3 Aralık 2010 Cuma

aşkın gözü kördür

Dünya yaratılmadan önce, iyi ve kötü huylar ne yapacaklarını bilmez vaziyette dolanıyorlarmış. Bir gün toplanmışlar ve her zamankinden daha fazla canları sıkkın oturuyorlarken; Saflık ortaya bir fikir atmış: "Neden saklambaç oynamıyoruz?"..
Hepsi bu fikri beğenmiş. Çılgınlık bağırmış."Ben ebe olmak ve saymak istiyorum"...Baska hiç kimse çılgınlığı arayacak kadar çıldırmadığı için, Çılgınlık bir ağaca yaslanmış ve saymaya başlamış.1,2,3,..

O saydıkça iyi huylarla kötü huylar saklanacak yer aramışlar. Şefkat Ay'ın boynuzuna asılmış; İhanet çöp yığınının içine girmiş; Sevgi bulutların arasına kıvrılmış; Yalan bir taşın altına saklanacağını söylemiş ama yalan söylemiş çünkü gölün dibine saklanmış; Tutku dünyanın merkeizne gitmiş; Para Hırsı bir çuvalın içine girerken çuvalı yırtmış.Aşk; kararsız olduğu gibi, nereye saklanacağını da bilmiyormuş.(Aşkı saklamak zordur )Ve çılgınlık 100'ü saydığı anda; Aşk sıçrayıp güllerin arasına girmiş ve saklanmış..Kaynakwh webhatti.com: ..:: Aşkın Gözü Kördür ::..

Ve Çılgınlık bağırmış.. "Önüm, arkam, sağım, solum sobe,geliyorum!" İlk önce Tembelliği görmüş, çünkü saklanacak enerjisi yokmuş.Sonra Şefkati ayın boynuzunda, İhaneti çöplerin arasında, Sevgiyi bulutların arasında, Yalanı gölün dibinde ve Tutkuyu dünyanın merkezinde birer birer bulmuş.Sadece biri hariç. Umutsuzluğa kapılan Çılgınlığın kulağına Haset fısıldamış: "Aşkı bulamıyorsun, çünkü o güllerin arasında saklanıyor."

Çılgınlık çatal şeklinde bir sopa almış ve güllerin arasına saklamış, ta ki yürek burkan bir haykırış onu durdurana kadar. Ve haykırıştan sonra, Aşk elleriyle yüzünü kapayarak ortaya çıkmış. Parmaklarıyla kapadığı yüzünden sicim gibi kan akıyormuş. Çılgınlık, Aşkı bulayım derken, heyacandan Aşkın gözlerini kör etmiş.. "Ne yaptım ben?!!" diye bağırmış."Seni kör ettim. nasıl onarabilirim? Aşk cevap vermiş: "Gözlerimi geri veremezsin. Ama benim için bir şey yapmak istersen, benim klavuzum olabilirsin"..

İşte o günden beri Aşkın gözü kördür ve Çılgınlık da her zaman onun yanındadır...

lüleburgaz sokullu - mimar sinan

video

2 Aralık 2010 Perşembe

postmodern nedir - j.f.lyotard

POSTMODERN NEDİR SORUSUNA CEVAP*


J.-F. Lyotard
Thomas E. Carol'a
Milano, 15 Mayıs 1982

Bir Talep
Bir gevşeme, vazgeçme dönemindeyiz. Zamanın renginden söz ediyorum. Sanatlarda ve diğer alanlarda denemeleri, deneyleri durdurmak için, dört bir taraftan sıkıştırılıyoruz. Gerçekçilik akımlarını yücelten ve yeni bir özelliğin ortaya çıkmasından yana olan bir sanat tarihçisini okudum. Resim piyasasında Transavangardizm'i yayıp, satan bir sanat eleştirmenini okudum. Mimarların, postmodernizm adı altında, Bauhaus projesinden yakayı sıyırmakta olduklarını okudum: İşlevcilik banyosundan sonra, su ile birlikte bebeği deneyi de döküyorlar. Bir yeni filozofun, komik bir adlandırmayla yahudi-hiristiyanizmi dediği keşfini ve bununla, bugüne kadar hüküm sürmesini sağladığımız inançsızlığa bir son vermek istediğini okudum, Haftalık bir Fransız dergisinde "Mile Plateaux"dan** pek memnun kalınmadığını okudum: Özellikle insan bir felsefe kitabı okuduğunda, bir parça adamla ödüllendirilse, hiç de fena olmazmış! Ağır top bir tarihçinin kaleminden, 60'lı, 70'li yılların yazar ve düşünürlerinin, dil kullanımında terörü hakim kıldıklarını okudum: Oysa verimli bir tanışmanın koşulları yeniden inşa edilmeliymiş. Bunun için de entellektüellere ortak bir konuşma biçimi, tarihçilerin konuşma biçimi empoze edilmeliymiş. Belçikalı genç bir dil filozofunu okudum: Konuşan makinaların meydan okuması karşısında, kıta düşüncesinin, gerçeklik kaygısını bu makinalara terkettiğine; göndermelere dayalı (référentiel) bir paradigmanın yerine, dile gönderen (adlinguistique) bir paradigmayı (sözler üstüne söz söyleme, yazılar üstüne yazı yazma, metinler arasılık) yerleştirdiğine inanıyor ve bundan da yakınıyordu. Dil yeniden sağlam bir şekilde, göndergenin rotasına yerleştirilmeliymiş. Yetenekli bir tiyatro bilimciyi okudum. Fantazi ve oyunlarıyla postmodernizmin, iktidar karşısında hele iktidarın, kaygılı bir kamuoyu tarafından, nükleer savaş, tehlikesi karşısında totaliter bir gözaçtırmama politikası izlemeye yüreklendirdiği bir dönemde fazla bir ağırlığı olmadığını yazıyordu.

Yeni-muhafazakarlar dediği kimselere karşı modernliğin savunmasını üstlenen meşhur bir feylezofu okudum. Bunların, postmodernizm bayrağı altında, tamamlanmadan kalmış modern projeden Aydınlanma projesinden kurtulmayı istediklerine inanıyor. Ona kalırsa, Aufklörung'un (Aydınlanma) Popper ve Adorno gibi son partizanları bile, projeyi ancak hayatın özel bir takım alanlarında savunabilmişler: The Open Society'nin (Açık Toplum) yazarı politika, Aesthetische Theorie'nin yazarı da sanat alanında... Modernlik eğer başarısız olduysa, bu, Jürgen Habermas'a göre (o olduğunu çıkartmışsındır), hayatın bütünlüğünü, uzmanların kesin yetkisine terkedilmiş, uzmanlık alanlarında parçalanmaya bırakmasındandır. Bu parçalanma sürecinde, somut birey ise "yüceliğini yitirmiş anlam'"ı ve "yapısızlaşmış biçim"i, bir özgürleşme olarak değil, Baudelaire'in yüzyıl önce sözünü ettiği o devasa can sıkıntısı tonunda yaşamaktadır.

Filozofumuz, Albrecht Wellmer'in bir saptamasını izleyerek, kültürün parçalanması ve hayattan kopmasına karşı çarenin, ancak estetik yaşantının statüsünde bir değişime gidilerek bulunabileceğini düşünüyor. Söz konusu "değişiklik, estetik yaşantının artık başlıca ifadesini beğeni yargılarında bulmayıp, hayatın tarihi bir konumunu incelemekle kullanılmasını", yani "varolmanın sorunlarıyla ilişkilendirilmesini" içeriyor. Böylelikle bu yaşantı, estetik eleştirininkinden farklı bir dil oyununa katılacak; bilişsel (cognitive) girişimlere ve değerlere ilişkin beklentilere müdahale edecek ve bu farklı anların (moment) karşılıklı gönderme biçimini değiştirecektir. Netice itibarıyla Habermas'ın sanatlardan ve sağladıkları yaşantıdan talep ettiği, bilginin, etiğin ve politikanın söylemlerini ayıran uçurumun üzerine bir köprü atmak, bir yaşantı birliğini sağlayacak bir yol açmalarıdır.

Benim sorum, Habermas'ın nasıl bir birlik tasarladığı. Modern projenin izlenmesiyle amaçlanan, gündelik hayatın ve düşüncenin tüm öğelerinin, organik bir bütünde olduğu gibi, sinesinde yerlerini bulacakları sosyo-kultürel bir birliğin oluşumu mu? Yoksa bilgi, etik ve politikanın heterojen dil oyunları arasında açılması öngörülen geçitin kendisi de, bunlarla aynı düzeyde yer alan, diğer bir dil oyunu mu? Ve eğer böyleyse, nasıl olup da, bunların etkin bir sentezini gerçekleştirebilecek?

Hegelci bir ilhama dayanan birinci hipotez, "diyalektik olarak bütünleştiren bir yaşantı" nosyonunu sorgulamıyor. İkinci hipotez, "Yargı Gücünün Eleştirisinin (I. Kant, ç.n.) ruhuna daha yakın, ama tıpkı onun gibi, postmodernliğin, Aydınlanma düşüncesine, tarihin birleştirici bir ereği ve bir öznesi olduğu fikirlerine dayattığı, zorlu sorgulamadan geçmek zorunda. Sadece Wittgenstein ve Adorno değil, ama profesör Habermas tarafından okunma onuruna erişemeyerek, hiç değilse yeni-muhafazakarlar diye kırık not almaktan yakayı sıyırabilen Fransız ya da Fransız olmayan bir takım düşünürler de, işte bu sorgulamanın öncülüğünü yapıyorlar.

Gerçekçilik
Baştan sona sözünü ettiğim taleplerin hepsi özdeş değiller. Hattâ zaman zaman birbirinin karşıtı şeyleri dile getiriyor olmaları da mümkün. Kimileri postmodernlik adına, kimileri de postmodernliği alaşağı etmek için ileri sürülüyor. Gönderge (ve nesnel gerçeklik) ya da anlam (ve güvenilebilir aşkınlık) ya da daha (ve bir kamu) ya da gönderen (öznel ifade gücü) ya da iletişimsel konsensus (ve değişimler için genel bir kod, mesela tarihi söylem türünden) sağlanmasını istemek; bunlar zorunlu olarak, bir ve aynı şey değiller. Ama yine de sanatsal denemeleri askıya almaya çağıran, değişik biçimlerdeki davetiyeler, içlerinde aynı düzene çağrıyı, aynı birlik, güvenli ve popülarite ("izleyici bulma" anlamında, öffentlickheit) arzusunu barındırıyorlar. Sanatçıları ve yazarları yeniden cemaatın sinesine döndürmek; ya da onlara en azından eğer cemaatın hasta olduğu düşünülüyorsa iyileştirme sorumluluğunu yüklemek gerektiği düşünülüyor.

Bu ortak eğilimin kesin bir belirtisi var: Tüm bu yazarlar için, hiçbir şey avangardların mirasını tasfiye etmekten daha acil değil. Özellikle sözde "transavangardçılığın" sabırsızlığının arkasında yatan da bu. İtalyan bir eleştirmen tarafından Fransız meslektaşlarına verilen cevaplar, bu konudaki tüm kuşkuları ortadan kaldırıyor. Sanatçı ve eleştirmenler, avangardlara cepheden saldırmaktansa, onları birbirlerine karıştırmayı yeğliyorlar. Bu, avangardları tasfiye etmek için daha emin bir yol gibi görünüyor. Çünkü böylelikle en sinik eklektisizmi, sanki sonuçta daha önceki araştırmaların kısmi bir aşılmasıymış gibi gösterebiliyorlar. Oysa avangardlara açıktan sırt çevirmeyi isteselerdi, yeni-akademizm gülünçlüğüne düşme tehlikesiyle karşı karşıya kalabilirlerdi Her ne kadar salonlar ve akademiler, burjuvazinin tarihteki yerini aldığı dönemde bir tür günahtan arınma misyonu görebildiler ve realizm örtüsü altında, plastik ve edebi doğru tutum ödüllerini belirleyebildilerse de, bizzat kapitalizmin kendisi, alışılmış nesneleri, sosyal hayatın rollerini ve kurumlarını gerçek dışı kılmakta öyle bir güce sahip ki, realist denilen temsiller (representations) gerçekliği artık sadece nostalji ve acı alay kipinde, bir tatminden çok, bir acı vesilesi olarak gündeme getirebiliyorlar. Gerçekliğin deneyime değil, ama ancak sondaj ve denemelere malzeme olabilecek kadar istikrarsız ve kırılgan kılındığı bir dünyada klasisizm pek mümkün görünmüyor.

Bu tema Walter Benjamin okurlarına tanıdık gelecek Ama yine de içeriğini doğru anlamak gerekiyor. Fotoğraf, resme dışardan yöneltilen bir meydan okuma değildi; endüstriyel sinema da, anlatıya dayalı (narratif) edebiyat için, böyle dıştan gelen bir tehdit oluşturmuyordu. Fotoğraf, Quattrocento (İtalya'da 15.yy sanat çağı. ç.n.) tarafından geliştirilmiş, görülebilir olanın düzenlenmesi programının belirli yönlerini tamamlıyor, sinema ise 18.yy'dan beri büyük oluşum (Bildung) romanlarının idealini oluşturan artzamanlılıkların organik bütünlerce kapsanması işini mükemmelleştirmeye imkân veriyordu. Mekaniğin ve endüstriyelin, elin ve zanaatin) yerini alması, kendi başına bir felaket değildi. Tabii eğer sanatın özünde dahiyane bir bireysellik tarafından kullanılan seçkin, zanaatkarca bir istidat olduğuna inanılmıyorsa.

Meydan okuma, öncelikle, akademizmin resme ve anlatıya dayalı gerçekçiliğe verdiği bilinçleri kuşkudan koruma görevini, fotoğraf ile sinemanın çok daha iyi, çabuk ve yüzbinlerce defa daha etkili bir dağıtımla yarine getirebilmelerinden ileri geliyordu. Sözkonusu olan göndergenin sabitleştirilmesi, tanınabilir bir anlamla donanacağı bir bakış açısına göre düzenlenmesi; imaj ve sekansların çabucak deşifre edilmesini sağlayarak, alıcının kendi kimliğinin bilincine ve başkalarından gelecek onaya kolayca ulaşmasına imkan veren sözdizimi (syntax) ve söz dağarcığının (lexique) tekrarlanması olduğunda, sinema ile fotoğrafın, roman ve resme üstün gelmeleri kaçınılmazdır. Çünkü bu imaj ve sekans yapıları herkes arasında ortak bir iletişim kodu oluştururlar. Böylelikle gerçeklik etkileri ya da dilerseniz gerçekçiliğin fantazmaları diyelim çoğalır.

Ressam ve romancı, eğer varolanın destekçileri haline gelmek istemiyorlarsa ki bu durumda önemsiz, minör olacaklardır bu tedaviye yönelik işlevleri reddetmek zorundalar. Resmetme ve anlatma sanatının, daha öncekilerden devraldığı kuralları sorgulamalılar. Bu kurallar çok geçmeden onlara "doğru" olmayı engelleyen, aldatma, baştan çıkarma, rahatlatma araçları olarak görünürler. Resim ya da edebiyat ortak adı altında, şimdiye dek benzeri görülmemiş bir ayrım vuku bulur. Sanatın kurallarını yeniden gözden geçirmeyi reddedenler, yerleşik hastalıklı gerçeklik arzusunu, kendisini tatmin edebilecek durum ve nesnelerle "uygun kurallar" aracılığıyla ilişkilendirip, kendilerine kitle konformizminde yer edinirler. Pornografi, film ve fotoğrafın tam da bu amaç için kullanılmasıdır. Ve giderek kitle iletişiminin meydan okumasını göğüsleyemeyen tüm anlatı ve imaj sanatları için, genel bir model haline gelmektedir.

Plastik ve anlatısal sanatların kurallarım sorgulamayı kabul eder ve yeri geldiğinde yapıtlarını yaymak yoluyla, kuşkuları paylaşmaya alışan sanatçı ve yazarlar ise, gerçeklik ve kimlik kaygısındaki amatörlerce güvenilir bulunmamaya mahkum olmuş, izlenilme garantisini kaybetmiş durumdadırlar. Avangardların diyalektiğini, endüstriyel ve kitle iletişimsel realizmlerin resmetme ve anlatma sanatlarına yönelttiği meydan okumaya bu şekilde bağlamak mümkün. Duchamp'ın ready made'i, ressam ve hattâ sanatçı mesleklerinin bu aralıksız geri çekiliş sürecine işaret etmekten başka bir şey yapmıyordu. Thierry de Duve'ün keskin bir kavrayışla belirttiği modern estetiğin sorduğu 'güzel nedir' sorusu değil, 'sanatsal (ya da edebi) olan nedir' sorusudur.

Gerçekçilik ki tek tanımı, sanattaki de dahil olmak üzere, gerçeklik sorununun es geçilmesini hoş görmektir her zaman akademizm ile kitsch arasında bir yerde bulunur. İktidarın adı parti olduğunda, neo-klasik tamamlayıcısıyla birlikte gerçekçilik, deneysel avangard üzerindeki zaferini iftira ve yasaklama yoluyla elde eder. Ancak yine de partinin istediği, seçtiği ve yaydığı 'uygun' anlatı, imaj ve formların, bunları, yaşadığı çöküntü ve sıkıntının uygun ilaçları olarak talep edecek bir izleyici kitlesine ihtiyacı vardır. İki savaş arası Alman toplumunda ve devrim sonrası Rus toplumundaki gerçeklik, yani birlik, basitlik ve iletilebilirlik talebi, gerek yoğunluk, gerekse devamlılık bakımından farklıdır. Bu da Nazi ve Stalinci gerçekçilikleri birbirinden ayıran bir şeyler olduğuna işaret ediyor.

Sanatsal denemelere karşı saldırı, politik düzey tarafından yürütüldüğünde tamamıyla gericidir: Estetik yargıya, şu ya da bu yapıtın, güzelin yerleşik kurallarına uygunluğu üstüne karar vermek düşer sadece. Yapıtın, kendini bir sanat nesnesi kılan özelliklerden ve amatörlerle buluşabilme olasılığından kaygılanması gerekliliğinin yerini, yapıttan ve alıcıyı bir defada ve her zaman için belirleyen a priori güzel ölçütlerinin politik akademizm tarafından bilinip, empoze edilmesi alır. Böylelikle kategorilerin estetik yargıdaki kullanımları ile bilgi yargısındaki kullanımları özdeşleşir. Kant gibi söylersek, ikisi de "belirleyici yargılar" haline gelir: İfade önce anlıkta "iyice biçimlendirilir" ve sonra deneyimden sadece bu ifadenin kapsayabileceği durumlar alıkonur.

