BİR NESLİN VEYA BİR ŞAİRİN ROMANI: MÂİ VE SİYAH
(Bu makale, Türk Yurdu dergisinde (S.153-154, May-Haz. 2000, s.318-333) yayımlanmıştır.)
Mâi ve Siyah, Halit Ziya Uşaklıgil’in İzmir dönemi romanlarından sonra (Sefile, Nemide, Bir Ölünün Defteri, Ferdi ve Şürekâsı) İstanbul’da kaleme aldığı ilk romanıdır. Eser, önce Servet-i Fünûn mecmuasında tefrika edilmiş (C.XI-XIII, S.273-317, 23 May.1312/4 Haz.1896-27 Mart 1313/8 Nis.1897), tefrikası biter bitmez de 1313/1898’de kitap olarak basılmıştır.[1] Daha sonra pek çok defa basılan Mâi ve Siyah, 1938’de yazarı tarafından belli ölçüde sadeleştirilmiştir.[2]
Halit Ziya, hem Türk romanı ve dili hem de kendi sanat hayatında bir dönüm noktası teşkil ettiği kanaatinde olduğu Mâi ve Siyah’ın doğum hikâyesi konusunda şunları söyler: “O zamana kadar şurada burada ve en çok Ahmet İhsan’ın mecmuasında (Servet-i Fünûn) yazılan şeylerimde bir nevi kendimi denemekten ileri gitmemişken onun matbaası artık büsbütün karargâh yapılınca ben de ne vakitten beri zihnimi tırmalayan, artık mutlaka doğurmak ihtiyacıyle beni rahat bırakmayan eserimi yazmak istedim: Mâi ve Siyah...”[3]
A- ROMANIN MUHTEVASI
Türk romanının, geleneksel tahkiye geleneğimizden çok, Batı romanı tesiri altında doğduğu ve hâlâ da bu kaynaktan beslendiği bir gerçektir. Halit Ziya’ya gelinceye kadar romanımızın istenilen olgunluğa erişememesinin temel sebeplerinden biri, türün farklı bir kültüre mensup olmasıdır.
Batı’nın bütün sanat türleri (mimarî, heykel, resim, musiki, edebiyat), tâ Eflatun’dan (M.Ö.427-347) günümüze, çok büyük ölçüde “mimesis” anlayışı içinde vücut bulmuştur. Türkçe’de “taklit”, “yansıtma” kelimeleriyle karşılanan mimesis anlayışı, sanatta dış dünyanın yansıtmasını esas alır. Yansıtma veya taklit’in mahiyeti ve niteliği, farklı farklı yorumlanmış ve uygulanmışsa da, temel esas hep aynı kalmıştır. . “Dış dünya” ibaresinin anlam dünyası içinde, mekân, insan, toplum ve hayat vardır.[4]
XIX. yüzyılın başından itibaren pozitivist zihniyetin mümbit zemininde doğup gelişen realizm, ardından da natüralizm akımlarında en uç noktaya ulaşan dış dünyanın yansıtılması, çoğu zaman romanın fonksiyonunu “ayna” motifinde ifadesini bulan bir anlayışa kadar götürür. Balzac’ın “İnsanlık Komedisi”, Emile Zola’nın “Reugon-Macquart’lar” projeleri ile Stendhal’in “Kırmızı ve Siyah” isimli romanında yer alan aşağıdaki cümleler, söz konusu fonksiyonun çok açık işaretleridir. “İşte böyle, bayım! Roman büyük bir yolun üstünde gezdirilen bir aynadır. Kâh göklerin maviliğini yansıtır, kâh yolun çukurlarında biriken çamuru; sonra da kalkar, torbasında ayna taşıyan adamı ahlâksızlıkla suçlandırırsınız! Aynası, çamuru gösteriyor diye, aynayı suçlandırıyorsunuz! Asıl çamurlu büyük yolu, en çok da suyun birikmesine, çamur olmasına yol açan bayındırlık müfettişi suçlandırılmalı.”[5]
Halit Ziya ve neslinin, hem genel hem de edebî kültür bakımından çok büyük ölçüde realist ve natüralist mekteplerden beslendikleri, herkesin malumudur. “Ferdi ve Şürekâsı” romanı ile ferdin dar dünyasından topluma yönelmenin ilk adımını atan yazar, Mâi ve Siyah’ta perspektifini biraz daha genişletir. Nitekim romana bu çerçeveden bakan birçok eleştirmen onu, bir neslin hayatı ve edebî görüşleri ile ilişkili görerek, Türk romanında “nesli namına konuşan ilk eser”[6], “bir edebiyat hareketinin romanı”[7] veya “beyannâme”si olarak değerlendirir. Söz konusu nesil, elbette ki, Halit Ziya’nın da mensuplarından biri olduğu Servet-i Fünûn veya Edebiyat-ı Cedîde topluluğudur.
Elbette ki söz konusu tespitten, nesle mensup şair ve yazarların bütün yönleriyle ve tek tek anlatıldığı mânâsı çıkarılamaz. Zira böyle bir tavra ne türün imkânları izin verir ne de buna lüzum vardır. Unutulmamalıdır ki roman türü, başlangıcından beri ferdin hikâyesi üzerine kurulmuştur. Bununla birlikte romandaki kahraman veya kahramanlar, yazar tarafından bir figür, bir sembol, bir tip olarak kullanılabilir. Böylece eserde bir fert olarak gördüğümüz kahraman, gerçekte belli bir sınıf, grup veya neslin temsilcisi seviyesine yükseltilmiş olur.
