan hareketle, dille gerçekleştirilen edebî metinler de, diğer güzel sanat eserleri gibi, dönemlerinin izlerini taşır. Çünkü, döneminde hâkim olan ahlak ve estetik anlayışının hazırladığı şartlar içinde söylenmiş veya kaleme alınmışlardır. Ayrıca edebî eserde, o dönemde kullanılan dil kurallarından yararlanılmıştır. Şiirde yeğlenen estetik beğeniler, temalar, şiire özgü ses, söyleyiş, yapı; kullanılan imgeler de zihniyet terimiyle ifade etmek istediğimiz hususlarla iç içedir. Onlar, yapı ve söyleyiş gibi özelliklerle de metnin yazıldığı dönemi adeta temsil ederler. Michel Butor’un roman için söylediğini şiir için de söylemek, her dönem kendi şiirini birlikte getirir demek, pek hatalı olmaz sanıyorum. Kavmi dönem şiiri ile dinin hakim olduğu zaman diliminde yazılmış ve söylenmiş şiirler arasında farlılıklar olduğu gibi modern dönemde ortaya konulan eserlerin daha önceki dönemlerin şiirlerinden farklı olduğu bilinmektedir. Bu farklılıkların temelinde insanın kendisine ve evrene bakışı, var olanı değerlendirme gayreti, yaşadığı dönemi belirleyen çeşitli faktörlerin oluşturduğu zevk ve anlayış bulunmaktadır. Zihniyet terimiyle ifade etmek istediğimiz hususun bu zevk ve anlayış olduğunu bir daha belirtelim. Şiirde Yapı Hakkında Her metin gibi şiirlerin de yapısı vardır. Şiirdeki yapı, ses ve anlam kaynaşmasından oluşan birimlerin bir tema etrafında birleşmesiyle oluşur. Bu birimler bir düzen içinde birleşirler. Sözü edilen düzeni, dönemin sanat zevki ve anlayışı belirler. Dönemin sanat zevk ve anlayışının da, şüphesiz, mensup olunan, yaşanılan medeniyet ve kültür dairesiyle yakından ilişkisi vardır. Bütün bunları gözden uzak tutmadan, metnin kendi içinde ayrı bir varlık, benzerleriyle birlikte daha büyük bir sisteme vücut veren bir sistem olduğunu düşünmek isabetli olur. Şiirdeki birimleri birleştiren kuralları metinden hareketle belirlemek, sonra da bu kuralların uygulandığı şiiri yapı yönünden incelemek gerekir. Bu durum, şiiri içerik ve biçim olarak ele almanın getirdiği karışıklığı da önler. Metinler içerik ve biçim olarak ayrılmamalıdır; çünkü şiirdeki içerik o biçimle ifadesini bulmuştur. Bütün metinler gibi her şiir de kendi yapısıyla vardır. Şiiri meydana getiren birimler de yalnız başına biçime ve içeriğe indirgenemez. Çünkü ses ve anlam kaynaşmasından oluşan birimler, şiirde bir düzene bağlı olarak bir araya gelirler. Türk şiir tarihinde bu birimlere; dize, beyit, dörtlük, kıt'a, bent adları verilmektedir. Serbest nazımla yazılmış şiirlerde de, şiiri meydana getiren birimlere şiir cümlesi, metin parçası denilmektedir. Şiirleri meydana getiren birimlerin oluşumu ve metinlerde bir araya gelişlerini düzenleyen kurallar ana hatlarıyla dönemlere ve şiir geleneklerine göre değişmektedir. Tema Hakkında Şiirde yapı ve temayı birbirinden ayırmak bir göstergede, gösteren ile gösterileni ayırmaya kalkmaktan farksızdır. Şiir metninde ele alınan tema o yapıyla birlikte vardır. Onları birbirinden ayırmak cidden kelimenin yazılışı ve sesiyle anlamını ayırmaktır. Bu da mümkün değildir. Ama inceleme ve öğretme alanlarında buna ihtiyaç vardır. "Ağaç" göstergesinin gösterileni soyuttur, bu gösterge belli bir ağacı ifade ettiği zaman somutlaşır. Metin düzeyinde tema da böyledir. Belli bir şiirde, şiirin yapısı ve anlatımıyla somutlaşır. Bir şiirin temasını bulmak için gösteren durumundaki yapı ve anlatımdan yola çıkmak, bu yapıyı oluşturan birimleri neyin bir araya getirdiğini; bu birimlerin niçin bir araya geldiğini sormak ve düşünmek gerekir. Öyleyse yapıyı meydana getiren birimlerin kesiştiği, birleştiği anlam