İktidarın adı parti değil de sermaye olduğunda, transavangardcı ya da Jencks'ın kullandığı anlamda postmodern çözüm, anti-modern olandan daha elverişli görünüyor. Eklektizm çağdaş genel kültürün sıfır derecesini oluşturuyor Reggea dinleniyor, western seyrediliyor, öğlen Mc Donald'da yeniyor, akşam yerel mutfakların tadına bakılıyor. Tokyo'da parizyen parfümler kullanılıyor, Hong Kong'da rétro giyiniliyor. Bilgi televizyon oyunlarına malzeme olmuş durumda. Eklektik yapıtlar için alıcı-izleyici bulmak kolay. Sanat kendini kitsch kılarak, amatörün beğenisinde hüküm süren düzensizliği poh pohluyor. Galeri sahibi, sanatçı, eleştirmen, hepsi bu 'ne olursa olsunculuk'ta anlaşıyorlar. Zaman, gevşemenin ve rahatlığın zamanı. Ama bu 'ne olursa olsun' realizmi, gerçekte paranın realizmi; estetik ölçütlerin yokluğunda, yapıtların değerini, kârlılıklarıyla ölçmek mümkün ve yararlı oluyor. Nasıl ki sermaye, alım gücüne sahip olmaları koşuluyla, kendini bütün ihtiyaçlara uydurabiliyorsa, bu realizm de kendini bütün eğilimlere uydurabiliyor. Beğeniye gelince, vakit geçirmek ya da vurgun yapmak için, ince olmak gerekmiyor. Estetik arayış çifte tehdit altında: Bir yandan "kültür politikası" diğer yandan sanat ve yayın pazarı. Ona kimi zaman biri, kimi zaman da diğeri, yönetildikleri kamu tarafından mevcudiyeti onaylanmış, konulara uygun yapıtlar vermesini tavsiye ediyor. Ve iyi yapılmış olmaları için bu yapıtların, kamunun, içinde neden bahsedildiğini tanıyabileceği, anlatılmak isteneni anlayabileceği, her durumda bunları kabul ya da reddedebileceği ve hattâ mümkünse kabul ettiklerinin ona bir avuntu, bir destek sağlayabileceği bir biçimde yapılmış olması gerekiyor.

Yüce ve Avangard
Mekanik ve endüstriyel sanatların güzel sanatlarla ilişkisi üzerine yaptığım yorum, her ne kadar kendi planı içinde kabul edilebilir olsa da, senin de teslim edeceğin gibi, oldukça toplumbilimsellestirici ve tarihselleştirici, yani tekçizgisel kalıyor. Benjamin ve Adorno'nun üstü örtük bir biçimde söylediklerinin üzerinde dururken, şunu da hatırlamak gerek ki, bilim ve endüstri de, gerçekliğe yönelik kuşkunun karşısında, sanat ve edebiyattan daha fazla korunmuş değiller. Aksine inanmak, bilimler ve teknolojilerin şeytani işlevselciliğine ilişkin aşırı hümanist bir düşünceye kapılmak olur. Tekno-bilimin, bugünkü baskın varlığını, yani bilişsel sözcelerin teknik ölçütünü oluşturan, mümkün en üst performansı elde etmek amacına yoğun bağımlılığı yadsınamaz. Ama mekanik ve endüstriyel, özellikle geleneksel olarak sanatçıya ayrılmış alana girdiklerinde, artık iktidar etkilerinden tamamen farktı bir şeyin taşıyıcısı olurlar. Bilimsel bilginin ve kapitalist ekonominin ürünü olan nesneler ve düşünceler, kendileriyle birlikte, varolma olanaklarının bağımlı olduğu kurallardan birini de yayarlar. Tarafların bilgiler ve angajmanlar üstüne vardıkları konsensusun tanıklık ettiğinin dışında, bir gerçekliğin varolmaması kuralıdır bu.

Bu kuralın sonuçlan da küçümsenecek gibi değildir. Çünkü bu kural, aklın gerçeklikle ilgili olarak, sahip olduğuna inandığı metafizik, dini ve politik güvencelerin dışına gerçekliğin kaçışının, bilim adamı ve sermaye yöneticilerinin politikalarında bırakmış olduğu izdir. Gerçekliğin bu geri çekilişi, kapitalizmin ve bilimin doğuşu için vazgeçilmezdir. Aristocu hareket teorisine yönelik bir kuşku olmaksızın fizik; korporatizm, merkantilizm ve fîzyokratizmin çürütülmesi olmadan da endüstri olamaz. Hangi tarihte başlamış olursa olsun modernlik, başka gerçekliklerin icad edilmesiyle birlikte, gerçekliğin azgerçekliği'nin keşfedilmesi ve inancın sarsılması olmaksızın ilerlemez.

Bu "azgerçeklik", tarihselleştirici bir yoruma düşmeden, ne anlama gelir? Deyimin elbette Nietzsche'nin nihilizm olarak adlandırdığı şeyle bir akrabalığı var. Ama ben, Kantçı 'yüce' temasında, Nietzsche'ci perspektifçilikten daha önceki bir biçimlenişini görüyorum. Modern sanatın (buna edebiyat da dahil) dayanağını, avangardların mantığının da aksiyomlarını, yücenin estetiğinde bulduğumu düşünüyorum özellikle. Kant'a göre, yüce duygusu ki aynı zamanda yücenin duygusudur, güçlü ve anlaşılmaz, ikircikli bir duygudur: Aynı zamanda hem haz, hem de acı ihtiva eder. Daha doğrusu, burada haz acıdan kaynaklanır. Başkalarının nevroz ya da mazoşizm olarak adlandırdıkları bu çelişki, Augustinus ve Descartes'dan geleli ve Kant'ın da radikal bir biçimde sorgulamadığı özne felsefesi geleneği içinde, öznenin yetiler-kavramlaştırma yetisi ile "gösterme" (présenter) yetisi-arasında bir çatışma olarak gelişir. Bilgi, önce sözcenin anlaşılabilirliği ve sonra da kendisine "uygun düşen" "durumların deneyden elde edilebilirliği ile koşullanmıştır. Güzelliğin varolma koşulu ise, duyarlık tarafından, önceden verili hiçbir kavramsal belirlenme olmaksızın iletilen "durum"(sanat yapıtı) karşısında, bu yapıtın uyandırdığı, her türlü yarardan bağımsız haz duygusunun ilke olarak evrensel (pratik olarak da belki hiçbir zaman sağlanamayacak) bir konsensusa çağırıyor olmasıdır.

Beğeni böylece kavramlaştırma kapasitesi ile, kavrama tekabül eden bir nesneyi gözönüne getirme, gösterme yetisi arasında, Kant'ın 'refleksif' yargı dediği yargı türüne yol açan belirlenmemiş, kuralsız bir uyumun, haz kipi altında yaşanabileceğine tanıklık eder. Yüce ise başka bir duygudur. Öncekilerin aksine, imgelem, prensipte bile olsa, kavrama uygun düşen bir nesne göstermekte başarısızlığa uğradığında, 'yüce' ortaya çıkar. Evren (varolanın bütünlüğü) ide'sine sahibiz, ama buna bir örnek göstermek yeteneğinden yoksunuz. Basit (bölünmez) ide'sine sahibiz, ama bu ide'yi kendisine bir örnek teşkil edecek, duyumsanabilir bir nesne aracılığıyla görünür kılamıyoruz. Mutlak olarak büyüğü, mutlak olarak güçlüyü kavramlaştırabiliyoruz, ama bu mutlak büyüklüğü ve gücü "gösterme"ye yönelik her türlü gösterim acı verecek kadar yetersiz görünüyor bize. Dolayısıyla tüm bunlar, yani gösterimleri imkansız ide'ler, gerçekliğe (deneye) ilişkin hiçbir şey bildirmiyorlar, güzellik duygusunu uyandıran, yetilerin özgür uyumunu da, imkansız kılıyorlar, beğeninin oluşumunu ve sabitleşmesini engelliyorlar. Bunların gösterilmez oldukları söylenebilir.

Diderot'nun deyimiyle, "küçük tekniği"ni gösterilemezin varolduğunu göstermeye hasretmiş sanatı, modern olarak adlandıracağım. Kavramlaştırılabilir, ama ne görülebilir ne de gösterilebilir bir şeyin varolduğunu göstermek: İşte modern resmin davası bu. Ama görülebilemez bir şeyin varolduğu nasıl gösterilecek? Bizzat Kant, gösterilemez olanın mümkün bir işaretini biçimsizlik, biçim yokluğu diye adlandırarak, izlenecek yönü gösteriyor. İmgelemin sonsuzun (diğer bir gösterilemez) bir gösterimini ararken karşılaştığı, içi boş soyutlama'yla ilgili olarak da, bu soyutlamanın bizzat kendisinin, sonsuzun bir gösterimi, olumsuz gösterimi olduğunu söylüyor. "... Hiç suretini yapmayacaksın, vs..." (Çıkış 20,4)'dan, mutlağın her türlü gösterimini yasaklaması anlamında, İncil'in en yüce bölümü olarak söz ediyor. Yüce resim estetiğinin bir eskizini yapmak için bu gözlemlere eklenecek çok bir şey yok aslında: Resim olarak elbette bir şey "gösterecek", ama olumsuz olarak, figürasyon ve temsilden kaçınacak, bir Malevıtch karesi gibi beyaz olacak; gösterecek, ama görmeyi imkansız kılarak, hazzı ancak acı vererek üretecek. Resmin avangardları kendilerini, görünür gösterimlerle, gösterilemez olanı ima etmeye vakfettikleri ölçüde, yukarıdaki açıklamalarda onların aksiyomlarını buluyoruz. Bu görevin (adına ya da sayesinde), savunulması ve haklı çıkarılması için öne sürülen nedenlerin oluşturduğu sistemler, büyük bir dikkati hakkediyorlar, ama bunlar, yüceyi meşru kılmak, yani maskelemek için, yine yüceye yönelik bir eğilimden yola çıkarak şekillenebiliyorlar. Sözkonusu nedenler, Kant'çı ''yüce' felsefesinde içerileri, gerçekliğin kavramla ortak ölçüsüzlüğü (incommensurabilite) dikkate alınmadığı sürece açıklanamazlar.

Farklı avangardların, insanları gerçekliğe inandırma araçları olan resim tekniklerini dikkatle inceleyerek, gerçekliği nasıl adeta aşağılayıp, küçük düşürdüklerinin ayrıntılı analizine burada girmek istemiyorum. Bölgesel ton, desen, zevklerin karışımı, çizgisel perspektif, taşıyıcının ve aletin doğası, "kuruluş", resmi asma biçimi, müze: Avangardlar, düşünceyi bakışa kul eden ve onu gösterilemezden uzaklaştıran gösterimin hilelerini açığa vurmaya devam ediyorlar. Eğer Marcuse Habermas da, bu gerçeksizleştirme çalışmasını, avangardları karakterize eden, baskıcı "karşı yüceltme"nin (desublimation) bir yönü olarak anlıyorsa, bu, Kantçı yüceyi, Freudcu yüceltme ile karıştırıyor olmasından ve estetiğin, onun için güzelin estetiği olarak kalmasındadır.

Postmodern
Pekâla öyleyse postmodern nedir? İmajın ve anlatının kuralarına yöneltilmiş başdöndürücü sorgulama çalışmasında, aldığı ya da alamadığı yer nedir? Modernin bir parçasını oluşturduğu muhakkak: Devralınan her şeyden, bu daha geçen günden devralınmış olsa bile, (modo, modo diye yazıyordu. Pétrone) kuşkulanılmalıdır. Cézanne hangi uzama çatar? İzlenimcilerinkine. Picasso ve Braque'ı Öfkelendiren nesne ise Cesanne'ınkidir. Duchamp ise 1912'de, kübist bile olsa, bir tablo yapmak gerektiği önvarsayımını bir kenara bırakır. Buren de, Duchamp'm yapıtında dokunulmadan kaldığını düşündüğü başka bir önvarsayımı sorguya çeker Yapıtın sunuluş mekanı.Kuşaklar şaşırtıcı bir hızlanmayla koşuştururlar. Bir yapıt ancak önce postmodernse, modern olabilir. Böyle anlaşıldığında, postmodernlik nihayetine varmış modernizm değil, doğum halindeki modernizmdir ve bu süreklilik arz eder.

Yine de kelimenin bu bir miktar mekanist kabulüyle yetinmek istemem. Eğer modernliğin, gerçeğin geri çekilişi içinde, gösterilebilir ile kavramsallaştırılabilirin yüce ilişkisine göre geliştiği doğruysa, bu ilişkinin içinde, müzisyen gibi konuşursak, iki farklı makam ayırdedilebilir. Bir yandan gösterme yetisinin güçsüzlüğü, insani öznenin yaşadığı mevcudiyet (presence) nostaljisi ve bu özneyi her şeye rağmen harekete geçiren karanlık ve beyhude istem vurgulanabilir. Ya da öte yandan, kavramsallaştırma yetisinin gücü, böyle söylemek gerekirse, insandışılığı (Apollinaire'in modern sanatçılardan talep ettiği niteliktir bu) insandışı çünkü insani duyarlık ya da imgelemin, insanın kavramlaştırdığına uyum sağlayıp sağlayamaması, anlığın belirleyebileceği bir şey değildir ve yeni, sanatsal, resimsel ya da bambaşka oyun kuralları icat etmenin yol açtığı haz ve varlık çoğalması da vurgulanabilir. Bazı adların avangarda tarih tablosu üzerinde karikatürel bir dağılımı, sana söylemek istediğimi açıkça anlatacaktır Melankoli tarafında Alman dışavurumcuları, yenilik (novatio) tarafında Picasso Braque; birinci tarafta Malevitch, ikicisinde Lissitzky, birincide Chirico, diğerinde Duchamp. Bu iki makamı ayıran farklılık çok cüzi olabilir, bunlar çoğu zaman aynı yapıtta ve neredeyse ayırdedilemez bir biçimde bir arada bulunurlar, ama yine de bu iki makam, düşüncenin kaderinin uzun süreden beri içinde biçimlendiği ve biçimleneceği, üzüntü ile deneme arasındaki ihtilafa (differend) tanıklık ederler.

Cézanne, "Mardi gras", 1888.

El Lissitzky, "Proun R.V.N.Z.", 1923.
yetisinin gücü, böyle söylemek gerekirse, insandışılığı (Apollinaire'in modern sanatçılardan talep ettiği niteliktir bu) insandışı çünkü insani duyarlık ya da imgelemin, insanın kavramlaştırdığına uyum sağlayıp sağlayamaması, anlığın belirleyebileceği bir şey değildir ve yeni, sanatsal, resimsel ya da bambaşka oyun kuralları icat etmenin yol açtığı haz ve varlık çoğalması da vurgulanabilir. Bazı adların avangarda tarih tablosu üzerinde karikatürel bir dağılımı, sana söylemek istediğimi açıkça anlatacaktır Melankoli tarafında Alman dışavurumcuları, yenilik (novatio) tarafında Picasso Braque; birinci tarafta Malevitch, ikicisinde Lissitzky, birincide Chirico, diğerinde Duchamp. Bu iki makamı ayıran farklılık çok cüzi olabilir, bunlar çoğu zaman aynı yapıtta ve neredeyse ayırdedilemez bir biçimde bir arada bulunurlar, ama yine de bu iki makam, düşüncenin kaderinin uzun süreden beri içinde biçimlendiği ve biçimleneceği, üzüntü ile deneme arasındaki ihtilafa (differend) tanıklık ederler.
Proust'un yapıtı ve Joyce'unki, ikisi de mevcudiyete kendini teslim etmeyen bir şeye imâda bulunurlar. Yakın bir zaman önce Paola Fabbri'nin dikkatimi çektiği bu imâ, belki de yücenin estetiğine ait yapıtlar için vazgeçilmez bir ifade biçimidir. Proust'da bu imânın bedelini ödemek için, zamanın aşırı yoğunluğu tehdidi altındaki bilincin özdeşliğinden vazgeçilir. Oysa Joyce'da, kitabın ve edebiyatın aşırılığına maruz kalmış yazı tarzının özdeşliğidir bu bedeli ödeyen. Proust gösterilemezi, sözdizimi ve söz dağarcığı bakımından, bütünsel bir dil ve işlem öğelerinin büyük çoğunluğunu kullanarak, yine de romanesk anlatım türüne ait bir üslup aracılığıyla gündeme getirir. Edebi kurumun, Proust'a Balzac ve Flaubert'den miras kalan biçimi altüst edilmiştir kuşkusuz: Şöyle ki, kahraman bir kişilik değil, o zamanın iç bilincidir, Flaubert tarafından bozulan öykülemenin artzamanlığı da, anlatım için seçilen sesten ötürü yeniden sorgulanmış olur. Ama bu arada kitabın birliği, söz konusu bilincin odysea'sı, bölümden bölüme geri atılmış olsa da, bozulmuş değildir. Yazı tarzının, bitimsiz anlatımın labirenti boyunca kendi kendiyle özdeş kalması, Tin'in Fenomenolojisi'nin birliği ile karşılaştırılabilecek bu birliği sağlamaya yeter. Joyce ise gösterilemezi bizzat yazı tarzında, gösterende sezdirtir. Bilinen anlatım ve hattâ üslup operatörleri gamı, bütünün birliğini koruma kaygusu olmaksızın riske atılır; yeni operatörler denenir. Edebi dilin grameri ve söz hazinesi artık veri olmaktan çıkıp, gösterilmeze atıfta bulunmayı engelleyen (Nietzsche'nin dediği gibi) bir sofuluktan doğan ritüeller, katılıklar olarak belirir.

Kasimir Malevich

İşte ihtilaf: Modern estetik bir yüce estetiğidir, ama nostaljiktir, gösterilemeze sadece namevcut bir içerik olarak atıfta bulunmaya imkan verir. Ama biçim, tanınabilir istikrarı ile bakana ve okuyana teselli ve haz için malzeme sunmaya devam eder. Oysa bu duygular, hakiki yüce duygusunu oluşturmazlar. Yüce, hazzın ve acının özgün bir bileşimidir; aklın her türlü gösterimi aşmasının hazzı ve imgelemin ya da duyarlığın kavramla boy ölçüşememesinin acısıdır.

Bu durumda postmodern, modernin içinde gösterilmezi, bizzat gösterimin kendinde öne çıkaran; uygun formların tesellisi ile imkansızın nostaljisini hep birlikte yaşamaya elveren beğeni konsensusunu reddeden; yeni gösterimleri, tadını çıkarmak için değil, ama gösterilemezin varolduğunu daha iyi hissettirmek için araştırandır. Postmodern bir yazar ya da sanatçı, bir filozof konumundadır, yazdığı metin, ürettiği yapıt, prensip olarak, önceden yerleşmiş kurallar tarafından yönetilmez ve belirli bir yargı aracılığıyla, bilinen kategorilerin bu metne, bu yapıta uygulanmasıyla yargılanamaz. Bu kurallar ve kategoriler, yapıtın aramakta olduklarıdır. Dolayısıyla sanatçı ve yazar, kuralsız ve yapılmış olacak olan'ın kurallarını oluşturmak için çalışırlar. Bu yüzdendir ki, yapıt ve metin olay niteliğini taşırlar. Ve yine bundan ötürüdür ki, yaratıcıları için gecikirler ya da bu da aynı kapıya çıkar seferberlikleri hep çok erken başlar. Postmodernin, 'gelecek zamanın geçmişi' paradoksuyla anlaşılması gerekir.