İşte Halit Ziya, romanını böyle bir tavır içinde kaleme almış; Servet-i Fünûn yazar ve şairlerinin tamamını değil, her yönüyle onları temsil edebilecek Ahmet Cemil tipini yaratmış ve onun hayatı, dünya görüşü, mizacı, kültürü, sanatı ve sanat anlayışını anlatmıştır. Bu sebepledir ki Mâi ve Siyah, çok büyük ölçüde asıl kahraman ve tematik güç durumundaki Ahmet Cemil üzerine kurulmuş; onun dışındaki kişiler, önemli ölçüde geri plânda kalmışlardır. Meselâ; biri edebiyat alanında, diğeri de maddî alanda karşı güç olan Raci ve Vehbi Efendi bile bir hayli siliktirler. Yazar, özellikle Raci’yi konuşturmaz ve onu her bakımdan süflî, kıskanç, kabiliyetsiz bir tip olarak çizer. Mir’at-ı Şuûn’da çalışan diğer kahramanlar, asıl kahramanın aile fertleri, yönlendirici durumundaki Hüseyin Nazmi ve arzu edilen varlık olarak karşımıza çıkan Lamia da aynı durumdadır. Kısacası Ahmet Cemil dışındaki bütün kahramanlar, Edebiyat-ı Cedîde neslinin temsilcisi ve sembolü olan asıl kahramanı, çeşitli yönlerinin daha belirgin bir biçimde ortaya çıkması ve onun toplum içinde bir fert olmasını sağlamak için kullanılmışlardır. Romanın bütün unsurlarının, Ahmet Cemil tipinin her yönüyle ve en geniş biçimde dikkatlere sunma istikâmetinde kullanılmış olmasının sebebini, bu noktada aramak gerekir. O zaman romanı incelerken (özellikle muhtevasını) dikkatimizi öncelikle Ahmet Cemil üzerinde yoğunlaştırmak ve onu çok yakından tanımak ve tanıtmak gerekecektir.
Bu gerçekten hareketle Mâi ve Siyah’ın incelemesine “Ahmet Cemil kimdir?”, sorusunun cevabını vererek başlamak istiyoruz. Bahis konusu sorunun cevabı, bize, aynı zamanda romanın muhtevasını da verecektir.
Halit Ziya Uşaklıgil, aşağıdaki açıklamasında, Mâi ve Siyah’ın muhtevasını vurguladığı kadar kahramanın niteliklerini de sezdirmektedir: “Bunu (Mâi ve Siyah) başka türlü tasarladım. O zamanın hayatından, idaresinden memlekette teneffüs edilen zehirle dolu havadan muztarip, marîz bir genç, kısacası devrin bütün hayalperest yeni nesli gibi bir bedbaht tasvir etmek isterdim ki, ruhunun bütün acılarını haykırsın, coşkun bir delilikle çırpınsın ve bütün emelleri parmaklarının arasından kaçan gölgeler gibi silinip uçunca, o da gidip kendisini, ölmek için saklanan bir kuş gibi, karanlık bir köşeye atsın. Bu gençte bir aşk yıldızı, bir sanat hulyası olacaktı ve bunların arasında bir sarhoş gibi yıkıla yıkıla, o duvardan bu duvara çarpa çarpa çekilip gidecek, nihayet bir kovukta sinip can verecekti, mavi hulyalar içinde yaşamak için yaratılmışken, siyah bir uçuruma yuvarlanacaktı.
(...) Ahmet Cemil’i ister istemez memleketin umumî hayatından çıkarma zorunda kalınca onu matbuat âleminin hususî ve sınırlı zemininde bırakmak lâzım gelmişti.”[8]
Ahmet Cemil’in hayatını kronolojik olarak takip etmek istediğimizde, romana dördüncü bölümden başlamak gerekecektir. Zira ilk üç bölüm, hâlde Tepebaşı bahçesinde yenen yemek, yemek masasında yaşanan Ahmet Cemil-Raci tartışması ve Ahmet Cemil’in yarı karanlık ve tenha bir köşede hayalleri ile baş başa kalmasının anlatılmasına tahsis edilmiştir. Böylece yazar, eserin “giriş” mahiyetindeki bu üç bölümle, okuyucuyu romantik bir şairin portresi, hayal dünyası, çevresi, sanat anlayışı ve bunun doğurduğu bir çatışma ile yüz yüze getirmiş olur. Bu durumda okuyucu, “Kimdir bu Ahmet Cemil?” sorusunu sormaktan kendini alamaz. Bunu bilen Halit Ziya, dördüncü ve beşinci bölümlerde geri dönüş tekniğini kullanarak, itibarî dünyanın tanrısı durumundaki hâkim anlatıcıya, Mir’at-ı Şuûn gazetesi yazarlarından Ahmet Cemil’i, o güne kadarki yirmi iki yıllık hayatı, içinde yetiştiği ailesi, eğitimi, Hüseyin Nazmi ile olan arkadaşlıkları, şiire yönelişi, şiir türündeki ilk denemeleri, babasının ölümü ile saadetinin kayboluşu, hayat mücadelesi ile yüz yüze gelişi ve bu sahada yaptıklarını anlattırmayı lüzumlu bulur.