değerinin en kısa ve yalın ifadesi temadır, bu da soyuttur. Bu soyut anlam metindeki birimlerin merkezindedir, onlarla vardır, onların varlığında somutluk kazanır. Öyleyse yapıyı meydana getiren ses ve anlam kaynaşmasından oluşan birimlerin tümünün birleştiği anlam değerini belirlemek temayı bulmaktır. Temayı bulmak için metnin yapı bakımından çözümlenmesine ihtiyaç vardır. Çünkü bir metinde, kendi içinde anlam değeri olan yapıyı meydana getiren birimler tema etrafında birleşirler. Böyle bir birleşme gerçekleşmiyorsa söz yığını vardır ama metin yoktur denilebilir. Aynı tema etrafında sayısız eser yazılabilir. Yalnızlık duygusu, vatan sevgisi, karşı cinse aşırı ilgi, kahramanlık duygusu, olduğundan farklı görünmek isteği, merhamet etme, zavallıları acıma, bir başkasını kıskanma, cömertlik, cimrilik, nesil çatışması, tabiat sevgisi, hayvanları koruma ve sevme…. gibi kelimeler tema adlarıdır. Bunlar her dilde vardır. Bazı dönemlerde bazı temalara daha çok iltifat edilebilir. Her tema, insan ve insanlığın bir yönünü, bir özelliğini dile getiren soyut bir kavramdır. Ancak ele alındığı ve işlendiği metinde bu soyut kavram kullanıldığı bağlamda somutlaşır. Yani soyut tema; olay örgüsü, mekân, kişiler, zaman kategorileriyle; insana ve diğer varlıklara özgü çeşitli halleri dikkatlere sunan sözler, davranışlar ve hareketlerle somutlaşır. Böylece somutlaşan temaya konu adı verilebilir. Aynı konuda bir eser yazılır, yapılır veya ortaya konur. O, artık soyut bir kavram değil somut bir varlıktır. Somut olarak bir birinin aynı olan insandan, görünüşten, olaydan ve zaman diliminden söz etmek mümkün değildir. Yukarıdaki cümleler tema ile konu arasındaki farklılığı açıkça ortaya koymaktadır. Şiirde tema, yapıyı meydana getiren birimler arasındaki ilişki sorgulanarak bulunur; metnin söylenişi, âhengi gibi dil ve anlatımla ilgili hususlardan da, nadirde olsa, temanın tespitinde yararlanılabilir. Şiir Dili Hakkında Şiirde, coşku ve heyecanlar, kişiye özgü duygu ve duyarlılıklar dile getirilir. O, şartları kendisinde olan bir iletişim tarzıdır, bir iletişimde bulunan bütün unsurlar, coşku, heyecan, duygu ve çağrışım uyandıracak biçim ve değerde şiirde yer alırlar. Duygu halleri ve duyarlılıklar kişiden kişiye değişir. Aynı nesne, görünüş ve olay karşısında bireysel olan duygu, duyarlık ve heyecanların farklı olması doğaldır. Çünkü her insanda algı ve sezgi farklıdır. Bütün bunlar doğal dilin şiirde niçin ve nasıl değiştiğini hissettirir. Duygu ve duyarlılıkları ifade etmek için günlük hayatta kullandığımız dildeki kelimeler ve söz kalıpları çoğu zaman yetmez. Ancak bunları dille ifade etmek için de doğal dil göstergelerinden başka araç yoktur. Doğal dili şiire özgü iletişimin dili haline getirmek için dil göstergelerine yeni anlam ve ses ve söyleyiş değerleri yüklemeye ihtiyaç duyulur. Bu yeni değerlerin kuralı ve sözlüğü yok denilse yeridir. Bunlar döneme, kişiye, ruh haline, hareket noktası olarak kullanılan dilin ses ve kültür birikimine, diğer diller ve kültürlerle ilişkilerine göre oluşur ve şekil kazanırlar. İnsan, seyrettiği bir manzarada kendince belirlediği bir farklılığı, bir güzelliği dile getirmek için kendine göre gösterge icat edemez; etse de bunu kimse anlamaz. Dildeki kelimeler ve söyleyiş kalıpları bu farklılığı ifade edecek biçimde kullanılır. Böylece dil göstergelerine yeni anlam değerleri yüklenir. Ruh hallerinin ifadesinde de aynı yola başvurulur. Zaten şiirin bağlamı da diğer metinlerin bağlamından farklıdır. Duygu, coşku, heyecan ve çağrışımın hâkim olduğu bir bağlamda dil göstergeleri yalnız anlam