Bana öyle geliyor ki, deneme (Montaigne) postmodern fragman (Athaeneum - Schlegel kardeşlerin kurdukları, Alman Romantikleri'nin dergisi. ç.n.) ise moderndir.

Son olarak, şunu açıkça belirtmek gerek: Bize düşen gerçekliği sağlamak değil, gösterilemeyen kavranabilir için yeni imalar icat etmektir. Bu görevden, "dil oyunları" arasında en ufak bir uzlaşma bile sağlaması beklenemez. Kant yetiler adı altında, dil oyunlarını bir uçurumun ayırdığını ve ancak aşkın bir yanılsamanın (Hegel'inki) onları gerçek bir birlik içinde bütünleştirmeyi umabileceğini biliyordu. Ama aynı zamanda, bu yanılsamanın bedelinin terör olduğunu da bilmekteydi. 19. ve 20.yy'lar, terörden yana gözümüzü yeterince doyurdu. Kavram ile duyuların, saydam deneyim ile iletilebilir deneyimin uzlaşmasına duyulan nostaljinin, bir ve bütün nostaljisinin bedelini yeterince ödedik. Genel gevşeme ve çatışma talebinin altında teröre yeniden başlama, gerçekliği kucaklama fantazmasını gerçekleştirme arzusunun homurdandığını duyuyoruz, Cevap; Bütüne karşı savaşalım, gösterilemeze tanıklık edelim, ihtilafları şiddetlendirelim, ismin onurunu kurtaralım.

Türkçesi: Dumrul Sabuncuoğlu

NOTLAR
* Le Postmoderne expliqué aux enfants; ed. Galilée, 1986 Paris.
** Deleuze/Guattari'nin kitapları.

Kaynak: Postmodernizm, Jameson, Lyotard, Habermas, Zekâ, 1990, Kıyı Yayınları
Derleyen ve Sunan: Necmi Zekâ

sabahattin ali hayatı ve eserleri

Sabahattin ALİ (1907-1948)

25 Şubat 1907'de Gümülcine'de doğdu. Subay olan babasının görevi nedeniyle ilköğrenimini İstanbul, Çanakkale ve Edremit'te tamamladı. Balıkesir Öğretmen Okulu'nda beş yıl okuduktan sonra İstanbul Öğretmen Okulu'ndan mezun oldu. Yozgat'ta ilkokul öğretmenliği yaptı ve Millî Eğitim Bakanlığı'nın açtığı sınavı kazanarak Almanya'ya gitti. İki yıllık eğitimden sonra Yurda döndü, Aydın ve Konya ortaokullarında Almanca öğretmenliği yaptı. Atatürk'ü yeren bir şiir okuduğu gerekçesiyle Konya'da tutuklandı, bir yıla mahkum oldu. Konya ve Sinop cezaevlerinde yattı ve Cumhuriyetin onuncu yılında çıkarılan afla özgür kaldı. M.E.Bakanlığı Neşriyat Müdürlüğü'ne atandı ve Ankara II. Ortaokul'da öğretmenlik yapmtı. Aynı yıl Aliye Hanım ile evlendi. Bir yıl sonra askere alındı, askerliğini yedek subay olarak Eskişehir'de tamamladı. Askerlik dönüşü Musiki Muallim Mektebi'ne Türkçe öğretmeni olarak atandı ve 1940 yılında tekrar askere alındı. İkinci kez yaptığı askerlik sonrası Ankara Devlet Konservatuarı'na Almanca öğretmeni olarak atandı. "İçimizdeki Şeytan" romanı ve yazdığı bir yazı nedeniyle faşistlerin hedefi oldu. Mahkemeyi kazanmasına rağmen bakanlıkça görevden alınDI, İstanbul'a giderek gazeteciliğe başladı. Çalıştığı gazeteler, iktidarın kışkırtmasıyla meydana gelen Tan olayları sırasında tahrip edilince işsiz kaldı. Aziz Nesin ve Rıfat Ilgaz'la Marko Paşa, Malum Paşa, Merhum Paşa, Öküz Paşa gibi siyasal mizah dergilerini çıkardı. Çıkardığı dergilerin kapatılması, yazıları nedeniyle üst üste tutuklanması üzerine yurt dışına çıkmaya karar verdi, ancak pasaport alamadı. Yasal yolla çıkmasına izin verilmediği için kaçak yollarla Bulgaristan'a geçmek isterken Nisan 1948'de MİT'le bağlantısı olan Ali Ertekin tarafından sınırda öldürüldü.

Yazın dünyasına şiirle giriş yaptı. Halk şiiri izleri taşıyan şiirleri 'Çağlayan' dergisinde yayımlandı. Şiirleri sonraki yıllarda; Servet-i Fünun, Güneş, Hayat, Meşale gibi dergilerde yayımlandı. Öyküye yönelen Sabahattin Ali'nin ilk öyküsü "Bir Orman Hikayesi" Nazım Hikmet'in ön yazısı ile Resimli Ay dergisinde yayımlandı. Varlık dergisinde yayımlanan "Kanal", "Kırlangıçlar", "Arap Hayri", "Pazarcı", "Kağnı" gibi öyküleriyle dikkat çekti. Öykülerinde, tanımlamakta güçlük çektiğimiz kimi duyguları ustalıkla anlatır. İnsanın zavallılığını ve gücünü aynı sarsılmaz üslupla, zaman zaman masalsı ve destansı bir biçimde yansıtmayı başardı. Bestelenen bazı şiirleri; Hapishane Şarkısı, Leylim Ley, Hapishane Şarkısı I, Geçmiyor Günler, Çocuklar Gibi, Kız Kaçıran, Kara Yazı, Melankoli, Eskisi Gibi, Dağlardır Dağlar

Yapıtları:

Öykü:

Değirmen (1935)
Kağnı (1936-1983)
Ses (1927-1972)
Yeni Dünya (1943-1982)
Sırça Köşk (1980)


Şiir:

Dağlar ve Rüzgâr (1934)
Değirmen Dağlar ve Rüzgâr (1965)
Dağlar ve Rüzgâr, Kurbağaların Serenadı, Öteki şiirler (1988) tüm şiirleri


Roman:

Kuyucakli Yusuf (1837-1988)
İçimizdeki şeytan (1940-1982)
Kürk Mantolu Madonna (1943-1988)


Oyun:

Esirler (1966)

Çeviri:

Tarihte Garip Vakalar, Max Memmerich (1941)
Antigone, Sofokles (1942)
Minna Von Barnhelm, Lessing (1943)
Üç Romantik Hikaye, H. Von Kleist - A.V. Chamisso - E.T.A. Hoffmann (1944)
Fontamara, Ignazio Silone (1944)
Gyges Ve Yüzüğü, Fr. Hebbel (1944)
Yüzbaşının Kızı, A.S. Puşkin (1944) (Erol Güney ile birlikte)

GRAMOFON AVRAT

Azime bu kızı eline geçireli bir sene bile yoktu. Fakat adı şimdiden bütün Konya hovardalarının arasına yayılmış bunun sayesinde Azimenin çıkınına yeşil yeşil bangonotlar dolmağa başlamıştı.
Yaşı daha yirmi sularında idi. On beş senelik oturak avratlarından güzel oyun oynuyor, bütün türküleri en zorlarını bile, gözünü kırpmadan söylüyordu. Bir yanık sesi vardı ki... Bu ses için ismi Gramafon Avrat olmuştu. Asıl adı pek malûm değildi. Nereden geldiğini de bilenler azdı. Dilinin epeyce düzgün olduğuna bakılırsa herhalde şehirde bir efendi yanında evlâtlık kalmış olacaktı. İki sene evvel ilk defa olarak Dereköylü bir delikanlının yanında Meramda bir oturağa gelmiş, ondan sonra bir iki ay bu çocukla dolaşmıştı. Dereköylü bir gece kavga arasında vurulup ölünce bütün öteki kimsesiz ve efesiz oturak kadınları gibi Azimenin eline düştü. Azime ne tükenmez hazine yakaladığını bilmez değildi. Kızı evvelâ terzi Mürüvete götürüp hanımlar gibi giydirdi. Ayağına tokalı papuçlar aldı, bir hafta, on gün istirahat ettirdi. Ondan sonra bir geceliğine oturağa göndermek için otuz, kırk yerine göre yüz lira alarak ve sürüyüp götürmesinler diye yanına kendi adamlarından bir silâhlıyı "efesidir, yalnız göndermez" diye katarak kazı çalıştırmağa başladı.

Anasının beşibiryerdelerini, babasından kalan iki dönüm tarlayı, Araplar mahallesindeki eski evi satan bir delikanlı paralarını kuşağına basıp Azimeye geliyor ve bir gececik oynatmak için Gramafon Avradı istiyordu.

Öteki avratlar hep yaşlı kadınlardı. Oyundan anlıyan hovardaların beğenebileceği bir oyun, ancak on beş yirmi senede öğrenilebiliyor ve bu müddet içinde yüzler, kalın düzgün tabakaları altında saklanacak kadar çöküyordu. Az ışıklı çıraların veya sönük lâmbaların ziyasında oynayan bu kadınların yüzlerinden çok ayaklarına ve türlü türlü ahenklerle kıvrılan vücutlarına bakıldığı için yüzlerinin ve yaşlarının pek ehemmiyeti yoktu.

Fakat bu Gramafon Avrat... Daha bu yaşta, yıllanmış kadınlardan güzel ve ustaca oynayan, en kıvrak şarkıları, konuşuverir gibi kolayca söyleyen, rakı verirken adamın gözlerinin içine bakıp gülen bu yaman bu yaman kadın öbürlerine benzemiyordu. Bu kız için millet birbirini kırıyordu. Azime kızı oynatacak olanların akıllı uslu olmalarına ne kadar dikkat ederse etsin, her oturakta muhakkak kavga çıkıyor, silâh atılıyor, adam vuruluyordu. Fakat şeytan kız, bunların hepsinden yakayı kurtarmasını biliyordu. Tam kavga alevlenip kendi yüzünden dövüşenler kendisini unutunca usulcacık sıvışıyor, onu getiren ve asla kavgaya karışmayan adamla beraber, kapının önünde bekleyen arabaya atlayıp bağlar arasından dolaşarak "Azime yengesine" geliyordu.

Gramafon avradın acayip bir huyu vardı: Bir gördüğün bir daha hiç hatırlamıyordu. Uğruna evini barkını harcıyanları bile ikinci görüşünde tanımamazlıktan geliyor, daha doğrusu sahiden tanımıyordu. Çünkü karşısındaki kendisini ona hatırlatmak için: "Nasıl bilmezsin canım, Sillelinin bağına gittik ya... Orada küçük Ali beni çıkaldar da dört ay hastanede yattım ya!..." dedikçe öyle mâsum bir tavırla: "Bilemedim hay efendiciğim, bilemedim işte!" der ki, yalan yaptığını söylemek insafsızlık olurdu.

Kendisini alıp götüren ve oynatanların, hattâ bir iki gece yanlarında alıkoyanların ne zengin ne de "Aslan gibi delikanlı" olmaları, bunların Gramafon Avradın kafasında yer bırakmalarına yetmiyordu. Yalnız bir kişiyi ve uzun zaman unutmadı:

Azimenin eski dostlarından Rumelili bir Hüseyin Ağa vardı. Konya da istasyondan çıkınca insanın karşısına dizilen bir sürü çift atlı paytonların belki dörtte biri bu adamındı. Azimeye araba lâzım oldu mu, buna haber salar, Hüseyin ağa da işin sonunda bazan vukuat da çıkabileceği için en genç ve kuvvetli arabacısı Murad'ı yollardı.

Bu delikanlı, hiç konuşmadan, hiç arkasına bakmadan kendisine söylenen yere atları sürer, hangi bağa gidilirse kapısının önünde bekler, çağrılsa bile içeri girmez, ve sabaha karşı oturak bitince yahut bir vukuat çıkıp silâh sesleri ve bağrışlar arasında Gramafon Avrat bağdan dışarı fırlayınca hemen atların torbalarını alır, dörtnala şehre dönerdi.

Ne kadın ona, ne o kadına bir lâf söylemiş değildir. Aylardan beri onun doru atları ve hafif arabası kadını birçok yerlere götürdüğü, birçok yerlerden, bazan arkalarından atılan kurşunlara rağmen, selâmetle eve getirdiği halde, belki bir kere adamakıllı birbirlerinin yüzüne bakmamışlardı.

Fakat bir gece Murat hastalanıp yerine başka arabacı gelince Gramafon Avrat bindiği arabadan atladı ve gitmem diye dayattı; ne yalvarmak, ne bağırmak fayda vermedi. Azime pohpohlamak için birkaç gün sonra bunu oğlana söyleyince o, aldırış etmezmiş gibi, omuzlarını silkti.

Bir gün Meramın tâ öbür başında bir oturağa gittiler. İçerde sazlar çalınıp şarkılar titreşen dut yapraklarında dolaşırken, dönen ve aynıyan kadınların kaşık sesleri taşlı bir yolda dörtnala koşan at nalları gibi geceye yayılırken, her zamanki şey oldu: bağırmalar, sövüşmeler başladı. Birkaç silâh sesi duyuldu: Murat başını çevirerek bağın tenha kapısına baktı, neredeyse bu kapıdan çıkıp arabaya atlıyacak olan kadını ve "efesini" gözledi. Fakat bunun yerine içerden keskin bir kadın sesi çınladı:

"Amanın Murat yetiş, beni vurdular!"

Oğlan yerinden sıçrayarak bahçe kapısını omuzladı. İçerde hâlâ boğuşanlar vardı. Birkaç kişi kadını kucaklayıp bağevine sokmağa çalışıyorlardı. Kadın Muradı görünce ellerini ona doğru uzattı ve ilk defa olarak ona, hem de çok şeyler söyleyen gözlerle, baktı. Murat yavaşça ceketinin cebinden iri nagantını çıkararak oradakilere doğru sıktı; onlar, nereden geldiğini anlamadıkları bu ateşten şaşırdıkları sırada çabucak kadını yakalayıp dışarı fırladı ve arabaya atlıyarak şehrin aksi tarafına, dağlara doğru sürdü.

Fakat buraları iyi tanımadığı ve sığınacak kimsesi olmadığı için birkaç gün sonra candarmaların eline düştü, kendisini hapishaneye, kadını hastaneye kaldırdılar. Gramafon Avrat hastaneden çıkınca ilk işi Muradı sormak oldu. Tabanca attığı zaman yaralananların biri öldüğü için, delikanlı, esbabı muhaffefesi filân çıktıktan sonra, tam on iki buçuk sene yemişti.

Bu günden sonda kadın ne bir oturağa gitti, ne eline kaşık alıp oynadı, ne de güzel ve yanık sesini duyan oldu. Evvelâ yaşlıca birinin yanına kapatma girdi. O kendisini kapı dışarı edince de umumhaneye düştü. Fakat her Salı günü muhakkak hapishaneye gidip Muradı görür, ya birkaç kuruş para, yahut da yağ, bulgur, cıgara gibi bir şey bırakırdı. Aralarında bir iki kelime bile konuşmadıkları halde kendi uğruna hiç düşünmeden adam vuran bu çocuğu, vücudunu satıp kazandığı paralarla besliyor, belki de artık yalnız bunun için çalışıyordu.


Sabahattin ALİ

mayakovski ve futurizm - yiğit tuncay

MAYAKOVSKİ
VE
FÜTÜRİZM


Yiğit Tuncay

"Çağdaşlarından yüz bulmuş budala tarihçiler şunu yazsınlar varsın: Bu ilginç ozanın hiç de ilginç olmayan bir yaşam öyküsü var."(1)

V. Mayakovski


Geleneksel Rus şiirine savaş açmış, yeni öz ve biçim anlayışı ile alışılagelmişi altüst eden, değişebilen ve değiştiren bir ozandır Mayakovski. Öfkeli politik dilinin yanı sıra en duygulu aşk dizelerini yazmış, gelecekçiler arasından sıyrılıp devrime yüz sürmüş ve devrimin sözcülüğünü üstlenerek, kollektifin nabzını yakalamak amacı ile şiirlerinde sesini yükseltmiştir. Gelecekçiler arasından çıkış yapan ozan, içindeki bitmez coşkuyla sanatın bir çok alanında ürünler vermeye çalışır. Mayakovski'nin yaşam akışını izlerken, bu arada Rus gelecekçilerinin de izledikleri yolu, amaçlarını ve duydukları rahatsızlıkları incelemeye çalışacağım.

Mayakovski'nin Doğuşu
"Yıldız,
nedir bu üşenme parıldamaktan
Kutlamayacaksan eğer
doğuşunu bir insanın
yalnız şeytan
olmaz mı
yıldız
övüp ululadığın?"

7 Temmuz 1893 veya 1894'te (Tarihten ne kendisi, ne annesi, ne de babası emin değil) Bağdadi Köyü, Kutays ili, Gürcistan'da bir orman bekçisinin oğlu olarak dünyaya geldi (Vladimir Konstantinoviç). Çocukluğunun bir kısmını geçireceği Kafkaslar bir sürü anıyla dolu olacaktı elbet. Yaşanmış bu anılar, ozanın dünyaya bakışını yıllar sonrasına sarkıtarak biçimlendirecekti. Bu anılardan ilki (ozanın kendi kaleminden) babasının bir mizah eki olan "Vatan" dergisine abone olması;

"Babam sayıklayarak geziniyor. Vatan gelmiş. Açıyorum, açar açmaz da haykırıyorum: Çok komik! Bir amca ile bir teyze öpüşüyorlar! Güldüler? Daha sonra dergi geldiğinde ve gülme sırasında, anladım ki güldükleri benim. Böylece mizah ve resimler konusunda görüş farklılıklarımız ortaya çıkmış oldu."

Ozanın kaleme aldığı ikinci anısına baktığımızda, Puşkin'in ünlü şiiri "Yevgeni Onyegin"i, çocukluğunda yaşadığı görüntülerle birleştirdiğinde, ilk kitabı olan "Pantolonlu Bulut" adlı uzun şiirinin ismini nereden aldığını anlayabiliyoruz.

"İri, yakışıklı bir öğrenci olan B.P. Glukovski, parlak kağıtlı, güzel ciltli bir deftere resim yapıyor. Kağıdın üstünde, bir ayna önünde, pantolonsuz iri bir adam. Adamın adı "Yevgeni Onyegin". Boriya da, resim yapan adam da iriydi. Her şey ortadaydı. Boriya'nın ta kendisi "Yevgeni Onyegin". Bu inanışı üç yıl çıkaramadım kafamdan."

Ozan, kötü alışkanlıkların çocuklara yansımasının başlangıç noktasını kendi tarihinde şöyle ifade ediyor:

"Belleğimle öğünürdü babam. Özel günlerde okumak üzere, sürekli manzume ezberletirlerdi bana. Yine özel günlerden birinde ezberletilen bir manzumeden aklımda kalanlar şunlar:

Bir gün soydaş dağların
kalabalığı önünde…

Çok kızmıştım bu 'soydaş'lara, bu 'kaya'lara. Anlamamıştım ne işe yarardı bütün bunlar. Hayatım boyunca da rastlamadım onlara, denk gelmedi. Sonra da duydum ki şairane sözlermiş bunlar, yavaş yavaş nefret etmeye başladım bu tarz sözlerden. Kötü alışkanlık."