Altıncı bölümde tekrar hâle dönen anlatıcı, üçüncü bölümün sonunda kaldığı yerden vak’a zamanına; bir başka ifadeyle Tepebaşı bahçesindeki gecenin sabahından itibaren kahramanın hayat hikâyesine devam eder. Romanın geri kalan bölümlerinde de (6.-20. bölüm), asıl vak’a zamanını teşkil eden Ahmet Cemil’in iki yıl içinde yaşadıklarını anlatır. Böylece romanda, asıl kahramanın -iki yılı hâlde, yirmi iki yılı geçmişte olmak üzere-, toplam yirmi dört yıllık hayatı anlatılmış olur.
Ahmet Cemil’in Ailesi: Fiziği itibariyle, “bir saniha dalgasile tutuşmuş kadar parlak çehre”li “lâtif kıvrımlarla bükülerek kulaklarından dolaşan uzun sarı saçları ensesine dökülmüş bir genç” olarak takdim edilen Ahmet Cemil, huzurlu, mesut ve kendi kendine yeten mütevazi bir ailenin çocuğudur. O, “Evine meftun, zevcesine, çocuklarına tamamile bağlı, hususile namuslu”; tek endişesi “ailesini mesud etmek” olan dava vekili bir baba; namuslu, kocasına saygılı, çocuklarına şefkâtli ev hanımı bir anne; devrin geleneklerine göre yetişmekte olan, becerikli, sessiz bir kız kardeş (İkbal) ve namuslu, evine bağlı, âdeta ailenin bir ferdi olmuş “taşralı iri yarı bir kız” olan hizmetçi Seher’den müteşekkil “küçük bahtiyar” bir ailenin ferdidir. Ekonomik olarak orta gelir düzeyine sahip olan aile, dişten tırnaktan arttırılarak satın alınmış Süleymaniye’deki beş odalı mütevazi bir evde yaşamaktadır.
“O vakit ne kadar mesud idiler! Her akşam yemekten sonra saatlerce beraber otururlar, babası yazısını yazar; düsturları karıştırır, Ahmet Cemil bir köşeye büzülür, dersine çalışır; valdesi oğluna bir gömlek, yahud kızına esvab dikmekle meşguldür; İkbal -kız çocuklarını daima valdelerin eteklerine sevkeden bir hisle- annesinin yanında meselâ babasının eskimiş para kesesine kaim olmak üzere yeni bir kese örer; ara sıra bu dört kişiden birinin ağzından çıkıvermiş bir serseri kelime musahabeye vesile olur, Ahmet Cemil başını kaldırır, İkbal güler, babası bir hikâye söyler.” (s.28)
Ahmet Cemil’in Tahsili: Ahmet Cemil’in hayatındaki bir başka önemli dönem, tahsil veya mektep hayatıdır. Zira mektep, onun mizacının şekillenmesinde olduğu kadar, bu mizacın önemli bir yönünü teşkil eden kültür ve zevkinin belirlenmesinde de son derece önemlidir. Tahsil hayatına sıbyan mektebi ile başlayan Ahmet Cemil, ardından askerî rüştiyeyi tamamlar; daha sonra da leylî olarak Mekteb-i Mülkiye’ye gider. Çalışkan ve düzenli bir öğrenci olan Ahmet Cemil, rüştiyede sınıfın “başçavuş”udur. Bununla birlikte matematikten pek hoşlanmaz. Kahraman, Mülkiye’de şiire yönelmesi, ardından da babasının ölümü üzerine son sınıfı “neharî” okumak ve çalışmak mecburiyetinde kalmış; bu durum, derslerini büyük ölçüde ihmal etmesi ve okulunu istediği seviyedeki bir başarı ile bitirmesine engel olmuştur. Bu arada babasının da onun tahsilinde belli bir rolü vardır. Evde akşamları zaman zaman birlikte Mesnevî okurlar.
Ahmet Cemil’in tahsil hayatındaki bir başka önemli husus, rüştiyede tanıştıkları Hüseyin Nazmi ile olan dostluklarıdır. “Emel ve fikirlerinde”, “hislerinde, haricî tesirleri ahz ve telakkide, efkârın tayin ve nakşi tarzında” müşterek olan bu iki genç, özellikle okumaya ilgi duymalarından sonra diğer arkadaşlarını unutacak derecede bir ve beraberdirler.
Ahmet Cemil’in Şiire Yönelmesi: Ahmet Cemil ve arkadaşı Hüseyin Nazmi’nin edebiyata alâka duyup şiire yönelmeleri, rüştiye yıllarında başlayan okumaya duydukları ilginin sonucudur. İki kahramanın ileriki hayatlarında sanatkârlığa çıkacak olan bu yolun ilk basamağında, “telif ve tercüme” hikâyeler vardır. Bu türden sıkılınca tarihe yönelmişler, ama “geçmiş zamanların mezarı” olarak telakki ettikleri tarihten pek zevk alamamışlardır. Zira onlar, “hulyaya müsait bir saha aramakla meşgul”dürler. Edebiyat sınıfına geçince, bir çöl yolcusu iştiyakiyle keşfettikleri bu saha, şiirdir.
“O vakit şiir namına vücude getirilen bütün yeni mahsülleri okudular. Okumak tabiri sahih olmaz: onların arasında koştular. Sonra serin bir menba’dan ayrılamayan çöl yolcuları gibi yine o ciğerlerine taze bir hayat veren menba’lara ricat ettiler. Okuduklarını bir daha okudular, bazı parçaları ezberlediler.” (s.36)
Kahramanlarımızın ilk okudukları şiirler, Tanzimat sonrasının yeni şiiridir. Ancak yeni şiirin ruhlarını saran ufku o kadar “dar”dır ki, belli bir süre sonra onları tatmin etmez olur. Bunun üzerine aradıklarını bulmak arzusuyla Divan şiirine yönelip Fuzûlîleri, Bâkîleri, Nef’îleri, Nâbîleri, Nedimleri okurlar.