bakımından değil ses ve söyleyiş bakımlarından da yeni değerler kazanır. İnsanların duygu, izlenim, tasarım, sezgi ve coşkuları, kişiye, zamana, mekâna, psikolojik duruma göre değişir. Şiirde de duygu, izlenim, tasarım, sevinç ve coşkular, dil ve sesle ifade edilmektedir. Sözü edilen değişikliğin dili kendine göre değiştirmesi doğaldır. Ancak dil göstergeleri sınırlıdır. Sınırlı olan dil göstergeleriyle belirlenmesi mümkün olmayan duyarlılıkların, sezgilerin ifade edilmesi söz konusudur. Bu durum kullanılan dilden hareketle ve onun malzemeleriyle yeni bir dil kurmayı gerektirir. Özel bir duyarlılığı, duyguyu, sezgiyi, algıyı, durumu; daha doğru, daha canlı, daha güzel ve daha tesirli ifade etmek; bunları bilinen başka şeylerle ilişkilendirerek anlatmak, göstermek, sezdirmek için gereklidir. İlişkilendirerek anlatmak bir yönüyle anlatan kişinin zevki, kültürü, amacı, bir yönüyle de kullandığı dilin imkânlarıyla ilgilidir. İşte bu ilişkilendirerek anlatma, gösterme, duyurma, hissettirme ve çağrıştırmada bilinen ve kullanılan dil göstergelerinden yararlanılarak oluşturulan ses ve söz kalıplarına imge denir. İmgelerin oluşturulmasında da mecazlardan yararlanılır. Bir sözün kendi anlamı dışında kullanılması mecazdır. Söz sanatlarını ayrıntılı anlatmak ve özellikleri üzerinde durmak bu çalışmanın sınırlarını zorlar. Ancak bazı hususları kısaca hatırlatmakla yetineceğiz. Bir kelime; ilk anlam dışında bir hayali, bir düşünceyi, bir tasarımı, bir izlenimi ve benzerlerini ifade etmek üzere kullanılırsa ve arada o sözün gerçek anlamını düşündürmeye bir engel varsa, kelime mecaz anlamda kullanılmıştır. "Ahmet'in arabası uçuyor.", "Ali sobayı yaktı." cümlelerinde böyle bir kullanım vardır. Çünkü araba uçmaz, kuş değildir; soba yanmaz, içindekiler yanar. Mecazların bir kısmında benzerlik ve karşılaştırma ilişkisiyle bir söz başka bir söz yerine kullanılır. Benzetme (teşbih) ve eğretileme (istiare) böyledir. Bir kısmında da birliktelik esastır. Bunlar da mürsel mecaz olarak adlandırılır. Bir kelimenin gerçek anlamını düşünmeye engel olmayan unsurlar bulunmamak şartıyla da bir söz kendi anlamı dışında kullanılır. Bu biçimde gerçekleşen mecaz tiplerinden biri kinayedir. "Ahmet'in hem eli uzun, hem de gözü açıktır. Onun babası da mahallesinde dişli adamdı." Bu cümlelerde Ahmet'in elinin hem yapı bakımından uzunluğu hem de hırsızlığı ifade edilmiştir. Gözü açık söz grubuyla, babanın dişli olmasını dile getiren kelimeler de böyledir. "Alnı açık, yüzü ak, evinin kapısı açık" sözleri de mecaz olarak kullanılır. Bir sözün açık söylenmesinin uygun düşmediği yerlerde kinaye yolu seçilir. Kinaye ile birlikte üzerinde durulması gereken söz sanatlarından yani mecaz biçimlerinden biri de tarizdir. İfadeyi kendi anlamı dışında zarif bir biçimde kullanmaktır. Söylenmek istenilenden güzel ve düşündürücü biçimde sapma söz konusudur. Tariz, dokundurma, dokunaklı söz söylemedir. Para harcamasını sevmeyen birine "Çok cömert davrandınız."; tembel bir memura "Çok gayretlidir, masasında kâğıt beklemez."; gösterişli giyen birine "Dünyaya çıplak geldiğini unutma." demek bu biçimdeki mecazlara örnek olacak ifadelerdir. Mecazlar benzetme, kişileştirme ve birliktelik ilişkileriyle bir sözün kendi anlamı dışında kullanılması sonucu oluşur. Mecazlar; benzetme, eğretileme (istiare), kişileştirme (teşhis ve intak) ve mürsel mecaz (düz değişmece) başlıkları altında incelenir. Benzetme, eğretileme ve kişileştirme sanatlarında benzetme esastır. Bir sözün benzetme ilişkisiyle bir başka söz yerine kullanılması için iki sözün anlam birimcikleri arasında ilişki