Romantizmin köklerini ise evlerinin zemin katından çıkarıyor. Gürcistan'daki eski bir kalenin arazisinde bulunan evlerinin zemin katındaki küçük bir şarap işliğinde, üzüm çiğniyor insanlar.

"Ben yiyorum, onlar içiyorlar. Bedeninin dik açısına yaslanıyor kale. Bedenin köşelerinde, toplar için, inişte toprak iyice çiğnenmiş. Bedenlerde mazgal delikleri. Bedenler ardında hendekler. Ormanlar ve çakallar hendeklerin ardında. Ormanların üstünde dağlar. Büyüyordum. En yükseğe tırmanıyordum. Kuzeye doğru dağlar küçüle küçüle gidiyordu. Kuzeyde bir kopma. Düş kuruyordum-Rusya düşünü. Öyle çekiyordu ki orası beni."

Öğrenime başlayan ozan yavaş yavaş kitaplarla tanışmaya başlar. İkinci okuduğu kitap "Don Kişot", ona okumayı sevdirir. Lise öğrenimine devam etmek için Bağdadi'den Kutaysi'ye taşınırlar. Kutays Lisesi'nde öğrenim görmek üzere imtihana girer.

"Bir soru sordular çapa üstüne (kol yenimdeki çapa), bende gerektiği gibi yanıtladım. Ama papaz "oko" ne demektir deyince, üç libre dedim. (Böyledir Gürcü dilinde). Papazlar, "oko" eski kilise Slavcası'nda "göz" anlamına gelir dediler. Az kaldı çakıyordum. Bu nedenle eski her şeyden, Slavca her şeyden ve kiliseyle ilgili her şeyden nefret etmeye başladım. Belki de gelecekçiliğimin, tanrıtanımazlığımın ve enternasyonalciliğiminin kaynağı da budur."

Jules Verne'i okuyor ve düş gücü zengin bütün yazarları. Rasime olan yeteneğini fark eden birisi resim dersleri vermeye başlıyor.

Evlerine gelen gazetelerden politik hareketleri takip ediyor. Bu politik kargaşa Rusya düşünü tekrar canlandırıyor. Gazeteler, yeni Ruslar'dan, Rus sözlerinden ve Rus zenginliğinden bahsediyor.

"Elimde olmadan coşuyorum. Kendimden geçiyorum. Posta kartları üstündeki zırhlı gemiler beni heyecanlandırıyor. Büyüterek kopyalar çıkarıyorum bunlardan. Ortaya bir el ilanı sözü çekiyordu Gürcüler'i. Arkadaşlarım Gürcü'ydü. Ben de Kazaklar'a diş bilemeye başladım."

Ozan, bu günleri "Japonlarla savaş" olarak nitelendiriyor. Mayakovski'nin ilk politik hareketleri olur bu el ilanları. Mayakovski küçük yaşına rağmen bu hareketleri anlamaya çalışmasa bile, rüzgar onu safını belirlemeye doğru götürmektedir. Rusya'daki politik hareketlerle ilgili ilk yasadışı bildiriler, kızkardeşinin Moskova'dan dönerken getirdiği coşkun kağıtlardır. "Katlanmış uzun kağıtlar veriyor bana gizlice. Şimdi bile aklımda ilki:

"Gitme yoldaş, gitme kardeş sefere,
Elindeki şu silahı at yere."

Bir tane daha var:

"… ya da yeni bir yol, Almanların
arasında anne, kız,
oğlan, kadın…" (çarın sözü ediliyor)

Devrimdi bu… Manzumelerle. Manzume ve devrim kafamda birleşmişti."

Okuldaki durumu kötüye gitmeye başlıyor. Yaşının küçüklüğüne rağmen sokaklarda ayrı görüşlerin yarattığı çatışmaların içine giriyor. Ozanın yaşadığı bu bilinç değişimi, onu gün geçtikçe hareketin içine itiyor. Devrim düşüncesi artık onu 1905 yılında sarmaya başlamış ve yeni dünya düşü, Rusya düşüyle birleşip, kafasındaki kaosu netleştirmeye doğru bir adım daha atmasını sağlamıştır.

"Devrim benim için şöyle başladı: Arkdaşım İzidor, papazın yemeklerini yapıyordu, birden yalınayak fırının üstüne sıçradı sevinçten: General Alihanof öldürülmüştü. Oydu Gürcistan ayaklanmasını bastıran. Bildiriler, mitingler. Ben de katılıyorum bunlara. Ne güzeldi. Aklımda güzel günlerin izleri var. Kara elbiseler anarşistlerdi, kırmızılar sosyal devrimciler (Ess-ser'ler), mavililer de sosyal demokratlar (Ess-de'ler); diğer renkler federalistlerindi.

Müthiş bir hırsla okumaya başladım. Önce : Kahrolsun sosyal demokratlar. Sonra da: Ekonomi üstüne konuşmalar. Bütün hayatım boyunca beni en çok etkileyen, sosyalistlerin olayları çözmekte, evreni belli bir görüşe oturtmaktaki gösterdikleri yetenek olmuştur. Marksist bir çevreye giriyorum. Tam da Alman sosyal demokratlarının, Marx'ın eleştrisi üzerine kaldırılan "Gotha Programı" yerine, 1891'de, Erfurt Kongresi sonunda kabul ettikleri "Erfurt Programı"nın üstüne gelmiş oluyorum. Her şey çok güzel, lumpen proletarya söz konusu. Kendimi bir sosyal demokrat olarak görüyorum. Babamın silahlarını çalıp, Sosyal-demokratlar Komitesi'ne götürüyorum." -

Ozan artık politik hareket içinde yerini bulmuştur. Şiirden önce siyasetle tanışması, onun ilerideki yıllarını belirlemeye başlayacaktır. Kendi tarihinde şiddetle tanışmasını, karikatürize ederek şöyle anlatıyor: 18 Ekim 1905'te Bolşevik Parti'nin ünlü üyelerinden Baumann'ın öldürülmesi üzerine, çara karşı büyük çapta gösteriler düzenleniyor. Bu gösterilere katılıyor ozan,

"Baumann'ı anma gösterisinde çıkan panik sırasında, kafama kocaman bir trampet yemiştim (yerdeydim). Korkmuştum doğrusu, sanki bendim yarılan."

1906 yılında babasını kaybeder. Ölümünden sonra ailesine 3 ruble bırakmıştır. Annesi ve kızkardeşleri ile maddi sıkıntı içine giren ozan, Moskova'ya göç etme kararı alır.

"İçgüdüleriyle, coşkuyla masalar, iskemleler satıyoruz; ver elini Moskova. Neden olmasın?"

Kutays Lisesi'ni bırakarak annesi (Aleksandra Aleksevna), kızkardeşleri (Lyuda ve Olya) ile birlikte Moskova'ya giderler. Zor günler başlamıştır artık. Ucuz bir devlet pansiyonuna yerleşirler. Ailece çalışmaya koyulurlar. Ozan bu arada liseyi bitirmeye çalışmaktadır.

"Petrol aramaya gönderiyorlar beni. 5 ruble. Satıcı da 14 ruble 50 kopek veriyorlar bana. 10 ruble net kar. Tedirginim. Dükkanı iki kez dolanıyorum. (Erfurt Programı tutuyor beni). Yanılan kim? İş sahibimi, emekçi mi? Efendice soruyorum satıcıya. Patronmuş!"

"Bir ekmekçi fırını.
Bir ekmekçi.
Ekmek pişirmeye çalışır.
Nedir bir ekmekçi?
Una bulanmış bir sıfır.
Tam o an
örülen ekmekler
oluyor mu sana bir keman!
Keman çalıyor ekmekçi.
Her şey ekmekçiye sevdalı.

Bir kunduracı dükkanı.
Bir kunduracı.
Bir sefil birikinti.
üç-beş çivi daha
çakması gerek
bir çizmeye şimdi.
işe bakın siz:
harp gibi açılıyor çizmenin konçları giderek,
başında da bir taç kunduracının,
usta ve şen
bir prenstir şimdi o."



"İYİ" şiirini okurken, Moskova Politeknik Müzesi, 1927

Bu çalışma temposu ile dört elle sarılır hayata. Kitap okumaya hız verir. Anti-Dühring elinden düşürmediği kitaplar arasında yer alır.

"Romanlar konusunda henüz bir fikrim yok. Okuyorum, felsefe, Hegel, doğal bilimler. Ama özellikle de Marksçılık. Marx'ın önsözü kadar vurulduğum bir sanat yapıtı yok. Öğrenci odalarından illegal yayınlar geliyor. Sokak savaşının incelikleri ile ilgili şeyler. Lenin'in ufak mavisini hiç unutmuyorum. Savaşmada iki incelik. Harflerine kadar kemirilmiş bir kitap daha yoktur bunun gibi."

Diğer liselerde çıkan illegal yayınları gördükçe "Eller yazıyor, bense?" diyerek, coşkuyla bir şeyler yazmak üzere çalışmaya koyuluyor. O dönemde, "Dökümhane" diye adlandırılan ve işçi şairleri bir araya getiren edebiyat akımının kurucularından Vladimir Kirillov etkisi altında yazmayı deniyor. Bu denemelerin sonucunda karşılaştığı lirik bir söylem oluyor.

"Tek dizesini hatırlamıyorum. Böyle bir işteki yılmazlığın sosyalizme olan saygımla bağdaşmayacağını düşünerek bıraktım her şeyi."

1908 yılında bir yeraltı merkezinde sınava girerek, illegal Bolşevik Parti'ye yazılır. İlk genel toplantıda Moskova Komitesi'ne seçilir.

"Emekçileri, kunduracıları ve basımcıları örgütlemeye gidiyordum. Bana 'yoldaş Konstantin' diyorlardı."

Parti içindeki çalışmalarını sürdürürken yakalanıyor.

"Kaçak basımevimizde tuzağa düştüm. Cebimde yüklü bir adres defteri vardı. İki hapishane gezdirdiler. Kendini uyanık zanneden sorgu yargıcı, beni el ilanlarını kaleme almakla suçladı. Çok uğraşmalarına rağmen, her seferinde yanlış yazdım. 'Sosyal dimokritçi'. En sonunda yutturdum. Teminat akçesiyle serbest bırakıldım."

Henüz 15 yaşında olan ozan gözaltındayken ikinci kez yakalanıyor. Kürek mahkumu yayınlar ve bir de tabanca ele geçiriliyor. İçeride düzeni bozmak sebebiyle sürekli yerini değiştiriyorlar. En sonunda, Butirki Hapishanesinde 103 numaralı hücrede karar kılınıyor. Bu hücrede bulunduğu süre içinde çağdaşlarını okumaya koyuluyor.

Dönem sembolistlerin çıkış yaptığı bir zaman dilimidir. Bu yüzden yeni çıkanlar arasında olan Konstantin Balmont'u ardından Andrey Beliy'i okur. Biçimsel yenilikten etkilenir ama yabancısıdır bunların. Yazmayı dener, farklı bir şeyler yazma hevesi, onu şöyle bir sonuca götürür:

Ormanlar baştan başa altın,erguvan giydi,
Kilise kubbeleri pırıl pırıl güneşte.
Bekliyordum:aylarda günler yiter gibiydi.
Ruhumuzu bunaltan o yüzlerce gün işte.(5)

"Hapisten çıkarken elimden alan gardiyanlar sağolsun! Ya basılmış olsaydı!"

Davaları tamamlanan ozanın Butirki macerası da böylece 11 ay sonra biter. Üç yıl süreyle polis ve aile gözetimi altında olmak şartıyla tahliye olur. İçeride okuduğu yığınla kitabın coşkusuyla capcanlı çıkar dışarı. Bu coşku çok geçmeden sancılara dönüşür. Üretememek, üretmeyle beraber gelecek olan kendi tarzına kavuşmak gibi sorunlar, kafasını kurcalamaya başlar. Artık kendini cahil bir insan olarak görmeye başlamıştır. Daha yetkin olabilmek için ciddi bir eğitime ve araştırmaya karar verir.

"Partide kalmak,yasa dışı bir ortamda kalmak demekti. Yasa dışı bir ortamda öğrenilemezdi hiçbir şey. Bütün yaşamımı kendi bulduğum tümceler yerine, sağlam kitaplardan tümceler aktarmakla geçiremezdim. Üretmeliydim. Okuduklarım kafamdan boşalıp giderse ne kalır geriye? Marksist yöntem. Ama bu silah çocuğun eline verilmiş olmaz mı o zaman da? Sizin gibi düşünenlerle bir işiniz oldu mu kolaydır bu silahtan yararlanmak. Ama düşmanlarla karşılaştığınızda başarısı ne olur, bilinmez. Ne koyabilirim köhne düşünceler karşısına? Devrim ciddi bir okul bitirmemi gerektirecek mi bilemem?"
Mayakovski, Moskova 1923

Partideki diğer yoldaşların yüksek tahsilli olmaları, ozanda bir burukluk bırakmıştır. Bir gün partideki yoldaşlarından birine toplumcu sanat yapmak istediğinden bahseder. Yoldaş Seryoja "senin gözlerin karnından daha büyük" diye cevap verir. Şiir yazma tutkusu onu iyice sarmıştır. Ancak bu şiir tutkusunu, nasıl şiire dönüştüreceğini bilememektedir. Militan çalışmasını bırakarak tekrar kitaplara gömülür. İçindeki bitmez tükenmez coşkuyu ifade edememesi, onu iyice karamsarlığa itmiştir. Bu huzursuzlukla Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu'ndaki derslerine katılmaya başlar. O günkü rejimin kefilliği olmadan girebildiği tek yer orasıdır. Kısa bir süre sonra bağımsızların ezilip taklitçilerin el üstünde tutulduğu ve devrimsel içgüdünün onu da atılmışlar arasına kattığını farkeder.

1911 yılında, Rus gelecekçilerinin önemli isimlerinden biri olan David Burliyuk'la (1882-1967) tanışır. Hayatının önemli kilometre taşlarından biri olacak olan Burliyuk'u önceleri pek önemsemez, ama sonra bundan büyük pişmanlık duyar.

Burliyuk ozan için şunları söylüyor: "… Birbirimizi görür görmez anlaştık. Yalnız anlaşmak değil, dost olduk. Sonrada çevremizi saran savaşımda ölümle yaşam ve eski sanatla yeni sanat ve yaşam içinde silah arkadaşı olduk."

Soylular Birliği salonundaki Rahmaninof konserinden sıkılarak dışarı çıktılar. Mayakovski, Burliyuk'un önemini farkeder. Bütün gece dolaşarak konuşurlar ve birbirlerini tanımaya çalışırlar.

"Ertesi gün bir şiirin hakkından geldim. Bir şiirin parçaları demek daha doğru."

Ozan artık yazma cesareti kazanmıştır. Burliyuk'un kaçınılmaz etkisi, onu geri dönüşü olmayan bir yola sokmuştur.

"Sretenski bulvarında Burliyuk'la buluşuyoruz. Bir iki dize okuyorum ona ve ekliyorum: "Bir arkadaş verdi de…" David duruyor. Yüzüme bakıyor. Gür sesle bağırarak: "Sizsiniz bunu yazan! Dahi bir ozansınız siz!" Hak etmediğim bu sözleri sarfetmesi çok heyecanlandırıyor beni. Dizeler arasına gömülüyorum. Beklenmedik bir biçimde ozan olup çıkmıştım o akşam."

Rusya'yı etkileyecek yeni bir akımın öncüleri yavaş yavaş bir araya gelmeye başlamışlardır. Burliyuk'la düşünce birliğine varmaları işlerini daha da kolaylaştıracaktır. Burliyuk'un edebiyat çevresine girerek, kendiliğinden gelen bir oluşumun temellerini atacaklardır.

"Birine tanıtıyordu beni kalın sesiyle: "Ne, tanımıyor musunuz? Dahi dostum bu benim ünlü ozan Mayakovski." Dirseğini dürtüyorum. Ama acıma ne gezer. Ayrılırken de homurdanıyor üstüne üstlük; "Artık yazın şimdi. Yoksa beni besbeter bir duruma düşürmüş olursunuz."

Ozan "Lal rengi ile beyaz" adlı ilk şiirini yayınlar. Burliyuk'un verdiği destek üzerine ardarda şiirler yayınlamaya başlar. Moskova'da gelecekçilerin kurmaylarından biri olacak. Velimir Hlebnikov'la(6) tanışırlar.

"Reddediş
Yıldızlara bakmak uzun uzun
Bir ölüm hükmü imzalamaktan
Çok daha hoş gelir
Çiçeklerin sesini dinlemek
"İşte Hlebnikov!" diye mırıldanan sesini
Bahçede dolaşırken
çok daha hoş gelir evet.
Beni öldürmek isteyenleri öldüren
Tüfekleri görmekten.
Niçin hiçbir zaman
Yönetici olamayacağını
Anladınız mı şimdi!"
V.V. Hlebnikov
Çev. Atilla Tokatlı

Kendine göre bir yıldız dili oluşturup, bu dille yazmayı sürdüren Hlebnikov fütüristlerin arasında ayrı bir söyleme sahip olacaktır. Mayakovski Hlebnikov'la tanışınca düşüncesinin değiştiğini farkeder:

"Onun ölçülü dehası o zamanlar fıkır fıkır kaynayan David'le silinmişti gözümden."

Hlebnikov'un ardından fütürist sözcük cizviti Kruçyonik'in etrafında dolaşmaya başlarlar. Kruçyonik'te Hlebnikov gibi kendi söylemini yaratmış ve transmantal (aşkın zihinsel) diye adlandırdığı bir dilin öncülüğünü yapmıştır. Bu grup içinde her zaman kendine en yakın David Burliyuk'u görmektedir ozan.

"David de çağdaşlarını geride bırakmış bir ustanın öfkesi var, bende de modası geçmiş fikirlerin uğursuzluğuna aklı yatmış bir sosyalistin konuşma ustalığı: Doğdu Rus fütürizmi!"


V.Mayakovski

İtalyan Fütürizmi Üzerine Notlar

Gelecek kaygısı taşıyan fütürist başkaldırının nedenlerini yüzyılın başında İtalya'nın yaşadığı ekonomik, politik ve düşünsel sıkıntılara bağlayabiliriz. Avusturya tarafından bazı bölgeleri işgal edilmiş İtalya'nın bağımsızlığını tam olarak elde edememesi, ekonomik ve teknolojik açıdan gelişememesi, politikada yaşanan kargaşa, sanatta ve bilimdeki göze çarpan kısırlıklar sanatçıların başı çektiği bir başkaldırının sebeplerini oluştumuştur.