“...bir aralık bunların bazısında hele Nef’î’de buldukları lisan haşmeti fikirlerini örtdü, hislerini bunaltdı. Elfâzın tantanası altında şaşırdılar, külfetsiz bir beste mırıldanmak kabilinden yalnız bu lisan musikisine aldanarak okudular, sonra o musikinin esas ruhuna dikkat etmek istediler. Fakat onlar, o kadar sâmit yahud o kadar tıraka arasında o derece candan mahrum göründü ki ruhlarını istedikleri gibi titretmekden uzak kaldı.” (s.36-37)
Ahmet Cemil ve Hüseyin Nazmi’nin Divan şiiriyle olan bu ilk temaslarındaki olumsuz intiba, ilerleyen yıllarda daha da belirginleşip apaçık tenkide dönüşecektir. Nitekim Tepebaşı bahçesinde Raci ile tartışan Ahmet Cemil, bazı Divan şairlerini, şiirde insan ruhu ve bu ruhun duygularını ortadan kaldırarak işi büsbütün sanatkâraneliğe dökmek, dili statikleştirmek ve şiiri muamma hâline getirmekle suçlar.
“ -Şiirin nasıl bir yol takib ettiğini anlamıyorsunuz. Fuzûlî’nin saf ve samimî şiirine terceman olan o temiz lisanın üzerine sanat gibi, ziynet gibi iki belâyı taslit etmişler; lisanda onlardan başka bir şey bırakmamışlar, öyle şeyler söylemişler ki sahiplerine şair demekten ziyade kuyumcu denebilir. Bir ucundan tutulsa da silkilse taş parçalarından başka bir şey dökülmeyecek... Lisanı câmid bir kütle hâline getirmişler. Bâkîler, Nedimler, o deha perisinin nasiyelerine ilâhî bir nur koyduğu adamlar, bu lisandan, bu câmid kütleden ne çıkarabileceklerinde mütehayyir kalmışlar; lisanı -üstünü örten tezeyyün ve tasannu’ yükünün altında zaif, sarı artık görülemeyecek belki yok denebilecek bir hale gelen ruhu- Veysîlerin, Nergisîlerin eline vermişler; o güzel Türkçe’ye muamma söyletmişler. Bunu inkâr etmek mümkün değil... Dört yüz sene emekle lisanın üzerine yığılan bu kof şeyler işte nihayet zaman ile yavaş yavaş sıyrılıp savruldu...” (s.9)
Divan şiirinde aradıklarını bulamamaları üzerine bir süre okumaya küsen iki genç, ilk defa kendileri yazmaya başlarlar. Her gördükleri şeye şiir söylemeye kalkışma şeklinde tezahür eden bu gayret, apaçık bir “teşâürlük”tür ve çok geçmeden de bunun yanlışlığının farkına varırlar.
Ahmet Cemil ile Hüseyin Nazmi’nin şiir vadisindeki arayışları, Fransız şairi Edmond Haraucourt’un “L’ame nue” (Ruh-ı Uryan) adlı eseri ile karşılaşmalarına kadar devam eder. Bir gün Beyoğlu’nda dolaşırken bir kitapçı dükkânının cemekânında gördükleri bu şiir mecmuası, onların dikkatini başka bir ufka, Batı şiirine yöneltir. Hemen kitabı satın alıp Taksim bahçesinin tenha ortamında “Mekber” isimli metni okumaya başladıklarında, kolay kolay tercüme edilemeyen bu şiirdeki derin ye’s, melâl ve bununla uyum içindeki ahenk karşısında mest olurlar.
“Birden Hüseyin Nazmi:
-Of! Ne ye’is ile dolu bir şiir!.. Ne derin bir melal!.. dedi. Ahmet Cemil gözlerini ayıramıyordu, sanki bütün maneviyeti bu mağmum şiirin matemi altında eriyip gitmişdi...”
Hüseyin Nazmi ilâve etti:
- İyice anlamak için zihnimde tercüme ettikçe sanki bu güzel ye’is levhasının renkleri hep sisleniyor. Kaçıyor. Dikkat ediyor musun? Şu şiirin tavrındaki ahenk me’yus ruhuna nasıl yakışıyor? Bak nasıl hafif başlıyor, evvelâ en hafif seslerden, kelimelerden mürekkep bir mukaddeme... Bir inilti nağmesi gibi yavaş yavaş, sanki sürüklene sürüklene gidiyor... Terceme edilince o hazin musikî, o matem edası kayboluyor... Terceme sanki bestesi kaybolmuş bir güfte gibi soğuk...” (s.39-40)
Edmond Haraucourt’un şiiri, iki kahramana yeni bir kapı aralamanın yanında, Ahmet Cemil’in bir süreden beri hissedip yazmak istediği, ama bir türlü dilini ve tarzını bulamadığı şiirine de ilham kaynağı olur. Bunun üzerine o güne kadarki bütün müsveddeler yakılır ve işe sıfırdan başlanır. Zira anlamışlardır ki, “her şeyden evvel okumak, duygularını terbiye etmek”; “asıl sanat ehlile ülfet etmek, onların hünerlerini, sırlarını tahlil eylemek” gerekmektedir.