olması gerekir. Mürsel mecazın hemen her türünde, iki sözün ifade ettiği kavram ve obje arasında "birliktelik" ilişkisi vardır. Kelimelerin yazılı ve sözlü metinlerde her türlü mecazlardan yararlanılarak kullanılması sayılı dil birlikleriyle sayısız anlam, düşünce, hayal, tasarı, izlenim, düş ve benzerlerini ifade etmek zorunluluğundan kaynaklanır. Bunun için de bilinen ve kullanılan kelimeler yukarıda üzerinde durulan mecazlar yoluyla yeni anlamlar kazanır. Böylece dil göstergeleri birden çok anlamda kullanılabilir. Bu hususun, şiir dilinin oluşmasında önemli rolü vardır. Yukarıda şiir dilinin özelliklerinden biri de dil göstergelerinin (kelime, kelime grubu, cümleler) birlikte hazırladıkları çağrışımlar ve duygu değerleridir dedik. . Şiirde ses, anlam ve söyleyiş; okuyucuda şairin de düşünmediği yeni, farklı duygu, izlenim ve sezgilerin uyanmasına sebep olur. Şiir de diğer edebî metinler gibi dille gerçekleştirilen sanat eseri olduğu için her okunuşunda yeniden anlam ve değer kazanır. Çünkü iletişimin oluştuğu bağlam değişir. Bu hususları yakın dönem edebiyatımızdan aldığımız bazı parçalar üzerinde gösterelim. Desem ki Desem ki vakitlerden bir nisan akşamıdır. Rüzgârların en ferahlatıcısı senden esiyor. Sende seyrediyorum denizlerin en mavisini, Ormanların en kuytusunu sende gezmekteyim. Senden kopardım çiçeklerin en solmazını Toprakların en bereketlisini sende sürdüm. Sende tattım yemişlerin cümlesini Cahit Sıtkı Tarancı Günlük dilin doğal kullanılışında bir insana: "Rüzgârların en ferahlatıcısı senden esiyor. " denilmez. Yine: "Sende seyrediyorum denizlerin en mavisini", "Ormanların en kuytusunu sende gezmekteyim.", “Senden tattım yemişlerin cümlesini.", "Toprakların en bereketlisini sende sürdüm" gibi ifadeleri de kullanmayız. Ama bu cümlelerdeki kelimelerin hepsini farklı bağlamlarda kullanırız. Bunun için şiir dilindeki sapmalar burada aranmalıdır. İnsanı rahatlatan rüzgâr nereden eser? Yerine göre bir dağdan veya bir denizden. Şiirde; "Bunaltıcı yaz sıcaklığında 'sen' varlığınla serin bir rüzgâr gibi beni rahatlatıyorsun.", "Sen bende uyandırdığın tesirle serinletici rüzgârın kaynağı gibisin." denilmek isteniyor. Ama böyle bir açıklama yok. Bu durum şiir dilinin özelliğidir. Denizlerin mavisi insana huzur verir. Ormanların en yoğunu ve en kuytusunda gezmekten zevk duyulur. Çiçek bahçelerinin güzelliğini ve bu bahçedeki solmaz çiçeklerin, toprakların en bereketlisini, yemişlerin tadını düşünmek insanda değişik duygular uyandırır. Şiirde "sen" zamiriyle sevgiliden söz edilmiştir. Sevgili, rüzgârıyla insanı ferahlatan dağ; mavi rengiyle gözleri dinlendiren deniz; tabiat, gezilen orman ve çiçeklerin en solmazının yetiştiği bahçedir; toprakların en bereketlisi, yemişlerin hepsinin tadını veren bir varlıktır. Bu dizeler benzetme üzerinde kurulmuştur. Yukarıdaki şiir parçası tek bir imge çevresinde oluşmuştur. Doğada bulunan bütün güzellikler sevgilide vardır. Ancak bu, böyle bir cümleyle söylenirse okuyucu ve dinleyicinin dikkatini çekmez. Ayrıca okuyucuda tesirli de olmaz. Sevgili bütün doğal varlıkların görünüşünü, rengini, verimliliğini, kokusunu ve tadını veren bir varlığa benzetilmiştir. Bu benzetmenin yukarıda görüldüğü gibi kısaca ve yoğun biçimde dile getirilmesi, üzerinde durulan sevgili aracılığıyla gerçekleştirilmiştir. İmge, şairin gördüklerini ve hissettiklerini her okunduğunda yorumlanabilecek şekilde yoğun olarak dile getirilmesini sağlamıştır. "Desem ki" şiirinin alınan bu bölümünde "Desem ki" sözünü "senden" ve "sende" zamirinin yer aldığı cümleler izlemektedir. Bu cümlelerin