Gelecekçiler adı altında çıkış yapan akım, Filippo Tommaso Marinetti'nin (8) Paris'te 20 Ocak 1909 yılında "Le Futurisme" bildirgesi adı altında başlamıştır. Gelecekçiler, o güne dek geçerli olan bütün kuralların yıkıldığını, bundan sonra yeni ve devrimci bir yaşam biçiminin geçerli olduğunu bildirgelerinde açıklarlar. Pasifist gördükleri aydınları eleştirerek, alışılmış yaşam değerlerinin yerine, tutkuyla çağdaş olanın yanında yer almaları gerektiğinin çağrısını yaparlar insanlara. Çağdaş olana duydukları bu inanç, onların teknolojiye ve makinalara duydukları aşırı tutkuda ve yeni kuşağın yaşantısının bir anlatımı olan öfkeli söylemlerinde açıkça görülmüştür. Temelinde eşzamanlılık ilkesine dayanan gelecekçi akım, aynı zamanda, bütün öncü sanat akımlarının temel ilkesidir. Eşzamanlılık fikrinden yola çıkarak, tarihi ve zaman akışını yadsımışlardır.

Fütürizm Bildirisi

1.Biz tehlikeye karşı duyduğumuz sevgiyi, enerjiyi ve atılganlığa duyduğumuz yakınlığı yüceltmek istiyoruz.

2.Yüreklilik, gözüpeklik ve başkaldırı, bizim yazımızın en temel ögeleri olacaktır.

3.Bugüne dek yazın, düşünce tembelliğinden, kendisinden geçmeden ve uykudan övgü ile söz etmiştir. Biz ise şimdi saldırgan devrimi, ateşli uykusuzluğu, koşar adımı, ölüm taklasını, tokadı ve yumruğu övüyoruz.

4.Dünyanın güzelliğinin, yeni bir güzellikle daha da zenginleştiğini açıklıyoruz: Bu güzellik, hızın güzelliğidir. Karoserisini, içine çektiği havanın etkisi ile patlayacakmış görüntüsü veren yılan benzeri boruların süslediği bir yarış arabası (…) motoru ısıtılırken son derece yüksek bir gürültü çıkaran araba, Samothrakeli Nike'dan daha güzeldir.

5.İdeal ekseni, kendi yörüngesinde hızla ilerleyen dünyayı dolaşan dümeni elinde bulunduran insanı yüceltmek istiyoruz.

6.Yazar, temel elementlerinin ateşli tutkularını çoğaltmak için gönüllü ve içtenlikle kendine vermekten çekinmemelidir.

7.Güzellik artık yalnızca savaşımda sözkonusudur. Saldırgan özelliklerden yoksun bir yapıt, başyapıt olamaz. Yazın, insanların önünde saygıyla eğilmelerini sağlamak amacı ile bilinmeyen güçlere yapılan bir saldırı olarak algılanmalıdır.

8.Biz çağımızın en son aşamasında bulunuyoruz! (…) Olanaksızlığın gizemli kapılarını açmak için neden geriye bakalım? Zaman ve mekan dün yok olmuştur. Bizler artık mutlak olanda yaşıyoruz, çünkü artık sonsuz ve herzaman için var olacak olan hızı yaratmış bulunuyoruz.

9.Müzeleri, kitaplıkları ve her türlü akademiyi yıkmak ve ahlakçılığa, feminizme ve belli çıkarlar ve amaçlardan kaynaklanan korkaklığa karşı savaş açmak istiyoruz.

10.Çalışan, eğlenen ve ayaklananlara neden olan büyük insan kitlelerini yüceltmek istiyoruz; çağdaş başkentlerdeki renkli ve çok sesli devrimci akımları yüceltmek istiyoruz; göz kamaştıran elektrikli aylar tarafından aydınlatılan silah depolarını ve tersanelerini, dumanlı yılanlara benzer trenleri yutan istasyonları; göğe yükselen dumanlarıyla bulutlara asılı duran fabrikaları, dev aletleri gibi nehirlerin iki yakasını birleştiren ve güneş ışığında bıçak gibi parlayan köprüleri, göğü inleten ve serüvenler peşinde koşan vapurları, raylarda, borularla çevrelenmiş dev çelik beygirler gibi koşmakta olan geniş göğüslü lokomatifleri ve rüzgarda bir bayrak gibi sallanan ve coşkulu bir topluluğun alkışını andıran pervanesiyle göklerde kayarcasına uçan uçakları yüceltmek istiyoruız.(9)

(20 Ocak 1909'da "Le Figaro" Gazetesinde F.T. Marinetti'nin yayınladığı "Le Futurisme" bildirisi.)

Nihilist çıkışları olan bildirinin bütün alanlarda etkisi görülmüştür. Sanat yapıtlarında, öznenin son derece köktenci bir biçimde yalnız kalan zamandışı bir mekan oluşturması, öznenin parçalanmış bir gerçeklikte yaşadığı deneyimleri, yerini, çağrışımlarla dolu düşgücü ve alışılmış bütün kuralları yıkan bir estetiğe ve üretkenliğe yönelmesine neden olur. Gelecekçilerin ayırıcı ve seçkinci bir ideolojiye dayandığı, gelecekçi estetiğin ilkelerinde açıkça görülmektedir.

Marinetti önderliğindeki İtalyan gelecekçi akımı toplumun bütün kesimlerini ve birbirine zıt olan siyasi görüşleri etkilemiştir. İtalya'da, Avusturya'ya karşı cephe alan ve ulusal birlik için çabalayan kimi büyük burjuvaları, endüstrileşme ve modernleşme ile birlikte ülkenin düzeleceğine inanan İtalya'nın kuzeyindeki sosyalist işçilerin bir kısmını da etkilemiştir. Eşitsiz gelişmenin sonucunda doğan bu farklı sınıfları ve birbirine zıt siyasi görüşleri etkilemesi, gelecekçi akımın çelişkilerini ortaya çıkarmıştır. Fakat Marinetti'nin başını çektiği bu akım İtalya'da faşizmin şekillenmesine neden olmuş ve faşizme malolmuştur.

Gramsci'nin İtalyan Fütürizmi Üzerine Mektubu (10)

İşte, İtalyan fütürist hareketi üzerine bana sorduğunuz soruların karşılıkları:

Savaştan bu yana, İtalya'daki fütürist hareket, kendi karakteristik çizgisini tümüyle yitirdi. Marinetti bu hareketle çok az ilgileniyor. Bir süredir evli ve zamanını karısı için harcamayı yeğ tutuyor. Şimdilik fütürist harekete monarşistler, komünistler, cumhuriyetçiler ve faşistler katılıyorlar. Son günlerde Milano'da haftalık bir dergi çıkmaya başladı. Adı "İl Principe". Bu dergi, Makyavel'in XV. Yüzyıl İtalyası'na öğütlediği kuramları formülleştiriyor ya da formülleştirme yollarını araştırıyor; sorun şu: Yerel partileri bölen ve ulusu kargaşalığa götüren mücadeleyi,bütün partilerin başına geçecek ve Sezar Borgia'nın yerini tutacak yeni bir mutlak hükümdar ortadan kaldırılabilir. Dergiyi fütürist Bruno Corra ve Enrico Settimelli yönetiyor. 1920'de Roma'da vatanseverlerin yaptığı gösteride, krala karşı sert bir konuşma yapıp bu yüzden tutuklanmasına rağmen Marinetti de bugün bu derginin çalışmalarına katılanlardan biri.

Katolikliği seçip İsa üzerine tarihsel bir inceleme yazan Giovanni Papini'nin dışındaki savaş öncesi fütürizmin başlıca sözcüleri faşist oldular. savaş sırasında fütüristler"son zafere kadar savaş"ın ve emperyalizmin en ısrarlı savunucuları oldular. Yalnız bir tek faşist savaşa karşı olduğunu bildirdi. Bu Aldo Palazzeschi'ydi. Hareketle bağlarını koparıp en ilginç yazarlardan birisi olduysa da, sonunda kendi kendine sustu. Kendi çalışmalarının bütünü içinde durmadan savaşı öven Marinetti, evreni iyileştirecek tek ilacın savaş olduğunu göstermek için bir bildiri yayınladı. Bir zırhlı birlik komutanı olarak savaşa katıldı. Son kitabı "Çelik Oda", tanklar için yazılmış coşkun bir ilahi gibidir. Marinetti, "komünizmin dışında" başlığını taşıyan broşüründe kendi politik öğretilerini, (kimi zaman zekice düşünceler içeren ama hep de tuhaf kaçan tahayyüllerine öğreti denebilirse) ortaya seriyor. Ben İtalya'dan ayrılmadan önce, Turin'in "Proletkult" kolu, fütüristlerin bir resim sergisi sırasında Marinetti'den bu hareketin anlamını örgüt üyesi işçilere açıklamasını istedi. Marinetti bu çağrıya hemen olumlu karşılık verdi ve işçilerle birlikte sergiye ziyarete gitti. Marinetti sergide sanatçıların burjuvalara göre nasıl daha duyarlı olduklarını işçilere etkili bir biçimde açıkladı. Savaştan önce, fütürizm işçiler arasında çok iyi biliniyordu. Tirajı 20.000'e varan "Lacerba" (Sebatkar) dergisinin beşte dördünü işçiler okuyordu. En büyük illerin tiyatrolarında yapılan çok sayıdaki fütürist sanat gösterilerinde, gençten kimselerin (yarı aristokrat ve burjuvalar) saldırılarına karşı fütüristleri koruyan işçiler olmuştur.

Marinetti'nin fütürist topluluğu artık yok. Marinetti'nin eski yayın organı Poesia, örgütçü olduğu kadar aydın olarak da hiçbir değeri olmayan Mario Dessi adında birisi tarafından yönetiliyor şimdi. Güneyde, özellikle Sicilya'da birçok küçük fütürist dergi yayınlamıyor ve Marinetti bunlara makaleler veriyor; ama bu gazeteleri öğrenciler yayınlıyorlar ve İtalyan gramerini bilmemeyi fütürizm sanıyorlar.

Fütürist arasındaki en önemli topluluk, ressamlar topluluğu, Roma'da sürekli olarak açık duran bir fütürist resim sergisi var. Bu sergiyi örgütleyen iflas etmiş bir fotoğrafçı. Antonio Giulio Bragaglia adında bir sinema ve tiyatro ajanı.

Fütürist ressamlar arasında en tanınmışı Giacomo Balla'dır. D'Annunzio, hiçbir zaman için fütürizm konusunda açık bir tavır almadı. Fütürizm doğuşu sırasında Annunzio'ya kesin olarak karşı olduğunu burada belirtmek gerekir. Marinetti'nin ilk kitaplarından birisi, "Tanrılar Gidiyor, Annunzio Kalıyor" adını taşıyordu. Savaş sırasında Marinetti ve Annunzio'nun politik programları bütün noktalarında birbirlerine uymuş olsa da fütüristler birer karşı-Annunzio'cu olarak kaldılar. Daha sonraları her ne kadar gösterilere katıldılarsa da, Fiume hareketine pratik olarak hiç bir ilgi göstermediler.

Barış anlaşmasından bu yana, fütürizmin kendi özelliğini tümüyle yitirdiği ve daha sonra ortaya çıkan ayrı ayrı akımlar içinde eriyip gittiği söylenebilir. Genç aydınların hemen hepsi gerici. Kemikleşmiş ve halka yabancı eski İtalyan akademik kültürüne karşı mücadele araçlarını fütürizmde gören işçiler, eski tartışmalara az ilgi duyuyorlar. Zaten silah elde, özgürlükleri için savaşmak zorundalar, şimdi büyük endüstri kentlerinde, edebiyattan ve sanattan yana işçilerin yaratıcı düşüncelerini uyandırmayı amaçlayan "Proletkult"ün programı, zamanı olanların ve böyle sorunlarla ilgilenmek isteyenlerin enerjilerini alıp kullanmaya yönelmektedir. (Moskova, 8 Eylül 1922)

Rus Gelecekçiliği

Yüzyılın başında Rusya'nın içinde bulunduğu konjonktür İtalya'nınkinden farksız değildir. Rus işçi sınıfı çarlık otokrasisine karşı ilk tepkisini 1905 meşrutiyet denemesiyle gerçekleştirmiştir. Ancak bu deneme demokratlar ve solcuların beklediği sonucu vermemiştir. Birinci Duma'da halkı karşısında bulan çar, Birinci Duma'yı dağıtıp, 1907'de işçi direnişinin zayıfladığını görerek, verdiği sözlerden bir anda vazgeçmiş ve İkinci Duma'yı da dağıtarak, 3 Haziran 1907'de hükümet darbesi yapmıştır. Artık Rusya'yı derebeylere, kapitalistlere ve Kara Yüzler partisi unsurlarına emanet ederek, kendi lehine entegre etmiştir. 1905 başkaldırmasında çarlık otokrasisi ile karşı karşıya kalan halkın yanından kaçarak ihanet eden liberallere inanan köylüler açıkta kalmışlar ve bu isyanda ön ayak olan işçilerin yenilgisi kaçınılmaz olmuştur. Ancak her yenilgi insanoğluna bir şeyler öğretmiştir. Çarın dayatmasıyla uygulamaya geçen Asya despotizmi, yeniden işçiyi ve köylüyü ezilen konumuna getirmiştir.

1907 tarihi Rusya konjonktüründe reaksiyonel dönemlerine ait bir sayfayı daha açmıştır. Başbakan Stolypin "organik reformlar" adı altındaki paketini açmış, bu paketle birlikte bütün alanlara etki edecek bir gerileme dönemi kendini 1912'ye kadar hissettirmiştir. Bütün bunların sonucunda ilerlemeyi aydınların yönettiğini düşünen Rus entelicensiyası geri kalmaktan kendini alıkoyamamıştır. Bu dönem içinde idealistler, öznelciler, bireyciler, gizemciler, sembolistler depreşecek, burjuvalaşan Rus entelicensiyası ile birlikte aydın radikalizmi ve put yıkıcılığı iğdiş olacaktır. Ama devrimci birikim bu zaman dilimi içinde eski dünyanın tasfiyesi için, kendini tarih sahnesine çıkartacak güne hazırlanmak üzere yeraltına çekilmiştir.

Dinsel ve milliyetçi ideolojiye dayanan rejim, ayakta kalabilmek için sürekli psikolojik bombardımanını sürdürmüş yansıtan değil, biçimlendiren bir niteliğe ve niceliğe sahip olması gereken sanat da bundan payına düşeni almıştır.

Tarihi gözden geçirdikten sonra, sanatta kendini gösteren arayışları yerli yerine oturtabileceğimize inanıyorum. Öncelikle şiirde 1905 girişiminden umduğunu bulamayan Rus sembolistlerinin yıkılışını görüyoruz. Reel dünyaya rağmen estetiğe dönük gizemsel bir söylem tutturan Rus sembolistleri yaşanan kargaşanın içinde umutsuzluğa düşmüşlerdir. Aleksandr Blok'un(11) başı çektiği bu akım reel yaşamdan alınacak değerlerin yerini dolduracak yeterlilikte olmadığına inanan ve yenilgiyi kabul etmeyen genç aydınlar arasında tepkiyle karşılanmaya başlamıştır. Sembolizmi yadsıyan bu gençler, entelektüel ve ruhsal kısıtlamalardan kurtularak kendilerini doğru dürüst ve zengin yaşantılarını modern yansıtmak istemişlerdir.

En sonunda beklenen çıkışın gümbürtüsü 1908'de İtalya'dan gelir. Empresyonistlerin ve kübistlerin arasında bir ayrım yapmadan değerlendiren, Marinetti'nin başı çektiği bir grup genç adam yaşamı ve sanatı değiştirip daha canlı kılmak isterler. Arayış içinde olan genç Rus sanatçıları için kaçırılmaz bir fırsattır bu. Tepkilerini göstermek için fütürizm onlara uygun düşmektedir. Fütürizmin radikal çıkışları genç Rus sanatçıları etkiler. İtalya'daki bu hareketi izlemeye başlarlar. Ancak burjuva sanatının kargaşasında doğan fütürizm, kendini sistemin içinde eritmekten kurtaramayacaktır. Çünkü burjuvazi bulunduğu konumun değişmemesi için, tarihte örneklerine rastlanan başkaldırıların bir kısmına izin vermiştir. Bir kere daha zarar görmeyeceği bir harekete göz yumacaktır.

Peki neden İtalya ve Rusya sorusuyla karşılaşıyoruz? Bu sorunun cevabını Troçki'nin sözlerinde buluyoruz.

"Tarihte birkaç kez yinelenen bir olgu, bir kez daha görülüyordu: Herhangi bir kültür düzeyine ulaşamamış geri ülkeler, ileri ülkelerin gerçekleştirdiklerini kendi ideolojilerinde daha büyük bir güç ve parlaklıkla yansıtıyorlardı. 18. ve 19. yüzyıllarının Alman düşüncesi, İngiltere'nin ekonomik, Fransa'nın da politik başarılarını yansıtmıştı, aynı şekilde, fütürizm en parlak anlatımını Amerika ya da Almanya'da değil de, İtalya ve Rusya'da buluyordu."

Yukarıda İtalyan fütürizminin akıbeti üstüne söylediklerimiz (İtalyan fütürizminin faşizmle buluşması) Rus fütürizmi için geçerli olmayacaktır. İtalyan fütürizminin faşizme entegre olması, daha önce değindiğimiz gibi, radikal çözümler öneren İtalyan faşistlerinin iktidara, yığınları hareketlendirip silahlandırarak devrimci yöntemleri kullanacağı kandırmacasıyla gerçekleşmişti. Rus fütürizmi İtalyan fütürizminin aksine akışını proleter devrimine doğru sürdürmekteydi. Bunda da en büyük etken V. Mayakovski'nin şairlikten önce politik bir geçmişe sahip olmasıydı.


Mayakovski, 1929

Rus Gelecekçilerinin Çıkışı

İtalyan fütürizminin tekniklerinden haberdar olan dört kişilik bir genç grup, başkaldırının ilk hazırlıklarını yapmak üzere toplandılar. Bu toplantıda gözüken iki önemli isim David Burliyuk ve Vladimir Mayakovski'ydi. İtalyan fütürizminin tekniklerinden yararlanmak istediler, ama içlerinde bulunan sosyalist devrimci kimlik, özünde tamamen onların karşısında bir yol almalarına sebep olacaktır.