“Bugünden sonra bütün müsveddeler yakıldı. Bir harf bile bırakmadılar. Bütün o tulu’ tasvirleri, verem(li) kızlar ağzından söylenen neşideler, pejmürde çiçeklere hitabeler, çocuğunun mezarında ağlayan anneler, Fuzûlî’ye, Bâkî’ye, Nedim’e nazirelerle beraber yakıldı; tahmisler, tesdisler, parçalandı; her şeyden evvel okumak, duygularını terbiye etmek lâzım olacağını anladılar. Yalnız yazmakla, daima işleyen amele gibi sanatın aynı mertebesinde kalacaklarını, eğer hakikaten sanat sahibi olmak isterlerse asıl sanat ehlile ülfet etmek, onların hünerlerini, sırlarını tahlil eylemek lâzım geleceğinde ittifak ettiler.” (s.43-44)
Böylece Batı edebiyatına yönelen genç kahramanlar, bir sıra dahilinde ve baştan itibaren Batı edebiyatını (özellikle şiir) okumaya başlarlar. Ancak bu iş büyük bir sabır ister; üstelik Batı’nın bütün eserlerinden aynı ölçüde zevk almaları mümkün değildir. Nitekim İlyada ve Odysseia’leri yarım bırakırlar; Yunan ve Roma edebiyatlarında “teahhur” edemezler; Orta Çağ edebiyatını da “esneye esneye, uyuya uyuya” geçmek zorunda kalırlar. Ancak Goethe, Schiller, Milton, Yung, Byron, Hugo, Musset, Lamartine gibi romantik şairlere geldiklerinde bunların şiir âleminin “lezâizile” mest olurlar ve o “şiir ummanı” içinde uzun süre kalmak lâzım geldiği kanaatine varırlar.
Ahmet Cemil’in Batı şiiri olan alâkası ve ondan beslenmesi, sadece yukarıda adı geçen romantik şairlerle sınırlı değildir. İleriki yıllarda kendi eserini kaleme aldığı sırada, yaşadığı döneme kadarki Batı şiirini de yakından tanıdığına; hatta Hugo, Lamartine, Musset gibi şairlerde birtakım kusurlar bulma seviyesine ulaştığına şahit oluruz.
“Lamartine’den, Hugo’dan Musset’den sonra gelenleri; bütün parnasien’leri, synboslite’leri, decadent’leri Süleymaniye’de küçük mesai hücresine taşıdı; Heredia ile Theodore de Banville ile başlayan zümre-i şuâra, sonra Prudhomme’lar, Coppe’ler, Haracourt’lar, Sylvestre’ler, Mendes’ler; daha sonra Paul Verlaine’in tohm-ı dehasile yetişenler, velhasıl gençler tâbi’i Lemerre’in kitap fihristini dolduran yüzlerce cildler takım takım elinden geçti. Bunları okudukça yarım asırlık bir zaman içinde Verlaine’e kadar şiir fikrinin kesbettiği inceliklere, tasvir ve ifade sanatının vasıl olduğu rikkate hayret etti; bir vakitler mini mini penceresinin kenarında cehren fakat komşulara işittirmekden ihtirazen okuyarak mest olduğu temaşaları, ‘bir feriştenin sukûtunu’, ‘geceleri’, birer kelime ile hiçiye mahkum ediyor, Hugo’yu ‘Gözlerinde eşya ve hakayıkı büyüten bir cam varmış’ hükmile hakikatın fevkinde buluyor, Lamartine için ‘O kadar şiir ile yüklenmiş ki ezilmiş’, Musset için ‘Aşık, şair, fakat çocuk!’ diyordu. Bunlardan sonra sanat erbabının kelimeye, üslube, şekle, sanate verdikleri ehemmiyeti gördükçe; o her biri birer elmas gibi işlenmiş, iki mısraı için günlerce çalışılmış bedialarla ülfet ettikçe yapmak istediği şeyin ne müşkil olduğunu anlıyordu.” (s.140-141)
Ahmet Cemil’in Şairliği: Ahmet Cemil’in gerek sosyal hayat gerekse kişilik olarak en belirgin niteliği, hiç şüphesiz şair olmasıdır. Bu açıdan baktığımızda, Mâi ve Siyah’ın bir şairin romanı olduğu son derece açıktır. Türk edebiyatı tarihi içinde en mütecanis bir edebî topluluğun temsilcisi olma görevini üstelenen Ahmet Cemil’in tematik güç olarak takdim edildiği romanın da, asıl temalarından biri veya leit-motifi, şiir sanatı olmuştur. “Mâi ve Siyah romanında şiir, bir konu olarak mühim bir yer tutar. Ahmed Cemil’in nasıl bir şiir istediği, bu şiiri yazmak için yaptığı çalışma, kompozisyon ve üslûpta takip ettiği usul, özlediği şiiri yazdıktan sonra arkadaşı Hüseyin Nazmi’lerde hususî bir merasimle onu okuyuşu, hayattan ve saadetten ümidini kesip de bütün ömrünü harcadığı şiir defterini yakışı, romanın muhtelif bölümlerinde geniş olarak anlatılmıştır. Denilebilir ki Mâi ve Siyah romanının başlıca temlerinden biri veya leit-motifi ‘şiir sanatı’dır.”[9]
Kahramanımızın şairliğe giden yola nasıl adım attığı, hangi yollardan geçerek bu noktaya geldiğini, yukarıda görmüştük. Ahmet Cemil ve Hüseyin Nazmi, yeni ve Divan şiirinin ruhlarını tatmin etmemesi üzerine şiir yazmaya başlarlar. Her gördükleri şeye şiir söylemeye kalkıştıkları bu dönem, -Halit Ziya’nın ifadesiyle- tam bir “teşâür”lük devresidir.