hepsinde "ben" sevgili karşısında, kendi duyarlılığını haber cümleleriyle ifade etmektedir. "Sen" zamiri her dizede bir başka yerde ifade edilmiş, böylece şiire olumsuzluk katacak "sen" tekrarından kaçınılmış; "ben", "sen" karşısında duygularını konuşma dilinin doğallığı içinde ifade etmiştir. Gel Bahar Gel bahar erit bu yolun karını Geçen seneleri anmayalım hiç. Dinle bülbüllerin şarkılarını, Güllerin kıpkızıl şarabını iç. …… Saçında baygın bir gül kokusu var. Dudakların kızıl karanfil gibi Gözlerinde gülsün yine ışıklar Sesinle büyüle çarpan her kalbi Bu hayat zaten bir efsanedir, gel! Halide Nusret Zorlutuna Bu şiir, kişileştirme (teşhis) ile gerçekleştirilen bir imge etrafında oluşmuştur. "Gel", "anmayalım", "dinle bülbülün şarkılarını", "şarabını iç", "saçında gül kokusu var", "gözlerin gülsün", "sesinle büyüle", "dudakların karanfil gibi", "seneleri anmayalım" söz ve söz grupları insana özgü durumları ifade etmektedir. Şiirin tamamı kişileştirme yoluyla gerçekleştirilen bir imgenin üzerine kurulmuştur. "Bahar güzel bir kadına benzer." cümlesiyle, yukarıdaki şiirdeki ifadeler, düz yazıyla şiir arasındaki farkı göz önüne serer. "Gel bahar erit." söz grubu konuşma diline özgü söyleyiş kalıbına uygun düzenlenmiştir. Şiirin ilk dörtlüğündeki söz gruplarının ve dizelerin konuşma diline özgü cümle kuruluşuna uygun olduğu görülmektedir. Anneciğim Ak saçlı başını alıp eline Kara hülyalara dal anneciğim O titrek kalbini bahtın yeline Bir ince tüy gibi sal anneciğim Necip Fazıl Kısakürek Şiirde karşılaştığımız bazı söz gruplarının üzerinde durmak, şiirin dilinin doğal dilden farklılıklarını ortaya koyar. "Ak saçlı başını alıp eline" söz grubunda baş ele alabilecek basit bir madde olarak düşünülmüştür. Ele almak, incelemek, gözden geçirmek anlamına da gelir. "Kara" kelimesi maddelerin rengini bildiren bir sıfattır. Hülyanın beyazı, karası, sarısı, kırmızısı olmaz. "Kara" kelimesi, "Kara hülyalara dal" söz grubunda da renk anlamında kullanılmamıştır. Bu söz grubundaki "hülya" maddî bir varlık olarak düşünülmüş "dal" sözüyle bu maddî varlığın içine dalınabileceği tasarlanmıştır. Oysa hülya içine dalınacak sıvı bir nesne değildir. Ancak içine dalınılan nesne nasıl dalan objeyi bütünüyle sarıp sarmalıyor onu sımsıkı kuşatıyorsa hülyalarında insanı öyle sarması düşünülmekte veya istenmektedir. “O titrek kalbini bahtın yeline / Bir ince tüy gibi sal anneciğim” mısralarında “titrek kalp”, “bahtın yeli”, “kalbini bir ince tüy gibi sal” gerçek anlamlarına ve metinde kazandıkları değerlere dikkat etmek gerekir. Ayrıca bu dil göstergelerinin nerede, nasıl ve ne zaman bu değerleri kazandıklarını, sanatkârın bunları seçmede ve kullanmadaki maharetinin derecesi ve özellikleri üzerinde düşünmek şiir dilinin oluşumunu ve kullanılışını kavramak için vazgeçilemez, ihmal edilemez hususlardır. Şiir metinlerinin dili üzerinde çalışırken bu metinlerde dilin hangi işlev ile kullanıldığını ve bu işlevde amacın ne olduğunu belirtmekte yarar var. Yukarıdaki şiir parçalarında her hangi bir husus hakkında açıklama yapılmıyor, bilinmeyen bir husus açıklanmıyor ve öğretilmiyor. Bir hukukî ve ticarî işlemden de söz edilmiyor; felsefe de yapılmıyor. Yaşanılan bir duygu hali, bir heyecan, bireysel zevkin ikliminde dil göstergeleriyle duyuruluyor, hissettiriliyor. Amaç ne öğretmek ne göstermek, ne açıklamak. Konuşan veya yazan insanın bir çıkar beklediği de düşünülemez. Okuyanın da maddi bir çıkar sağlayacağını düşünmek dilin bu işlevinin tabiatına terstir. Bu metinlerde dil “poetique” (şiiriyet-yazınsallık) işleviyle kullanılmaktadır. Ancak bu