"Toplandığımız üç beş gecenin sonucunda bir bildiri doğurdu. Hepsini Burliyuk derledi ve dergiyi bastırdı. "Halkın Beğenisine Şamar""

"Halkın Beğenisine Şamar"

Okuyucularımıza İlk Yeni ve Beklenmedik.
Zamanın yüzü yalnız yüzü biziz. Zamanın borazanı bizim sözcük sanatımızda çalışıyor.
Geçmiş boğucudur. Akademi ve Puşkin, hiyerogliften daha anlaşılmazdır.
Puşkin, Dostoyevski, Tolstoy vb. gibilerinin yeniliğin gemisinden atın denize.
İlk aşkını unutmayan son aşkını tanıyamaz.
Kim son aşkını Balmont'un kokulu orospusuna verecek kadar aptal olabilir.
Bu, günün erkeksi ruhunu yansıtabilir mi?
Kim savaşçı, Briussov'un frakının kağıttan zırhını yırtmaktan çekinecek kadar korkaktır? Onda bilinmeyen güzelliklerin bir doğuşu mu var?
Sayısız Leonid Andreyev'ler tarafından karalanmış kitapların yapışkan kiriyle pislenmiş ellerinizi yıkayın.
Bütün bu Maksim Gorki'ler, Blok'lar, Sologub'lar, Remizov'lar, Averçenko'lar, Çerni'ler, Kuzmin'ler vb. bunların bütün istedikleri ırmak kenarında bir villa. Yazgı, terzileri böyle ödüllendirir.
Onların basitliklerine gökdelenlerin tepelerinden bakıyoruz. Şairin,
1. Seçmeli ve türetme sözcüklerle sözcük dağarcığını genişletme- neolojizm;
2. Bugüne dek kullanılagelmiş dile duyulan nefreti sürdürme
3. İşe yaramaz ünlülerin banyo fırçasından yapılmış tacını gururlu başlarından nefretle koparıp atma
4. Yuhalamalar ve öfke denizinde "Biz" sözcüğü üzerinde ayakta kalma haklarına saygı istiyoruz.
Ve bizim dizelerimiz sizin "sağduyu" ve "uygun beğeninizin" kirli izlerini taşıyacak olursa, yetkin sözcükle Güzel'in Yeniden Doğuşu'nun ilk şimşekleri dizeleriniz üzerinde titriyor demektir.
V. Mayakovski, Viktor Khlebnikov D. Burliyuk, A. Kruçyoni
k (Moskova, 1912 Ekim)

Marinetti'nin etkisi görülmektedir. Onların tekniklerini kullanarak geçmişi, retoriği, aşkı, romansı işleyen her şeyi yadsırlar. Burjuva hayatına ve sanatına yaptığı saldırılar açıkça görülmektedir. Aynı zamanda Rus entelicansiyasının kast'ına diş bilemesi, sanatı onların altınla kaplı olmayan ellerinden geri almak istemesi, sınıfa açmaya çalıştıkları bir yolun çabasıdır. Edilgin olan entelicensiya, köşe başlarını tutmuş ve değiştirmeye yönelik her türlü hareketin üstüne karabasan gibi çökmüştür. Bu nekahat dönemi, sonunda ilk olarak proleter devrimciliği getirmesede bir bohem nihilizmini getirmiştir.

Rus gelecekçileri yaşadıkları çağdan ve çağın düş üzerine kurulu yazınına karşı tavır almışlardı. Şiirin yaşamı daha canlı ve daha iradeli kılacağı yerde uyuşturduğunu söylüyorlardı. Aslında sanat eleştirilerinin altında toplumsal eleştiri yatıyordu. Rus gelecekçileri bir çok anlamda devrimciydi. Bu damar, büyük etkisi olan Mayakovski'nin tavrından kaynaklanıyordu.

Gelecekçiliği şiddetle bezeyen Marinetti'nin tersine Ruslar toplumsal düzenlerinin ruhu bunaltıp yok ettiğine inanıyorlardı. Özgür ve düşsel yaşam ilkelerini, bulundukları konjonktürle kıyasladıklarında hissettikleri huzursuzluğu gizlemek için ironiyi bir örtü olarak kullanıyorlardı. Akımın mistik şiire saldırısı, Marks'ın izinden giden, dinin "halkın afyonu" olduğunu söyleyen Lenin'in dine karşı olan tavrının sanata yansıması gibiydi. Geçmişi yadsıyorlardı, çünkü çarlık rejiminin devrime karşı, halkın dikkatini başka yönlere çekmek için ileri sürdüğü romantik ve duygusal fanatizme karşı devrimci bir tepki duyuyorlardı.


V.Mayakovski

Akımın çıkışı kaçınılmaz olmuştu, gizemli dünya duyumsamaları birçok sınırlamalar ve düş kırıklıklarıyla doluydu ve bunun üzerine sabrı tükenen kuşak katlamıştı. Marinetti Rusya'yı ziyaretinde gelecekçiler tarafından iyi karşılanacağını sanıyordu, ama Rus gelecekçileri onun izlediği siyaseti anlamsız buluyor ve ona hiçbir şey borçlu olmadıklarını söylüyorlardı. 1905'ten beri engellenen devrimci ruh onlarda anlatımını bulmuştu.

1913-14 senelerinde Rus gelecekçileri ülkede bir turne düzenlediler. Yapıtlarını tanıtmak zorundaydılar. Çünkü yapıtlarını bastırabilmek imkanına sahip değildiler.

"Yayıncılar yüz vermiyordu bize. Kapitalistlerin burnu yıkıcı kokusu alıyordu. Başvurularımı kabul eden çıkmadı."

Bildirinin etkisiyle bütün gazeteler onları aşağılarcasına başlıklar atmaya başlamışlardı.

"Gazeteler fütürizmle dolup taşıyor. Ama pek de kibarca değil. Bana da açıkçası "Köpoğlu köpek" diyorlar."

Ülke çapında yapılan turne Mayakovski için çok uygun düşmüştü. İyi sayılır bir fiziğe ve en önemlisi etkileyici bir sese sahipti. Halkın önünde ezberden şiir okuma sanatına öncülük etti. Kendine özgü doğal retoriği, canlı ve güçlü vurgularıyla halkı etkiledi. Kendi vezninde, halk türkülerinden, tanınmış şiirlerden ündeş, sözcük oyunları türetti ve yansımalı seslerden yararlandı. Şiirini bilinen vezinlerin tersine oklavayla açarmışçasına yayarak sanki okuyucu ile diyalog kurdu. Yapıtlarında kompozisyon ve öfke hep dikkati çekmekteydi.

"Misteria Buff" S.S.C.B Tiyatrosu, 1 Mayıs 1921

Turne boyunca hep polis baskılarına maruz kaldılar.

Ozan şiirin ve resmin yanı sıra tiyatroyu da gözardı etmemişti. Kendisinin sahneye koyup oynadığı ilk fütürist gösteri "trajedi" 1913 senesinde bu turnede gerçekleşti.

"Yarının sanatı adına, fütürist sanat adına getirdiğimiz yeni değer ölçüleri, önerileri, tiyatro sanatının kapısına dayandığında yok olamaz…"

Bu oyun Petersburg'da oynandığı zaman fena halde ıslıklandı ve bu dönem Vladimir Mayakovski'nin "Trajedi"siyle kapandı.

Yoğun bir çalışma düzenine giren ozan artık düşüncelerini yayabilmek için yığınlara şiirler okuyor, konferanslara katılıyordu. Değişik yöntemlerle yapılan gösteriler ilginç bulunuyordu.

"Hiç takım elbisem olmadı. İki gömleğim vardı acınacak halde. Denenmiştir, kravat gösterir gömleği. Para yok. Kız kardeşimden bir parça sarı şerit aldım. Sardım boynuma. Sükse dehşetli. Kravatmış insanı şirin gösteren, göze çarptıran demek. Kravat büyüdükçe de süksenin büyüdüğü besbelli. Kravatların boyutları sınırlanınca hemen işin hilesine kaçtım: Kravattan bir gömlek, gömlekten de bir Kravat çıkardım. Karşı konulmaz bir etkiydi elde edilen."

"Misteria Buff" için yaptığı resimler, 1919

Yapılan bu gösterilerde radikal çıkışların, kopuşun, aşırı bohem tavrın ve sınıfa yakın durmasıyla oluşan bir söylemin öfkeli çıkışları vardı. Gelecekçilerin izlediği bu yolun sonunda Tatbiki Sanatlar Okulu'ndan atılmaları kaçınılmaz olmuştu tabii.

"Sanat generalleri takımı dişlerini göstermekte gecikmedi. Prdens Lyof, okulun müdürü, eleştirinin de, taşkınlığın da önlenmesini öneriyordu. Takmadık."

1914 başlarında Mayakovski artık dağı görmüş ve tırmanmak için harekete geçmişti bile. Yazmak üzere koyulduğu yapıt ise sanat yaşamı boyunca, yazdıklarının arasındaki en büyük yapıtlarından sayılacaktı. Bu uzun şiir aslında onun ilk ses getiren çıkışı olacaktı.

"Konunun baş sorununu seriyorum ortaya. Devrimci konunun. Pantolonlu Bulut'u düşünüyorum."

Mayakovski'nin Yaşamı

Çok iyidir bakışlarından koruması ruhun kendini
kuşanarak sarı bir yelek!

Çok iyidir fırlatırken kendini
giyotinin dişlerine
haykırması insanın
"Van Huten Kakaosu içiniz!"(12) diye.

Ve bu saniye
bir kestane fişeğidir,
ağar yukarı
hiçbir şeye değişmem onu dünyada,
hiçbir…


"Klop" Meyerhold Tiyatrosu, 1929

Sigara dumanından beriye
bir likör kadehi gibi çıkarak
uzanıyordu Severyanin'in (13) şarap çalığı yüzü.

Nasıl diliniz varıyor kendinize ozan demeye
öyle bir bıldırcının boz sesiyle şakıyarak?

Bugündür,
bir demir muştayla yarmamız gereken gündür
şakkadak
dünyanın kafatasını!

Hep şunu düşünürsünüz siz:
"Dansediyor muyum, dersiniz, kibarca?"
Nasıl da eğleniyorum,
bir de bana bakın bir parça,
ben
ayaktakımından serseri,
kumarbazın üçkağıtçısı!

Sizleri,
ki dalıp gitmişsiniz sırsıklam gönül işlerine
gözyaşı dökerek
kaç yüzyıldan beri,
bırakıp gideceğim sizleri
ve yerleştireceğim büyümüş gözümün üzerine
güneşi monokl benzeri.

Yürüyüp gideceğim dünyada
şık şık giyinip kuşanarak en sonu,
güneşten kararmak için ve hayran,
ve sürüp götüreceğim yanımsıra
bir buldok gibi
boynunda tasmasıyla Napolyon'u.


"Klop", Satira Tiyatrosu, 1955

Sereserpe uzanacak yeryüzü bir kadın gibi
yakıp kavururken tenini istek
ve nice nesne varsa
canlanacak tek tek
ve fısıldayacak dudakları:
"haspa, haspa, haspa!"

Birdenbire
bulutlar,
en büyüğünden en küçüğüne değin,
kopardılar gökte bir işitilmedik şamata,
sevinip coşması gibi beyaz işçilerin
kudurmuş bir grev ilan edip göklere.

Bir bulutun ardından nasıl da azgın fırladı
gökgürültüsü,
sümkürdü koskoca burun deliklerinden nasıl da kabararak
gökteki surat buruştu bir saniye
yüz buruşturur gibi demirden Bismark.

Ve birisi
bulutların ağına düşmüş birisi,
uzattı elini meyhaneye ansızın,
el uzatması gibi bir kadının kibarca,
uzanması gibi kibarca
bir top ağzının.


Mayakovski'nin Genidnikov'daki çalışma masası

Düşündünüz:
güneştir olsa olsa
şamar atan nazikçe meyhanenin yanacığına.
General Gallifet mi (14) geliyor yoksa
kurşun yağdırmak için isyancılar kalabalığına?

Çıkarın ceplerinizden, boş gezenler, ellerinizi,
alın bir taş, bir bıçak, alın bir bomba,
ama aranızda varsa elsizi
kafasıyla vuruşsun o da.

İleri, küçük açlar,
küçük köleler sizi,
pisler,
bit dolu çukurda kalakalmışlar öyle!
İleri!
Artık kanımızla boyayacağız bizler
pazartesileri.
Salıları her bayram!

V.Mayakovski

Yeryüzü bıçaklar altında anımsansın
maskaraya çevirmek istediklerini!
Yeryüzü,
Roçild'in kendi gözünden esirgediği
o etli butlu kadın!

Bayraklar dalgalansın
dalgalanır gibi anlı şanlı bayramlarda,
sokak fenerleri, çıkarın, daha yükseklerde çıkarın
kanlı yığınını asılan un satıcıların!"
"Pantolonlu Bulut"tan
V. Mayakovski (1915)
Çev: Sait Maden

"Klop" Meyerhold Tiyatrosu

Mayakovski'nin yaşamı içindeki bu büyük eser coşkulu, dürüst ve içtendir. Mütevazı olmayan, duygularını göstermekten çekinmeyen ve öfkesine sadık bir söylemi vardır. Gizemli dünyaya, eski estetiğe ve bu estetiğin doğurduğu kokuşmuş hayata, doğanın edilgin mitoslaştırılmasına, düşlerdeki yaşama, gözü sululuğa , entelicensiyanın tiksintisine karşıdır. O bilimsel örgütlenmeden, makinadan, planlılıktan, iradeden, hızdan, yüreklilikten, insanın insanı sömürmediği bir düzenden yana olup, bunlarla kuşanmış yeni insanı yaratmaya çalışır. Şiirinde devrim düşüncesine Fransız İhtilalini dillendirerek belli etmeye çalışır. Burjuvaları daha çok şaşırtmak ve tedirgin etmek için öfkeli ve sert şahlanışlar içine girer. Bu uzun şiirde bütün bunların yanı sıra romantizmi yeni bir dille işlemiştir. Zaman zaman aşka yaktığı ağıtlar gözden kaçmaz.

Savaş patlak verir. Mayakovski'nin yoğun afiş çizdiği dönemlerden birisidir,

"İlk çarpışma. Savaş bütün korkunçluğuyla boy gösterdi. Rezillik savaş. Cephe gerisi daha da beter. Anlatmak için de yaşamak gerekir. Gönüllü yazılmaya karar veriyorum. Almıyorlar. Siyasi teminat eksikliğinden. Yüzbaşı Modl'un iyi fikirleri oluyor arasıra."

1915 yılı Mayakovski için üretken bir yıl olur.

Dine karşı olan tutumunu bütün yapıtlarında göstermiştir. Tanrı'nın varlığını yadsıdığı şiirlerinden biri olan "Dinleyin!" adlı şiirini yazar. Bu şiirde yıldızlı gökyüzünün Tanrı'yı kanıtladığı fikrine karşı çıkar.

Dinleyin

Dinleyin!
Bu yıldızları böyle
her gece
niçin yakarlar?
Herhalde birisine gerekli diye?
Herhalde yanmalarını isteyen birisi var?
Ve herhalde birisi
bu balgam parçalarını
inci diye sayıklar?
Ve zorlayıp
bir öğle vakti kalkan toz borasını
Tanrı katına varır
geç kalmak korkusu yüreğinde
yalvarır:
öper Tanrı'nın elini merhamet dilenerek
ağlar-
anlatır kendisine niçin bir yıldız gerektiğini
bu azaba yıldızsız katlanamayacağını
ve sonra o birisi
gezdirir boğuntusunu diyar diyar
sakin gözükmeye çalışarak:
"Şimdi daha iyisin değil mi?"
diye sorar
yoluna ilk çıkana
"Korkmuyorsun artık
değil mi?"
Dinleyin!
Yaktıklarına göre bu yıldızları
böyle
her gece
Birisinin işine yaramaları şart
öyle değil mi
ve şart olsa gerek
gene her gece
hiç olmazsa bir yıldızın yanıp sönmesi…
V. Mayakovski
Çev: Atilla Tokatlı


"Klop", Mayakovski Tiyatrosu,1955

Dine karşı duyduğu tepki, şiirin siyasal yönü ve gürültücü ironisinde gizlidir. Dindar kişinin sofu düşleriyle Mayakovski'nin gerçekçi yaklaşımının gülünçlüğü ele alışında şiirin sağduyusunu ve rasyonelliğini kanıtlayışını görebiliyoruz.

Ozan güldürü öğelerini yalnız şiirde değil, yaptığı çizimlerde de göstermiştir. 1916 yılında çara karşı eğlendirici afişler çizmiş, çarı ve çariçeyi ellerindeki asalar yerine onları tahtlarında ellerinde votkayla karikatürleştirerek, votkanın imparatorluk tekelinde oluşunu yermiştir.

Savaş sürmektedir. Mayakovski Mustamiyaki'ye giderek Gorki'ye Bulut'tan bölümler okuyor. Gorki çok etkilenip şiirin "halis sözcüklerle" yazıldığını söylüyor.

1915 yılında, onun yaşamında çok önemli olacak iki insanla tanışır. 1915 Temmuz'unda Mayakovski'nin şiirine hayranlık duyan Elsa Triolet'yi, Rus gelecekçilerine pek hoş bakmayan Ossip Maksimoviç ve Lili Yurevna Brik'le tanıştırır. Bu karı koca o dönemde Rusya'nın Rus entelecensiyasının üyeleridirler. Edebiyat eleştirmeni olan Ossip Brik, Opoyaz adlı formalist grubun kurucularındandır ve Mayakovski'nin hem yayıncısı olarak hem de Rus gelecekçilerinin büyük savunucuları arasına girecektir. Bu serüven Elsa'nın, Mayakovski'yi Briklerin evine götürmesiyle başlayacaktır. "Klop",Satira Tiyatrosu

Lili Brik'in Anılarından(15)

… Elsa'nın kulağına: "Sakın ondan şiir okumasını isteme" diye fısıldamıştık. Ama o yalvarıp yakarmalarımıza kulak asmadı ve biz, böylece ilk kez "Pantolonlu Bulut"u dinledik. Yer kazanmak üzere, iki odayı birleştiren kapı çıkarılmıştı. Mayakovski, kapının pervazına yaslanmış, ayakta duruyordu. Ceketinin iç cebinden küçük bir defter çıkarmış şöyle bir göz atmış sonra yine cebine koymuştu. Gözlerini bana dikmiş, dalgın dalgın bakıyordu. Sonra, kalabalık bir dinleyici karşısındaymış gibi, bakışlarıyla bütün odayı taradı, girişi okudu ve birden bana dönüp, unutulmayacak, coşkunluğu dizginlenen bir sesle, şiir değil de, düz yazı okuyormuşçasına sordu:

Sıtma sanıyorsunuz, değil mi?
Oysa Odesa'daydı, Odesa'da…

Başlarımızı kaldırıp gözlerimizi ona dikmiştik, şiiri bitirene dek bakışlarımızı bu olağanüstü gösteriden ayıramadık. Mayakovski aldığı tavrı birkez olsun değiştirmedi. Hiçbirimize bakmıyor, ağlayıp sızlıyor, alay ediyor, kızıp köpürüyor, hakkını arıyor, sayıklıyor ve her bölümün arasında kısa bir süre duruyordu. Bir de baktık bitirmiş, masaya çökmüş, bile bile takındığı kayıtsızlıkla çay istiyor. Ben, elim ayağıma dolaşarak bir çay dolduruyorum ona semaverden, yüzüm al al, Elsa'nın ağzı kulaklarında olacakları adı gibi biliyordu çünkü!

Ilk kendini toparlayan Ossip Maksimoviç oldu. Böyle bir şeyi aklının köşesinden geçirmemişti! Söyleseler inanmazdı. O güne dek öğrendiği şiirlerin tümünden üstündü işittiği! Ve Mayakovski, bundan böyle tek satır bile yazmasa, ozanların en büyüğüydü! Şiir defterini aldı, bütün gece vermedi. Nicedir düşünü gördüğümüz, beklediğimiz şeydi bu. Son zamanlarda hiçbir şey okumak gelmiyordu içimizden. Yazılan bütün şiirleri kişiliksiz buluyorduk -kim yazıyordu bunları? Ne için yazıyordu? Nasıl yazıyordu?