“Bir gün Hüseyin Nazmi utanarak Ahmet Cemil’e gece yatakta söylenmiş bir mehtab tasvirinin ilk dört beytini okudu. Anmet Cemil itiraz etti: ‘Yatakda mehtab tasvir etmek olur mu?’ diyordu; fakat biraz da kızarmış idi. Ne için? Ertesi sabah o da bu mehtab tasvirinin diğer dört beytini yapmış bulundu.” (s.37) “Bir tatil günü beraber geziyorlardı. Genç çocuklara mahsus bir şiir hevesile her gezdikleri yerde, her gördükleri şey’i buna bir vesile addederlerdi. Meselâ o gün köprüden geçerken bacadan çıkan dumanlar için teşbih yapmak, yahud Beyoğlu’na çıkarken tesadüf ettikleri kürklü bir başlık giymiş mini mini sarı bir Alman kızı için manzume söylemeğe yeltenmek gibi çocukça şeyleri olurdu.” (s.37-38)
Bir başka yerde de onların bu dönemde “tulu’ tasvirleri, verem(li) kızlar ağzından söylenen neşideler, pejmürde çiçeklere hitabeler, çocuğunun mezarında ağlayan anneler, Fuzûlî’ye, Bâkî’ye, Nedim’e nazireler (...) tahmisler, tesdisler” yazdıklarını öğreniriz. Ancak bu her gördükleri şeye şiir söyleme teşâürlüğü, çok geçmeden kendilerinden nefret etmelerine ve bunları gülünç bulmalarına sebep olur. Zira kafalarındaki fikirlerin büyüklüğü yanında bunlar son derece küçük ve gülünçtür.
Beyoğlu’ndaki kitapçı vitrininde karşılaştıkları Edmond Haraucourt’un “L’ame nue” adlı eseri, onları aradıkları şiire götürür. Eski denemelerinin tamamını yok edip “her şeyden evvel okumak, duygularını terbiye etmek” lüzumunu anlar; sadece yazmakla, “daima işleyen amele gibi sanatın aynı mertebesinde kalacaklarını, eğer hakikaten sanat sahibi olmak isterlerse asıl sanat ehlile ülfet etmek, onların hünerlerini, sırlarını tahlil eylemek” gerektiği inancına ulaşırlar. Nitekim bu saatten sonra gerek Ahmet Cemil gerekse Hüseyin Nazmi’nin edebiyat ve şiir hakkındaki kanaatleri ve şiirleri tamamiyle değişmiştir.
Hüseyin Nazmi küçük manzumeleri tercih edip bunları Gencine-i Edeb’te yayımlayarak meşhur olurken; Ahmet Cemil -birkaç küçük manzume yayımlamakla birlikte- hep büyük bir manzumenin peşinde olmuştur. Onun için hayatının en büyük emeli olan bu şiirin ilk ip uçlarını, Fransız şiiri ile karşılaştığı Tepebaşı bahçesinde arkadaşına olan izahlarında buluruz.
“-Ah, neler hissediyorum da tahlil edemiyorum. Bir şey yazmak, o duyguların içinden bir şey çıkarmak istiyorum ama bir kere ne yazmak istediğimi tayin edebilsem. Şuramda -beynini gösteriyordu- bir şey var, bir şey duyuyorum ama rüyalarda tutulamayan şekiller gibi parmaklarımın arasından kaçıyor. Bilir misin nasıl bir şey? Bak şu semaya, ne görüyorsun, mailiklerden mürekkeb bir derya... Gözlerinle onun içine girmeğe çalış; o mailikleri yırtmak için uğraş, ne görüyorsun? Mai... Daima mai... Değil mi? Sonra, bak ayağımızın altındaki toprağa, ne buluyorsun? Donmuş, simsiyah bir renk... Of!.. O siyah tabakaları parçalayarak içeriye bak; in, in, in, ne kadar inebilmek mümkünse o kadar in; ne buluyorsun? Siyah... Daima siyah değil mi? İşte öyle bir şey yazmak istiyorum ki yukarı bakılsa mai ve daima mai; aşağı bakılsa siyah daima siyah... Bir şey ki Mâi ve Siyah olsun. Hasta mıyım, bilemiyorum; fakat ah! O ne yazmak istediğimi bilsem; onu söyle karşımda resmi çıkarılmış, tasvir edilmiş görmek mümkün olsa; işte o vakit, zannediyorum ki ölebilirim; hayatta nisabını tamamile almış bir adam hükmünde gözlerimi kapayabilirim...” (s.42-43)
Bir başka yerde ise hâkim anlatıcı, Ahmet Cemil’in yazmak istediği manzume hakkında şu açıklamalarda bulunur: “Zihnen tertib ettiği esas pek sade idi: Bir taze ruh ki hayata bir ümid incilâsile açılıyor, gûya semanın bakir sinesine güneşin busesinden, onun sevda dudaklarının temasından tutuşmuş bir bahar sabahı... Fakat sonra yavaş yavaş âfâk yanmağa, etrafa bir ateş havasının baygınlıkları yayılmağa başlıyor, o saf ve taze ruha hayatın ilk mihnetleri yavaş yavaş sokuluyor. Hayat mübarezesi... Daha sonra ümid güneşi o kırılmış kalbin emel enkazına hazin bir veda nazarı ile süzülüp gidiyor: O vakit neticenin kara bulutları...