demek değildir ki bu işlevin insan ve doğa gerçekliği ile ilişkisi yoktur. İnsanın farklı hal ve görünüşler, yaşantılar, olaylar, düşünceler ve benzeri karşısında hayal kurması, yaşadığı, gözlemlediği, öğrendiği her hangi bir gerçekliği kendince yeniden yaşaması, kurması ve hayal etmesi ihmal edilmez insanî gerçeklik değil mi? İnsanları bu gerçeklik dışında düşünmek, biraz da insanı insan kılan bazı hususları inkâra yol açmaz mı? Öyleyse dil şiiriyet işleviyle kullanıldığında maddi olandan farklı bir gerçekliği ifade etmekte, düşündürmekte, hissettirmektedir. Böylece anlam dondurulmaz, dil farklı bağlamlarda farklı kişiler karşısında ve farklı zamanlarda yeni değerler kazanır. Dil/söz ayrımı, ilk anlam-yan anlam konusunda söylenenleri hatırlamakta yarar var sanıyorum. İletişim yalnızca öğretmek, açıklamak, yol göstermek, inandırmak, tartışmak, tanıtmak için oluşturulan bir etkinlik değildir. Yukarıda sözü edilen bireysel gerçekliği; duygu, heyecan ve sezgileri merkeze alarak ifadesi bir başka iletişim tarzına vücût verir. Bu iletişim tarzında estetik endişe ve sanat yapma ihtiyacı bağlamı, dili ve iletişim tarzını belirleyen önemli faktör durumundadır. Bunun için edebî metinlere, özellikle de şiire kendine özgü bir iletişim tarzı gözüyle bakmak hiç de hata olmaz. Şiirde Âhenk Hakkında Şiiri diğer edebî metinlerden ayıran en önemli özelliklerden biri de âhenktir. Çünkü kelime ve kelime grupları dil kurallarından çok şiire özgü söyleyişle âhenk etrafında bir araya gelir. Dil öğelerinin seçiminde, ele alınan temanın ifadesinde ahengin rolü her dönemde ve her şiirde hemen hissedilir. Ezgisiz müzik olmadığı gibi âhenksiz şiir de yoktur. Ancak şiirdeki âhenk müzikteki ezgi değildir. Birinin ses değeri nota ile ifade edilir, bu ayrı bir sanattır, ayrı bir iştir. Şiirde âhenk kaynağını konuşma diline özgü tonlama ve söyleyişten alır. Tonlama ve söyleyiş de, dile getirilmek istenen duygu ve duygu haline dönüştürülmüş düşünce ve izlenimlerin anlam değerine, dinleyen veya okuyanda uyandırılmak istenilen estetik yaşantıya göre şekillenir. Ses, söyleyiş ve anlam birlikte âhenge vücut verir. Âhengi yalnızca mısra sonlarında veya ortalarındaki ses benzerliği olarak düşünmek elbette doğru değildir. Anlamdan soyutlanmış bir âhenkten söz etmek isteniyorsa şiirin sözlerine hiç baş vurmadan âhengini dile getirsinler demek pek hata olmaz. Şiirde âhengi yalnız ses benzerliğine indirgemek biraz işin dışında olmak demektir. Şiirde âhenk; anlam, ses akışı, söyleyiş, ritim ve ses benzerliği ile sağlanır. Ancak âhenk bunlardan birine indirgenemez. Zaten âhenk; tema çevresinde dille ses ve söyleyişi şiire özgü yapıda birliğe ulaştıran temel öğelerden biridir. Her insanın, her topluluğun, her kültür ve yaşama seviyesinin, belki de her dünya görüşünün beraberinde getirdiği bir âhenk zevki ve tercihi var. Kahramanlık şiiri okur gibi aşk şiiri okumak sanat zevki olan insanların pek hoşuna gitmez. Hürriyet kasidesini okur gibi Makber’i okumak, makberdeki ses ve söyleyişle Ömr–i Muhayyel’i seslendirmek pek hoş ve doğru olmaz sanıyorum. Her halde her şiir kendi sesiyle gelir. Bu ses, kelimeleri birleştirerek yeni birimler ortaya çıkarır. Şiirin ahengi hissedilmeden, anlaşılmadan, tespit edilmeden onu okumak doğru değil dersek hata eder miyiz? Sanmıyorum. Çünkü burada okumak sözüyle şiiri içten veya duyulacak tarzda seslendirmeyi kast ediyoruz. Yukarıda söylediklerimizi daha yalın ifadeyle tekrar etmekte yarar görüyoruz. Günlük konuşmadaki vurgu ve tonlama, şiirdeki temaya uygun biçimde yorumlanarak şiire özgü ses akışıyla söyleyişe