Mayakovski, Elsa'nın yanına oturmuş, reçel atıştırıyordu. Durmadan gülüyor, o iri, çocuksu gözleriyle sağa sola bakıyor, büyük bir gürültüyle burnunu siliyordu. Benimse dilim tutulmuştu.

Mayakovski şiir defterini aldı Ossip Maksimoviç'den masaya koydu, ilk sayfasını açtı ve çoktan kararlaştırılmış gibi: "Bu şiiri size adayabilir miyim?" diye sordu, sonra, özene bezene yazdı şiirin başına: Lili Yurevna Brik'e…"

Brik'lerle Mayakovski arasındaki etkileşim o gün karşılıklı olmuştur. Ossip Brik "Pantolonlu Bulut"u bastırmak için Mayakovski'ye teklifte bulunur. Böylece Mayakovski'nin ilk kitabı sansürlü olarak yapılır. Brik'lerle tanışması üstüne, ozan akademisyen biçimcilerin arasına girer.

1915-16 yıları, Mayakovski'nin Lili Brik'e duyduğu tutkunun tepe noktasına çıktığı ve yüreğindeki kaynaşmaların şiirine yansıdığı dönemdir ve "Omurganın Flütü"nü yazar (1916). Mayakovski artık iyice olgunlaşmıştır, çevresinde dostluğun ve öncü fikirlerin kaynaştığı bir ozan, eleştirmen ve ressam takımı vardır ve bu takım devrimlerin birbirini kovalayacağı 1917 yılına hazırlanmaktadır.

"Sen gerçekten varsan
Tanrı,
Tanrım benim,
yıldızların halısını sen dokuyorsan,
günden güne büyüyen
bu ağrı,
bu acı bir armağanınsa, Tanrım, senin,
yargıçlık zincirini takın da sana uğramamı bekle.
Gelirim ben tam zamanında,
gecikmem bir gün bile.
Dinle biraz
ulu işkenceci!
Sımsıkı bastırırım dudaklarımı,
Tek bir çığlık bile çıkmaz
kanatıncaya dek ısırdığım ağzımdan.
Bir kuyruklu yıldıza bağla beni, bağlar gibi kuyruğuna bir atın,
bas kırbacı.
Yıldızların sipsivri uçlarında parçalansın bedenim.

"Misteria Buff", Satira Tiyatrosu, 1957
Ya da;
ruhum göçüp de dünyadan artık
çıkınca senin mahkemi kübrana
şaşkın, suratı asık,
bir darağacı kur bana
samanyolundan,
as bir eşkiya gibi.

Yap aklına geleni,
istersen atlara bağla beni, kopsun kolum bacağım.
Yalnız
-duyuyorsun ya beni!-
al götür başımdan
bana sevgili diye verdiğin baş belasını!

Geniş adımlarıma dayanmıyor yolların uzunluğu.
Nereye gitsem ki içimdeki bu cehennemle?
Hangi göksel Hoffman
tasarlayabilir seni olmaz olası!
"Omurganın Flütü'nden"(16)
V. Mayakovski
Çev: Sait Maden


"Misteria Buff", Satira Tiyatrosu, 1957

Mayakovski savaş yüzünden askere alınır.
"Pis bir dönem. Portlerini yapıyorum sırmalıların, işin içinden sıyrılıyorum."

Lili'yi aklından çıkaramaz. Bu arada Ossip Brik, Omurganın Flütü'nü bastırır ve dizesi elli kopekten şiirlerini satın almaya başlar. Pantolonlu Bulut 6 sayfa eksik çıkmıştır. Savaşa olan tepkisinden dolayı "Savaş ve Evren" adlı şiiri yazar. Savaşın Mayakovski'nin sanata olan ilgisini yavaşlattığı yıllardır. Savaştan nefret eder. Savaşın emperyalist kapitalistlerin işi olduğunu, Avrupa ülkelerini değer verdikleri her şeyin yok olacağını söyleyerek uyarır. Ayrıca onu ardına gizlendiği duvarları yıkarak halkla bütünleşmesi gerektiği inancını onaylamıştır savaş. Artık devrimde dev güçlerin zincirlerini koparıp yeni bir insanlığı yaratışını görmeye başlamıştır. "İnsan" adlı şiirini yazar. Şiir, giriş bölümünden sonra, "Mayakovski'nin doğuşu, yaşamı, göğe çıkışı, tutkusu, gökten dönüşü, yüzyıllarda" adlı bölümlerden oluşmaktadır.


"Misteria Buff", Satira Tiyatrosu, 1957

"Yürekse her şeyin başı
ne demeye,
ne halt etmeye topladım
paracıklarım, sizi ben?
Nereden geliyor bu çalım?
Kim bu hakkı veren?
Kim temmuz havasına çeviren her günü?
Kapatın gökyüzünü telgraf telleriyle!
Sokaklara kıvırın yeryüzünü!
Kim ki övünmüştür
elleriyle,
tüfek verin!
Okşadığı mı var onu sıcak günlerin?
Hepsi olsun
kirpi gibi dikenli,
Kirletin dilini ağız dalaşlarıyla onun!"
"İnsan"dan
V.Mayakovski
Çev: Sait Maden

1917 yılının 26 Şubat'ında Duma'ya gider.

"Subaylar hiç bir şey olmamış gibi geziniyorlar. Bence besbelli, sosyalistler gelecek. Hem de kaçınılmaz olarak. Bolşevikler de. Devrimin ilk günlerinde bir tarihçe-şiir yazıyorum, Devrim. Konferanslar veriyorum, "Bolşevikler ve Sanat"."

1917 yılında Mayakovski'nin beklentileri gerçekleşir. Eski bir Bolşevik olarak Kerenski'nin hükümetinden hoşnut değildir.

"Bana göre sosyalistlerin gelmesi kaçınılmazdı. Beklenen günün gelmesi ile birlikte gözler gelecekçilere çevrilmişti. Üye olmalı mı, olmamalı mı? Böyle bir sorun yoktu benim için (diğer Moskova gelecekçileri için de). Bu benim devrimim.."

Mayakovski ve arkadaşları, hiç tereddüt etmeden devrimin coşkusuna katıldılar. Fütüristler bir sanat okuluna dönüşmeden, daha baskı altında tutulan bir grup dönemindeyken proleter devrimiyle yüzyüze gelmişlerdi. Devrime rahatlıkla adapte olmuşlardı ama, işçi sınıfının edebi geleneklerden kopmak gibi bir zorunlulukları olmadığı için fütüristlerin istekleriyle uzlaşmaları söz konusu olmayacaktı. Çünkü işçi sınıfının geçmişe ait edebiyattan haberi olmadığı için, eski ile tanışmadan yeniye kucak açması mümkün değildi. Fütüristlerin devrim öncesindeki konumlarının belirsizliği, onları proleteryanın yanına itecekti. Mayakovski'nin geçmişi de bunu doğruluyordu zaten. Ancak Mayakovski gibi, politik geçmişe sahip olmayan ve şiirin retoriğle teorisiyle uğraşan diğer şairlerin durumu belirsizlik içindeydi. Fütürizmin artık kendi havuzuna dönebilmesi imkansızdı, devrim bir takım geleneklerin dışında her şeyi ileri çekmişti zaten. Fütürizm yeniden doğmaya değil, yeni dünyanın edebiyatında kurucu bir parça olma niteliğine sahip olacaktı.

Gelenekle yazan diğer akımların yazarları ise yeni dünyada yerlerini almışlardı bile. Fütüristlerin durumları tartışma götürür bir haldeydi. Zamanında savurdukları sloganlar, proleteryanın dünyası ile ters düşebilirdi. Bu terslikler, fütürizmin ilkelerinde varolan isteklerin doğru bir biçimde yerli yerine oturmasıyla düzelebilecek miydi? Bu bocalama gösteriyordu ki, devrim, fütürizmi de ileri çekmişti. Bu durumda edebi devrimcilere ve gelenek yıkıcılara akademiye giden yol gözükmüştü.

Şiir kuramlarına ait olan şu bildiriyi 1924 yılında "Yargıçlar Balıklığı" adlı dergide yayınlamışlardı:

"Aşağıdaki sıralamada açıkça görülen yeni yaratış ilkelerini ilk kez olarak yürürlüğe koyduk:

1. Sözcüklerin söylenişini ve biçimlenişini, harflerde yol gösterici seslerden başka bir değer görmediğimiz için, gramer kurallarına göre tartmaktan kurtulduk.

2. Sözcükleri yazılış ve söyleniş özelliklerine göre anlam yakıştırmaya koyulduk.

3. Önek ve soneklerin önemini kabul ediyoruz.

4. Bireysel gerçeğin özgürlüğü adına yazım kurallarını yadsıyoruz.

5. Sözcüklerin anlamlarını (bizden önce yapıldığı gibi) yalnızca sıfatların yardımıyla değil, tümcenin başka bölümleriyle, aynı zamanda değişik harf ve rakamlarla belirtiyoruz:

a) yaratıcı bekleyişin ön belirtilerini ve imlerini yapıtın ayrılmaz parçası sayarak,

b)harflerin çiziminde şiirsel etkinin birleştirici gücünü göstererek,

c)Moskova'da "nasıl yazar olunur" adında kitaplar yazıp da yayınladık.

6. Noktalamayı kaldırdık ve böylece sözel toplamın işlevi öne çıktı ve anlaşılır oldu.

7. Seslileri zaman ve yer olarak (amacın özelliği), sessizleri renk, koku, ses olarak anlıyoruz.

8. Her türlü ses uyumunu, ezgilemeyi bulduk. Khlebnikov konuşma dilinin şiirsel ölçüsünü öne çıkardı. Kılavuz kitaplarda şiir ölçüleri aramaktan vazgeçtik; her devinim ozan için özgür, yeni bir uyuma, ezgiye kaynaklık ediyor.

9. Ön uyakları (David Burliyuk), orta uyakları, ters uyakları (V. Mayakovski) biz ortaya çıkardık.

10. Ozanın sözcük dağarcığının zenginliği onun değerini besler.

11. Sözcüğü söylencenin yaratıcısı sayıyoruz, sözcük ölürken söylenceye, söylence ölürken sözcüğe kaynaklık ediyor.

12. Yeni konulara gebeyiz, yararsızlık, saçmalık, yaman hiçliğin gizemi bizimle şiire döküldü.

13. Ünü hor görüyoruz; bizden önce varolmayan duygular tanımaktayız. Biz yeni bir yaşamın yeni insanlarıyız."

D. Burliyuk, Elena Guro, Nikolay Burliyuk, V. Mayakovski,
Ekaterine Nizen, V. Khlebnikov, Benedikt Liftşits, A. Kruçyonik
(Yargıçlar Balıklığı-1914)

Bildiri gösteriyor ki, kuramsallaşma kaygıları gelecekçileri bir okul haline getirmiştir. Ancak devrim fütürizmi bulunduğu konjonktürden koparıp ileri çektiğinde, fütürizmin savaştığı sorunların tam tersinden düşünülmesi gerekliliğini ortaya çıkarmış olur. Artık fütüristlerin yeni dünyada başka bir strateji belirlemeleri gerekmektedir.

Bu yeni formül LEF Grubu (Sol Sanat Cephesi). Mayakovski, Aseyev, Brik gibi isimlerin yanısıra fütüristler, formalistler, konstrüktivistler ve kimi bireysel yazarlardan oluşacaktır. 1. LEF "Sokaklar fırça, alanlar paletimizdir" sloganıyla sanat ordusunu sokağa davet etmiştir. Sanatın eşitsiz gelişmenin bir sonucu olarak, toplumun diğer kesimlerinden kopmasını ilk bakışta ortaya atan LEF Grubu, toplumla buluşmak istemiş, ancak, toplumun onlara doğru hareket etmesini isteyen bir görüntü yaratmışlardır.

Gerçekte, sanatlarını hayatın içine götürmek istemişlerdir. Unutulmaması gereken bir şey varsa, fütürizmin çıkışında önemli olan noktalardan birisi de yüzeysel gerçekçiliğe karşı olan tutumdur. Yeni LEF Grubu dergilerinde bu tavrı sürdürmüşlerdir. Bu çizgi sanatın yansıtan değil dönüştüren olduğu sorununu ortaya birkez daha koymuştur. LEF deneyseldir ve arayışlar içindedir. Yazarın kendiyle, anlattığı vulgar obje arasındaki perspektifi yaratıp yaratmadığı sorunu LEF'i meşgul eden sorunların başında geliyordu. Troçki, yazdığı "Edebiyat ve Devrim" adlı kitabında bu konu üstüne şöyle diyor:

"Ama sanatın yalnız yansıtması için değil dönüştürebilmesi için de yazarla hayat arasında, tıpkı devrimciyle politik gerçeklik arasında olduğu gibi, önemli bir uzaklık bulunmalıdır."

Bu tartışmalar sonucunda LEF kapanıp, tekrar açılır ve 1928'de tekrar kapanır.

Şair İşçidir

Bağırırlar Şaire:
"Bir de torna tezgahı başında görseydik seni
Şiir de ne?
Boş iş.
Çalışmak, harcınız değil demek ki…"
Doğrusu
bizler için de
tüm değerlerin üstündedir çalışmak.
Ve kendini
bir fabrika saymaktayım ben de.
Ve eğer
bacam yoksa
işim daha da zor demektir bu.
Bilirim
hoşlanmazsınız boş laftan
kütük yontarsınız kan ter içinde.
Fakat
bizim işimiz farklı mı sanırsınız bundan:
Kütükten kafaları yontarız biz de.
Ve hiç kuşkusuz
saygıdeğer bir iştir balık avlamak
çekip çıkarmak ağı.
Ve doyum olmaz tadına
balıkla doluysa hele.
Fakat
daha da saygıdeğerdir şairin işi
balık değil, canlı insan yakalamalıyız çünkü,
Ve doğrusu
işlerin en zorlusu
yanıp kavrularak demir ocağının ağzında
su vermektir kızgın demire
Fakat kim aylak olduğumuzu söyleyerek
sitem edebilir bize;
Beyinleri perdahlıyorsak eğer
dilimizin eğesiyle…


"Klop", Satira Tiyatrosu

Kim daha üstün, şair mi,
yoksa insanlara
pratik yarar sağlayan teknisyen mi?
Ikisi de.
Yürek de bir motordur çünkü
ve ruh, onun çalıştırıcısı.
Eşitiz bizler
şairler ve teknisyenler
Vücut ve ruh emekçileriyiz
aynı kavganın içinde.
Ve ancak ortak emeğimizle
bezeriz evreni
marşlarımızı gümbürdeterek
Haydi!
laf fırtınalarından
ayıralım kendimizi
bir dalgakıranla
Iş başına!
Canlı ve yepyeni bir çalışmadır bu.
Ve ağzı kalabalık söylevci takımı
değirmene yollansın dosdoğru!
Unculuğa!
değirmen taşı döndürmeye laf suyuyla!
V. Mayakovski
Çev: Ataol Behramoğlu

Mayakovski için devrime uyum sağlamak diğer sanatçılara göre daha kolay olmuştur. Diğer kesimler Mayakovski gibi anayolu bulup hedefe ulaşamayabilirler. Çünkü Rus entelecensiyasının bilindiği gibi ayrı sınıfları, ayrı akımları vardır. Bu farklı insan tipleri uzlaşmakla yetinirler. Kendilerini bir bütünün parçası olarak devrime vermezler. Bunlar genelde akılcılar ve eklektikleri oluştururlar. Mayakovski ise ait olduğu sınıfın zorluklarıyla boğuşarak, kendine yol açmaya çalışan bir bohem olarak gelmiştir. O bir proleter değildir ama, eski dünyaya isyan etmiş ve devrimci bireyciliğini proleter devrimiyle buluşturabilmiştir. Artık devrim için işler, onun için yoğundur. Ülke kültürünü yeniden örgütlemeye, sanatı kitlelere maletmeye ve sokağa indirmeye çalışacaktır.

İlk amaç, yine geçmişin kısıtlı burjuva sanatına son vermek, yerine kitleler için bir işlevi ve yararı olan yaşamın tüm yönlerini içerecek yeni bir sanat yaratmaktır. Yaşamla dolu sanatı bütünleme kaygısı, sanatsal üretimle sanayi üretiminin özleşmesi biçiminde ortaya çıkar. Mücadele bitmemiştir. Ozan için sanat artık bir araçtır. Bireyin ve toplumun günlük yaşamını, ilişkilerini, çevresini değiştirecek, kitlelerin yaratıcı gücünü iteleyecek, güzele ve doğruya yaklaşmalarını, yeni estetik değerlere kavuşmalarını sağlayacak bir araç.

Devrim öncesi Pantolonlu Bulut'la başlayan üretim sürecini daha yoğunlaştırarak çalışmaya koyulur. İşçi kültürü örgütlerine girerek şiirlerini fabrikalarda, toplu mekanlarda güçlü sesiyle okumaya başlar. Bu arada yazmayı sürdürür. "Yürüyüşümüz" şiiri hem ozan olarak, hem de devrimci yaratıcılığını en saf ifade eden çelışmalarından biri olur.

Marşımız

İsyanın ayak sesi, alanları döv!
Yukarı, gururlu başlar dizisi!
Biz, ikinci Nuh tufanıyla
Yeniden yıkayacağız dünyanın tüm kentlerini.

Günlerin öküzü hantal,
Yılların kağnısı ağır,
Tanrımız koşudur bizim
Yüreğimizse davul.

Altınımızdan daha yücesi var mı?
Kurşun vızıltısı mı bizi sindirir?
Çınlayan sesimizdir o altın;
Silahımızsa türkülerimizdir.

Yeşilliklerle örtülsün kırlar
Serilsinler günlerin altına
Gökkuşağı koşum olsun
Yılların Küheylanına.

Gök pek sıkkın görünmede nedense,
Onsuz dalgalandıralım türkülerimizi,
Hey büyük Ayı! söyle de
Oraya yaşarken alsınlar bizi!

Mutluluğu iç! Türkünü söyle!
Bahardır akan damarlarımızda
Vursun savaş temposunu yürek
Bakır bir trampet olan bağrımızda.

V. Mayakovski
Çev: Ataol Behramoğlu

Yürüyen kalabalıkların dalgalanışını görür ve coşkulu ütopik bir şarkıyla ortaya çıkar. Geçmişe olan nefreti, bugünü oluşturma tutkusu, fiziksel evreni ele geçirmeye yönelik dinsizliği, devrimle bir bütün haline gelmiştir.

1918'de "O para için doğmamıştır" adlı senaryoyu yazar. Bu senaryo, Jack London'un "Martin Eden romanından yola çıkarak yazdığı bir senaryodur. Aynı yıl içinde Burliyuk ve Kamenski ile birlikte "Fütürist Gazetesi"ni çıkarırlar. "Atlar İçin Güzel Duygular" adlı şiiri ve Lili Brik'le beraber oynayacağı "Bileklerine Film Zinciri Vurulmuş Kadın" adlı oyunu sahneler.