İşte eser bu idi, bu eserde Ahmet Cemil beşer hayatını yazmak istiyordu; başından sonuna kadar bir şiir ki bir tebessümle başlasın, bir katra girye ile netice bulunsun....” (s.100)
Manzume tamamlanıp Hüseyin Nazmi’nin köşkünde şairler topluluğuna okunurken de, yine anlatıcı tarafından birtakım açıklama ve izahlarda bulunma ihtiyacı hissedilir: “Şiir evvela bir bahar bulut parçasından serpilen tebahhura müheyya katrecikler gibi yavaş yavaş, ağır ağır müstağni bir nüzul ile dökülüyor; gûya şu heyetin dimağlarına muatter, muanber bir serinlikle, latife eden buselerle temas ediyordu. Ahmet Cemil eserinin başında bir bahar sabahı levhası tasvir etmiş, sonra iki mısra’la o parlak levhayı hulya arkasından koşan gençliğe tatbik edivermiş idi. Şimdi hayatın cidal silsilesi başlıyordu.” (s.212) “Şimdi eserin sonuna geliyordu; hayat cidallerile dolu bir gün tasvirinden sonra afaka bulutlar yağıyor, fezanın derinliklerinden rüzgârlar kaldırıyordu. (...) Ahmet Cemil şimdi siyah gecesinin levhasını tasvir ederek semaları şimşeklerle tutuşturmakda, bulutları yıldırımlarla parçalamakda iken...” (s.214) “Nihayet bütün bahar sabahının şaşaası, o günlerin ve gecelerin didinişleri, çırpınışları bir enin ile zulmetlere büründü.” (s.215)
Bütün bu açıklamalardan anlarız ki, Ahmet Cemil “beşer hayatı”nı anlatan bir şiir yazmak istemektedir. Öyle bir beşer hayatı ki, bir bahar sabahının bütün parlaklığı, tazeliği ve şaşaası ile başlar. Söz konusu beşer hayatının timsali, genç bir insandır. Taze bir ruh ve ümit ile bahar sabahında hayata adımını atan bu genç, bir süre ümit ve hayalleri ile mesut olarak yaşayacak; çok geçmeden o parlak bahar seması bulutlanmaya, kahraman da hayat mücadelesi ve bu mücadelenin kaçınılmaz sıkıntı, acı, engel ve yoklukları ile yüz yüze gelmeye başlayacak; bir süre sonra da kapkara bulutların hâkim olması üzerine ümit güneşi sönecek ve emellerinin enkazı altında kırılmış bir kalp ile baş başa kalacaktır. Kısacası; Ahmet Cemil’in manzumesi bir “tebessüm”le başlayıp bir damla “girye” ile biten bir şiirdir. Sembolik olarak ifade etmek gerekirse; “mai” ile başlayıp “siyah” ile noktalanan bir şiir; yani mâi ve siyah.
Demek ki, Mâi ve Siyah öncelikle Ahmet Cemil’in şiirinin adıdır. Halit Ziya’nın kaleme aldığı Mâi ve Siyah ise, Ahmet Cemil’in romanı. Böylece iki eserin birbiriyle tamamen örtüştüğü gerçeğine ulaşmış oluruz. Zira Ahmet Cemil’in yazmak istediği ve yazdığı “beşer hayatı” ve bu hayatın sembolü olan genç, aslında kendisidir. Yani Ahmet Cemil, kendi hayatının şiirini yazma arzusundadır. Halit Ziya da aynı şeyi yaptığına göre, örtüşme açıktır. Romanı tamamladığımızda bunu çok daha iyi anlarız. Ahmet Cemil’in şiiri ile Ahmet Cemil’in yaşadığı hayat, romanın bütünü içinde tam bir paralellik arz ederken; iki metin de bir simetri içinde bütünleşir. Böylece Halit Ziya, bütünüyle mâi ve siyah sembolü üzerine kurduğu romanında ustalığını açık bir biçimde sergilemiş olur.
Ahmet Cemil, söz konusu eserini, bir çocuk gibi her dakika beyninde ve hayalinde yaşatıp büyütür; işleyip süsler; yazabilmek için de senelerce uğraşır. Ancak bunun mısralara ve dile dökülmesi hiç de kolay değildir. Zira Ahmet Cemil, derin duyguların sahibi olan bir şairdir. Bu duyguları basmakalıp ve alelâde bir dil ve şekilde ifade etmek istemez. Bu da onu zaman zaman bedbinliğe sürükler.