ulaşır. Böylece söyleyişe, temaya uygun duygu değeri verilerek ses dilin şiirsel işleviyle yorumlanır. Bu duygu değeri konuşma esnasında da vurgu ve tonlamayla cümleye yüklenmektedir. Şiirde ise bu daha da işlenir, temayı sesle sezdirecek bir değer kazanır. Şiire özgü söyleyiş yazı dilinden çok konuşma dilinden hareketle düzenlenir. Bu söyleyiş ölçüden gücünü alan ritim ve ses benzerlikleriyle zenginleştirilip tamamlanarak, şiire özgü âhenk oluşturulur. Âhenk, sözü edilen öğelerin dilin şiirsel işlevi çevresinde bir tema etrafında sanata özgü hüner ve duyarlılıkların birleştirilmesi sonucu elde edilir. Şiirdeki âhenk musikideki âhenkten farklıdır. Şiire özgü duyarlılığın seslendirilişidir. Şiirde âhenk öğeleri o kadar iç içedir ki tema, yapı, dil, ses ve söyleyiş ahengi birlikte oluşturur. Birinin diğerine önceliği yoktur. Ancak inceleme esnasında her birinden ayrı ayrı söz edilir. Şiirde kafiye ve aliterasyondan başka ahengi sağlamak amacıyla kelime tekrarlarına rastlanmaktadır. Cahit Sıtkı'nın "Kar ve Hatıralar" şiirinden alınmış aşağıdaki dizelerde tekrar ile gerçekleştirilen âhenk dikkati çekmektedir. . … Beyaz bir sükût işte, kar yağıyor, kar, kar, kar Sanırım ki uçuyor gözümde hatıralar. Beyaz bir sükût işte, kar yağıyor, kar, kar, kar... Bu mısralarda tekrar edilen sesler yalnızca ses değil anlam ve söyleyiş değerlerine de sahiptirler. Birinci ve üçüncü mısralardaki kar sözü bir defa okunduğunda metnin anlamında çağrışım ve duygu değerlerinde değişiklik olur. Şiirde ahengi sağlayan öğelerden biri de ritimdir. Ritim, uzun müddet ölçü ile sağlanmıştır. Türk şiirinde hece ölçüsü millî ölçümüz olarak kabul edilir. Çünkü Türkçenin ses ve söylenişine yani yapısına uygundur. Şiirimizin Arap ve İran şiirinden etkilendiği dönemde seslerin uzun ve kısa söylenişine dayanan aruz ölçüsü kullanılmıştır. Şiirde ritim; hecelerin gruplanmasıyla veya seslerin düzenli dizilişiyle sağlanır. Son dönem şiirimizde ritmin önceden belirlenmiş bir düzeni ve ölçüsü yoktur. Bunun için serbest nazımdan ve serbest ölçüden söz edilir. Vezinsiz (ölçüsüz) şiir olur ama ritimsiz şiirden söz edilemez. Ritim, söyleyiş ve sesle ilgili bir husus olarak düşünülmelidir. Asıl olan vezin değil ritimdir, vezin ritim için bir araçtır. Ahengi sağlamada söyleyişin de büyük önemi vardır. Günlük konuşma dilinden yararlanan şiir, kendine özgü bir söyleyişe ulaştığı takdirde başarılı olur. Söyleyişin önemini kavramak için şu iki cümleyi art arda okumak yeter: Ahmet Haşim, "Bu merdivenlerden ağır ağır çıkacaksın. " yerine "Ağır ağır çıkacaksın bu merdivenlerden" cümlesini tercih etmiştir? İkinci cümledeki söyleyiş şiirseldir. Yahya Kemal, "Kürekleri aheste çek mehtap uyanmasın." yerine "Aheste çek kürekleri mehtap uyanmasın." şeklindeki söyleyişi; Ahmet Muhip Dıranas, "Hava keskin bir kömür kokusuyla dolar, güneş batmadan kapılar kapanırdı. " yerine "Hava keskin bir kömür kokusuyla dolar, kapanırdı daha gün batmadan kapılar" söyleyişini tercih etmiştir. Söyleyiş konusunda ihmal edildiğini sandığımız bir husus üzerinde durmak istiyoruz: Her şiirde, belki de sanatkâr düşünmeden bir söyleyici yaratmaktadır. Bu söyleyici kendisi değildir. Yalnızca o şiir için yaratılmış kişidir. Görevi ve varlığı o şiir metnini söylemekten ibarettir. Konuşma esnasında konuya, hitap edilen kişiye, yere ve zamana göre ses tonu, vurgu ayarlandığı, kelimeler seçildiği gibi, şiirde de bu söyleyici, konuşma dili sentaksından hareketle, kendi kimliğine, zevkine ve anlayışına göre bir söyleyiş tarzı belirler. Bu söyleyiş tarzı metindeki birçok öğeyi şekillendirir ve etrafında