Ekim Devrimi'nin birinci yıldönümü için yazdığı ve Meyerhold'un sahnelediği "Misteriye Bufuu" gün ışığına çıkar. Bu arada fırtınalı kaba neşesiyle lirik incelikler taşıyan, tipik işçilerden, makinelere ve eşyalara kadar değişen karakterlerin uyumuyla, kirliler ve temizler, işçiler ve kapitalistleri temsil eden iyi ve kötü tipler arasındaki zıtları irdeleyen, önceleri oyun olarak tasarladığı "Gizemli Güldürü" adlı şiir onu bayağı uğraştırır. Özgün bir drama niteliği taşıyan bu şiir genişletilmiş olarak 1921'de yayınlanır. Siyasal konulu, yarı alegorik, yarı gülünç dahası "Dinsel Güldürü" adlı oyun sıradaki eserdir.

"Gizemli Güldürü"yle fabrikalarda turneye çıkar. Bu turne esnasında bazı fabrikalarda komfütler göze çarpar (ömrü kısa süren kominist-fütürist topluluklar).

Moskova'dan taşınıyor ve Rosta'ya giriyor (Rus Telgraf Ajansı). Orada afişler, karikatürler, resimler, yapıyor ve bütün vitrinlerin camlarına yapıştırıyor. "Rosta Pencereleri" adlı şiirini yazıyor. Bu arada "Komün Sanatı" gazetesini çıkarırlar.

"Olağanüstü Bir Serüven"i yazar. Bu şiirde tamamı ile doğayla bütünleşir. Şiir kırda da dayanılmaz güneş altında sıcak bir yazı anlatır. Güneşi coşkuyla çağırır ve güneş onu ziyarete gelir. Burada kendisini güneşle bir tutar ve kölelik sona erdiğinde bütün insanların yeteneklerinin ortaya çıkacağını ileri sürer.

"Aguika" şiir diliyle yazdığı bir oyun daha. 1921 yılında yazdığı bu oyunda şunu sorar: "Köylülerden yürüttüğümüz tohumlarla ne yaptık?" Bu, oyun biçiminde bir tutanaktır.

"150 000 000" adlı şiirini tamamlar. Bu uzun şiir karmaşık yapılı, devrimci bir mitologyadır. Ozan bu şiirinde cumhuriyeti yok etmeye çalışan kapitalist güçleri vurgular. Mayakovski kendi toplumsal sorumlulukları yanısıra, dış güçlerden bir baskı hissetmeye başlar.

İşçi sınıfının sanatını temsil ettiğini söyleyen Proletcult 1921'de bir karar almıştır. "Gelecekçiliğin emperyalist burjuva kültürünün son dönemine ait ideolojik bir akım olduğunu düşündüğümüz için, işçi sınıfına düşman bir yönelim olduğunu ileri sürüyoruz." Ozan için bu çok üzücüdür. Çünkü daha önce kendisi,

"Yalnız işçi sınıfı yeni şeyler yaratacak ve yalnız biz gelecekçiler onların adımlarını izleyeceğiz. Gelecekçilik işçi sınıfının ideolojisidir. Gelecekçilik işçi sınıfının sanatıdır."

diye belirtmiştir. Ama ozan kendi tarzıyla kitleleri etkilemenin ne denli zor olduğunun farkına varmıştır. Tam sanatının zirvesindeyken, sanatını yalınlaştırıp güncel gereksinimleri karşılayacak şekilde çalışmaya başlar. Bunun üzerine Baltık Filosu'na okumak için "Solun Marşı" adı altında bir şiir yazar. "150 000 000" bundan sonra kendini gösterir.

"Yüz Elli Milyon:
Bu şiiri döken ustanın ismi.
Bu şiir
kurşunlardan
alır ritmini
ve evleri saran alevden
kafiyelerini.
150 000 000 konuşmakta benim dudaklarımdan
Sorguya çekin aydedeyi
zorlayın güneşi söylesin diye
niçin
ayla elele verip
dokurlar durmadan gündüz ve geceleri?
Ve söyleyin
Kimdir bu yeryüzünün dahi yaratıcısı?
Şiirim de
böyledir:
Hiç kimse tarafından
yaratılmadı şiirim,
yaratanı yok.
Bir tek amacı var
aydınlatmak
kendi kendini yaratan geleceği."
V. Mayakovski
Çev: Atilla Tokatlı

Ozan üstüne ismini yazmadan "150 000 000"u yayınlar.

1922 yılında "Beşinci Enternasyonel"i yazmaya başlar. Bir ütopyadır bu. Beş yüzyıl boyunca süregelen sanatı sergileyecektir. Aynı yıl içinde "Seviyorum"u yazar. Yapıtlarının en sevinçlisi, sevme mutluluğuyla dolup taştığı şiiridir. Bu şiirinden kendisinden en rahat ve geniş biçimde sözeder, hatta tatlı bir gülümsemeyle, okul anılarına bile değinir. Lili'ye olan sevgisini anlatır.

"Filo bile sonunda limana döner.
Tren soluk soluğa koşar gara doğru.
Bense ondan daha hızlı koşmaktayım sana
-çünkü seviyorum-
budur beni çeken, sürükleyip götüren,
cimri şovalyesi Puşkin'in, iner
bodrumunu karıştırıp seyretmeye.

Ben de, sevgilim
döner dolaşır gelirim sana.
Taparım,
benim için çarpan o yüreğe.
Sevinçlisinizdir evinize dönerken.
Kaşağılarsınız traş olurken, yıkanırken,
kirinizi, pasınızı.
Ben de öyle
sevinçle dönerim sana,
evime dönmüyor muyum
sana doğru
koşarken?
Yeryüzü insanları sonunda toprak ananın
koynuna dönerler.
Hepimiz döneriz en son ereğe.
Ben de öyle,
bir şey var
beni sana çeken
daha ayrılır ayrılmaz
birbirimizin gözünden uzaklaşır uzaklaşmaz daha."
(Seviyorum'dan 1922)
V. Mayakovski
Çev: Bertan Onaran

"Şu Beylik Sorun Üstüne" yi yazar, Mayakovski'nin en parlak yapıtıdır. Kişisel temalardan yola çıkıp büyük bir güçle, genel anlamıyla yaşama uzanan bir şiirdir.

"Diyeceğim ki:
-Bak,
burada bile ey sevgili,
dizelerimle kasıp kavururken gündelik iğrençliği,
koruyarak sevgili sözcüğünü,
seni, esirgiyorum
ilenmelerimde."

LEF dergisini çıkarır. Lenin'in ölümü üzerine bir şiir yazar. Şiirde yeni bir önder yaratırken, Lenin'i bir dahi olarak gösterir ve onu bir yandan doğup büyüyen ve ölen bir canlı insan olarak tanır. Şiiri unsurlara önem vermeden düz olarak yazmıştır.

1925'te bir kışkırtma şiiri olan "Uçan Proleterya"yı yazar.

Ardından "İyilik ve Kötülük Üstüne".

"Vosgalarla Bütün Piyer'ler İçin İşçi Sınıfı Üstüne Bir Masal" adı altında çocuklar için iki masal yazar (1925). Yurtdışı gezilerine çıkar. "Christophe Colombe", "İspanya", "Rahibeler", "Atlantik Okyanusu", şiirler (1925). "Krasnodra" Lili Brik'e adadığı bir şiir (1926).

"Yolculuğun Nasıl Geçti" gezi notları (1927).

Ekim Devrimi'nin yıldönümü için "İşler Yolunda"yı yazar (1927).

"Ama
fethettiğin
toprak,
yarı-ölüyken
beşiğe yatırıp
salladığın
lastik topun seni üstünde havalandırdığı,
tüfeğin yere serdiği
bir damla gibi
halk yığınlarına karıştığın
yerle
bağınız
yaşamına,
çalışmasına
şölenine
ölümünedir."

1928 "İdeal ve Örtü", kısa bir film öyküsü.

"Tahtakurusu", bu oyun ülkemizde yayınlandı (1929).

Ayrıca 1929'da "Sovyet Pasaportu Üzerine" adlı kısa şiiri yazar.

"Şu memur zihniyetini
bir kurt bir kuzuyu paralar gibi
paralamak isterdim,
ve en ufak bir saygı duymadım
bu cinsten belgelere
ömrüm boyunca
ve cehenneme kadar
yolu var
tüm evrakların derdim.
Ama bu… bu başka…
Ve daima
gururla çekip çıkaracağım
ceplerimden
pasaportumu:
Iyi okuyun sayın baylar:
ve gıpta edin:
Yanılmıyorsunuz evet
Sosyalist bir ülkenin
Yurttaşıyım ben."
V. Mayakovski (1929)
Çev: Atilla Tokatlı

"Misteria Buff", Vahtangov Tiyatrosu, 1981

Ozanın ölümünden bir ay önce oynanan "Hamam" adlı oyunu yazar (1930). Sirk öğelerini içeren ve bir fener alayı gösterisine benzeyen altı perdelik bir oyundur bu.

1 Şubat 1930'da 20 yıllık çalışmalarını içeren bir sergi açar.

Ruhsal durumu karmakarışık olan Mayakovski artık kendini yolun sonuna getirmiştir. 14 Nisan 1930'da silahla intihar eder. Böylece coşkulu ve dopdolu geçen bir yaşamı ancak 37 yıl sürdürebilmiştir. Son dönemlerinde birlikte olduğu tiyatro aktristi Veronika Vitoldovna Polonskaya olay anını şöyle anlatıyor:

"Çoktan 14 Nisan olmuştu.

Sabah, Vladimir Vladimiroviç saat 8.30'da uğradı, taksiyle geldi, çünkü şoförünün tatil günüydü. Çok kötü görünüyordu.

Olağanüstü, güneşli, aydınlık bir Nisan günüydü. Gerçekten ilkbahar.

-Hava ne kadar güzel, dedim ona. Şu güneşe bak. Hala dünkü aptalca düşüncelerinle uğraşıyor olamazsın… Tüm bunları bırakalım, unutalım… Söz veriyor musun?

-Ben güneşi görmüyorum, gerçekte benim için pek önem taşımıyor. Aptallıklara gelince, onları bıraktım. Bunu annem yüzünden yapamadığımı anladım. Hem, artık başka kimse benimle ilgilenmiyor. Ayrıca, bunları evde konuşuruz.

Ona saat 10.30'da Nemiroviç-Dantçenko ile çok önemli bir provam olduğunu, bir dakika gecikemeyeceğimi söyledim.

-Yani, telefon edecek misin?

-Evet, evet.

Çıktım ve giriş kapısına doğru birkaç adım attım.

Bir el silah sesi patladı. Bacaklarım kesildi, bağırdım ve koridorda çırpındım: Kendimi odaya geri dönmeye zorlamayı başaramıyordum.

Hatta, bunu yapmaya karar verinceye kadar çok uzun bir sürenin geçtiği hissine kapıldım. Bununla birlikte, odada hala ateşin dumanı olduğuna göre, belli ki, hemen geri dönmüş olmalıydım.

Vladimir Vladimiroviç halının üzerinde, kolları iki yana açılmış, yatıyordu. Göğsünün üzerinde, ufacık bir kan lekesi vardı.

Sürekli olarak;

-Ne yaptın? Ne Yaptın? Diye tekrarlayarak O'nun üzerine atıldığımı anımsıyorum.

Gözleri açıktı, sabit bir şekilde bana bakıyordu ve kafasını kaldırmaya çalışıyordu.

Birşeyler söylemek istiyor gibiydi.

Yüzü ve boynu kırmızıydı, her zamankinden daha kırmızı.

Sonra başı düştü ve giderek sararmaya başladı.

Insanlar koşuştular. Biri telefon etti, biri bana:

-İlkyardım ambulansını karşılamak için acele edin, dedi.

Artık hiçbir şey anlamıyordum, dışarı koştum, gelen ambulansın basamağına sıçradım, koşarak merdivenlere geri döndüm. Ama merdivenlerde birisi:

-Çok geç, öldü, dedi.

Varlığının son yılında yaşamına girdiğim için bana yüklenen sorumluluğun bilinciyle, pek çok kere, karşılaşmalarımızı, düşüncelerini, sözlerini, davranışlarını anımsamayı denedim.

Ama 14 Nisan yıkımı benim için çok beklenmedikti, beni öncelikle, sonu sağır bir ilgisizlik biçimi ve bellek yitimine varan çılgın bir umutsuzluk durumuna getirmişti.

Kendimi, umutsuzca, yüzünü, yürüyüşünü, katıldığı olayları anımsamaya zorluyor ama bunu başaramıyordum. Tam bir boşluktu.

Parça parça olsa da, 1929 Mayıs'ından 14 Nisan 1930'a, o yılı yeniden biçimlendirebilmem, ancak, sekiz yılın sonunda, şu sıralardadır. O yıl yaşamımın en mutlu ve en mutsuz yılı oldu."

(Çev: Emel Abora)

"İsterseniz
ben çılgına dönerim tenden,
-ya da renk değiştiren bir gök gibi ufukta-

İsterseniz
öyle çıtkırıldım olurum, öyle incelirim ki
çıkarım insanlıktan, dönerim bir pantolonlu buluta!"

Son Mektup

(Şairin cesedinin yanında bulunmuştur.)

Hepinize!..

İşte ölüyorum. Kimseyi suçlamayın bundan ötürü. Hele dedikodudan, unutmayın ki, merhum nefret ederdi.

Anacığım, kardeşlerim, yoldaşlarım! Bağışlayın beni. İş değil bu, biliyorum (kimseye de ögütlemem), ama benim için başka bir çıkar yol kalmamıştı.

Lili, beni sev.

Hükümet Yoldaş! Ailem; Lili Brik, anam, kızkardeşlerim ve Veronika Vitoldovna Polonskaya'dan ibarettir; yaşamalarını sağlarsan, ne mutlu bana…

Bitmemiş şiirleri Brik'lere verin. Ne lazımsa onlar yapar.

"Bir varmış bir yokmuş" derler hani:
Aşkın küçük sandalı
hayat ırmağının akıntısına kafa
tutabilir mi?
Dayanamayıp parçalandı işte sonunda…
Acıları
mutsuzlukları
karşılıklı haksızlıkları
hatırlamağa bile değmez:
Ödeşmiş durumdayız kahpe felekle.

Ve sizler mutlu olun
yeter."

NOTLAR:
1. Ozanın "İnsan" adlı uzun şiirinden (1916)
2. "İnsan"dan çev. Sait Maden
3. Konstantin Balmont (1867-1943): Asil bir aileden gelen Balmont, öğrenci gösterilerine katıldığı için Hukuk Fakültesi'nden kovulmuştur. Sembolist hareketin önde gelen simalarından olan şair, şiirlerini egzotik izlenimlerle beslemiş, çok sayıda şiir, çeviri, teorik ve eleştirel inceleme gibi birçok eser bırakmış, ama bu eserler edebiyatın gelişiminde herhangi bir rol oynamamıştır. 1921'de Fransa'ya iltica edip yaşamını orada sürdürmüştür.
4. Andrey Belliy (1880-1934): Ünlü matematikçi Bugayet'in oğludur. Matematik eğitimi görürken felsefeye merak sarmış ve pozitivizm ile Darwin'in yanısıra, gizemciliğin Soloviev'in mistik görüşlerinin etkisi altında kalmıştır. Blok ve İvanov gibi sembolizm saflarında yeralmış, Ekim Devrimi'ni coşkuyla karşılamış ve devrimin en büyük mistik övgülerinden biri olan "İsa Geri Geldi" isimli uzun şiiri yazmıştır. Şiirindeki felsefi derinleşmelerin yanısıra yer kaplayan dil araştırmaları da fütüristleri etkilemiştir.
5. "Ben, Kendim" (1922-1928) V. Mayakovski, Çev: Sait Maden
6. Velimir Hlebnikov (1855-1952): Birçok fakülte mezunu olup, Şark Dilleri Fakültesi'nde Sanskrit uzmanlığı yapmıştır. 1910'dan itibaren edebiyatla uğraşmaya başlayan Hlebnikov, aynı zamanda bir matematikçi olarak, Zamanın Kanunları'nı hesaplamaya yönelmiş ve bir zaman devleti icat etmiştir. Eserlerinde gelecek sezgisine büyük yer vermiştir.
7. Aleksey Kruçyonik (1886-?): Bir kırım köyünde doğmuş. Odessa Güzel Sanatlar Okulu'nda öğrenim görmüştür. Kendi kendisine "Başvahşi" sıfatını layık gören ozanın şiirleri, fütüristler tarafından devrimden önce yayınlanmış olduğu gibi, 1917'den sonra da sınırlı sayıda küçük kitaplar halinde toplanmıştır.
8. Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944): İtalyan oyun yazarı, şair, romancı, tiyatro kuramcısı ve İtalyan fütürizminin baş temsilcisi Paris'te Fransız simgecilerinin etkisinde altında şiir yazarak sanat yaşamına atıldı, oyun yazmaya yöneldi (1905), "Le Figaro" gazetesinde fütürist bildirgeyi yayınladı (1909), düşüncelerini "Fütürist Edebiyat Teknik Bildirgesi"nde geliştirdi (1912), daha sonra "Fütürist Tiyatro Bildirgesi"ni yayınladı (1915). Fütürist sanat ve tiyatro üzerine çok sayıda yazılar kaleme aldı. İtalyan faşizminin propagandacısı haline geldi (1924), son gününe kadar faşist yönetime bağlı kaldı.
9. "20. Yüzyılda Tiyatro" çev. Aziz Çalışlar.
10. Leon Troçki'nin "Edebiyat ve Devrim" adlı kitabından, Çev. H. Portakal
11. Aleksandr Blok (1880-1921): Sembolizm akımı içinde yazdığı şiirleriyle genç yaşta ünlü olmuştur. 1914'de bütün Rusya'yı saran şovenizm dalgasından kendini kurtarabilmiş ender yazarlardan biri olan Blok, 1917 Şubat Devrimi'ni müspet karşılamış ve Bolşevik rejimi destekleyen aydınlar safında yer almıştır. Devrimi anlatan ilk büyük eseri "Onikiler"dir.
12. O günün gazete haberlerine göre, bir idam mahkumu, başı kesilmeden önce böyle bağırmış, Van Huten Firması da, bu reklama karşılık, onun çoluk çocuğunun bakımını üstlenmiş.
13. İgor Severyanin (1887-1943): Mayakovski'ye göre, yönetici sınıfların beğenisine uygun şiirler yazan bir ozandı.
14. Gasten de Gallifet (1830-1909): Paris Komünü Ayaklanmasını (1871) kan dökerek bastıran Fransız Generali.
15. "Lili Brik'e Mektuplar" çev. Bertan Onaran
16. "Şiirler-Vladimir Mayakovski" çev. Sait Maden


Yeni İnsan Dergisi'nin Haziran-1994 tarihli 24. sayısında yayınlanmıştır.