toplar. Tema söyleyiş ile birlikte gelir, zaten standart ve doğal dilin şiir dili seviyesine yükseltilmesi de söyleyişle gerçekleşir. Çözümleme örnekleri üzerinde dururken bu hususu vurgulamaya çalışacağız. Şiirin kendine özgü bir ses akışı ve duygu değeri vardır. Şiirdeki âhenk öğelerinden biri de budur. Bir robotun konuşmasıyla, insan konuşması bu yönüyle birbirinden ayrılır Robot sesinde duygu değeri yoktur. Vurgu ve tonlamalar aynı olduğu için ses akışı da yoktur. Şiirdeki ses akışı gücünü duygu değeri vurgu ve tonlamadan alır. Düz yazıda da bu ses akışına şiirdeki şekliyle rastlanmaz. Bütün bunlar, şiirin kendisini meydana getiren unsurların orijinal bir terkibi olduğunu açıkça ortaya koymaktadır. Bu terkip tanımlanamaz, onun formülü de yoktur. Belli kalıpları olduğunu söylemek de şiiri ve şiir dilini dondurmak, yani sanat etkinliğini süreyle sınırlandırmak ve zamandan koparmak olur. Ayrıca her şiir her zaman yenidir. Çünkü o, sesi, anlamı, söylenişi, ritmi ve ahengiyle bütündür. Her an yeniden kurulmaya hazır bir sistemdir. Şiir çözümlemesini ve incelemesini yukarıda üzerinde durulan hususlarla sınırlamak elbette doğru değil. Bunların, zamanın getirdiği dikkat, kültür ve dil bilimleri çevresinde kabul edilen ve tartışılan bilgi ve teorilerle zenginleştirilmesi mümkün. Belki de gerekli. Ancak zihniyet, yapı, tema, dil, âhenk üzerinde durulmadan metnin çözümlendiğini söylemek de son derece güç. Bize bunlar, şiir çözümlemesinde vazgeçilemez hususlar olarak görülmekte. Elbette metnin anlamı ve yorumu üzerinde durmak gerekir denilecektir. Zaten bütün bunlar, metnin daha iyi anlaşılmasına ve yorumlanmasına hizmet eder. Anlama yorumlama ve değerlendirme işi, çözümlemenin sonucu olarak gerçekleştirilen bir etkinliktir. Bunlar, okuyucunun inceleme ve çözümleme sonucu kendi kültür birikimi ve zevk seviyesine göre, okuyucunun zihin ve hayal dünyasında gerçekleşecek hususlardır. Anlama ile yorumlama arasındaki sınırı belirlemek de bize pek mümkün görünmemektedir. Bu arı bir iştir. İnceleyiciden çok okuyucuyu ilgilendirir. Zaten okuyucu ve seyirciyi esas alan sanat ve edebiyat teorileri bu alanlarla ilgili problemler üzerinde durmaktadırlar. Biz burada, metnin nasıl çözümlenmesi gerektiğini ifadeyle kendimizi sınırladık. Çalışmamızın bundan sonraki kısımlarında bu söylediklerimizi Türk Edebiyatı tarihinden seçilmiş metinlere uygulamaya çalışacağız, teorik bilgi ve birikimlerin gözden kaçan ayrıntıları üzerinde uygulama anında durulabileceğini de hatırlatmakta yarar görmekteyiz. Ancak teorik bir ön hazırlık olmadan da metinleri çözümlemeye kalkışmak, şiir metinleri çevresinde, kültür bilimlerinin dünyasında seyahat etmek gibi bir şey olmalıdır. Bunun yararsız olduğunu söylemek doğru olmaz. Ancak zamanımızda böylesi çalışmalara şiir çözümlemesi veya incelemesi demek bize iddia gibi görünmektedir. İnceleme ve çözümlemenin metodu, en azından ana hatlarıyla, önceden belirlenmelidir düşüncesindeyiz. Türk edebiyatındaki bütün şiirleri çözümlemenin mümkün olmadığını söylemeye ihtiyaç yok. Aynı metotla, her dönemden seçilen birkaç şiir üzerinde durarak metin çözümlemesinin bir döneme özgü etkinlik olmadığını sezdirmeye çalıştık. Gaye, Türk edebiyatındaki bütün metinleri çözümlemek değil, onların nasıl çözümlenmesi gerektiğini göstermek ve sezdirmektir. Bu düşünceyle kavmî dönemden, dinî dünya görüşünün hâkim olduğu çağlardan seçilmiş birkaç metin üzerinde durduktan sonra geçiş döneminin karakteristiğini gözler önüne seren birkaç şiir üzerinde durmak istiyoruz. Sonra da xx. yüzyıl şiiri üzerinde durmayı düşünmekteyiz