“Fakat istediğini yapamamaktan, düşündüğünü kalemine tersim ettirememekten mütevellid bir ye’is ile her yazdığı parçadan sonra o parçaya veremediği ruhun matemini tutardı. Bu eserin âdeta hastası olmuşdu. Kendi kendisine küser, iktidarını hissinin dûnunda bulduğu için kızar, bazan aczini lisana atfetmek ister, zihninin içinde müşevveş hayaller gibi uçuşan mübhem renkleri zabptedebilecek bir alete mâlik olamamaktan münba’is bir fütûr ile âdeta hayattan bezer.” (s.101)
Böyle bir şiir endişesi ve Batı’da gördüğü müstesna eserlerden aldığı sanat terbiyesi, Ahmet Cemil’in eserinin oldukça ağır yürümesi sonucunu doğurur. Öyle ki “Haftalarca mütaleadan, tetkikten, tefekkürden sonra ancak yirmi kadar mısra” vücuda getirebilir. Eğer amacı “gazel” yazmak olsa ve şiiri “herkes gibi telakki etse”, o yirmi mısradan en az yirmi gazel elde etmek içten bile değildir. Bunun en temel sebebi, onun yeni ve farklı olması, alelâdelikten nefret etmesidir. Yeni şiir ve yenilikten yana olan Ahmet Cemil, öyle bir şey yazmak ister ki, “o vakte kadar görülmüş olan şeylerin hiçbirine benzemesin”. Söz konusu yenilik, muhtevayı duyuş tarzından dile, vezin ve kafiyeden metnin bütününe hâkim olması düşünülen ahenge kadar uzanmaktadır. Meselâ; Tepebaşı bahçesinde Raci ile tartışırlarken Ahmet Cemil, şiir anlayışının dil yönünü şöyle açıklar:
“ -Bilseniz, şiirin nasıl bir lisana muhtaç olduğunu bilseniz! Öyle bir lisan ki... Neye teşbih edeyim, bilmem?.. Mütekellim bir ruh kadar beliğ olsun, bütün kederlerimize, neşvelerimize, düşüncelerimize, o kalbin bin türlü inceliklerine, fikrin bin çeşit derinliklerine, heyecanlara, tehevvürlere terceman olsun; bir lisan ki bizimle beraber gurubun mahzun renklerine dalsın düşünsün, bir lisan ki ruhumuzla beraber bir matemin ye’sile ağlasın. Bir lisan ki asabımızın heyecanına refakat ederek çırpınsın... Haniya bir kemanın telinde zabt olunamaz, anlaşılamaz, bir kaide altına alınamaz nağmeler olur ki ruhu titretir... Haniya fecirden evvel afâka hafif bir renk imtizacile dağılmış sisler olur ki üzerlerinde tersim olunamaz, tayin edilemez akisler uçar; nazarlara buseler serper... Haniya bazı gözler olur ki sonsuz karanlıklarla dolu bir ufka açılmış kadar ölçülemez, nerede biteceğine vukuf kabil olamaz derinlikleri vardır, hissiyatı yutar... İşte bir lisan istiyoruz ki onda o nağmeler, o renkler, o derinlikler olsun. Fırtınalarla gürlesin, dalgalarla yuvarlansın, rüzgârlarla sarsılsın; sonra müteverrim bir kızın yatağı kenarına düşsün ağlasın, bir çocuğun beşine eğilsin gülsün, bir gencin ümitle parlayan nazarına saklansın. Bir lisan... Of! Saçma söylüyorum, zannedeceksiniz, biri lisan ki sanki tamamile bir insan olsun.” (s.9-10)
Abdülhak Hâmid’in “Makber Mukaddimesi”ndeki şiir anlayışını açık bir biçimde çağrıştıran yukarıdaki cümleler, aynı zamanda Ahmet Cemil’in yazmak istediği şiirinin ana çizgilerini de sezdirmektedir. Burada “Abdülhak Hâmid’in ‘hakikat-ı müdhişe’ karşısında duyduğu ezilme duygusu ile Ahmet Cemil’in ‘tahassüsât’ını anlatmakta çektiği sıkıntı birbirine benzer. Yalnız ikisinin bu güçlüğü yenmede almış oldukları tavır birbirinden farklıdır. Hâmid, ifade edilemeyen duyguyu da şiir telakki ettiği halde, Ahmet Cemil, duygularını anlatabilmek için büyük bir gayret sarf eder ve orijinal hayaller bulur. O, duygularını anlatabilmeyi hayatının gayesi sayar.”[10]
Ahmet Cemil şiirde, kelimelerin sadece mânâsını değil, ses değerinin de dikkate alınması gerektiği kanaatindedir. Mânâ ile ses arasında sağlam bir uyum yakalanabilirse, o şiir çok daha başarılı olacaktır.
“Bence kelimelerin mevzu mânâsından başka bir de -nasıl tabir edeyim- sada mânâsı vardır. Bilmem herkes hisseder mi? Fakat ben meselâ naliş kelimesinin mahzun edasını, feryad kelimesinin yırtıcı ahengini pek iyi duyuyorum. İnsanda bu duyuş zevki olduktan sonra meselâ: ‘bahr-ı sükûnperver’ diyemez, bahr kelimesinin o bir harekede toplanan üç kuvvetli harfinden hususile sonundaki ranın tesadümünden hasıl olan tasavvut şiddeti ister ki bu kelime bir sert mânâ tasvirinde kullanılsın: Meselâ bahr-i huruşan, yahud bahr-i pür-huruş...” (s.104)
Bir ara derin duygularını ifade etmede dilin kelime kadrosunu dar bulan ve yeni fikirlerin eski kelimelerle ifade edilmesi durumunda tazeliğini kaybedeceği endişesine kapılan kahraman, lügatlere yönelir ve o güne kadar hiç kullanılmayan kelime ve ifadelere başvurmaktan çekinmez.
“Bir aralık lehçeyi dar buldu. Yeni fikirler için yeni kelimeler lazım olduğunda musır idi. ‘Eski kelime altında fikirlerin tazeliği görülemez. Dikkat nazarından kaçar.’ derdi, lugat kitaplarına sarıldı, sahifeleri çevirdikçe öyle şeyler buldu ki hayret etti. Bunlar ne için kamus köşelerinde unutulmuş? Ne güzel şeyler keşfetti! Kimisinin bir fikriyle tetabukuna, bazısının mevcudlara ruchanına, bir kısmının da yeniliğine kapılarak bunlara temellük etmek istedi. Kendi kendisine: ‘Beni lugat uydurmakla itham edeceklermiş. Anlamayanlar etsin. Kamusun havsalasına sığmayacak kadar garib lugatları bir yere toplayan eski zaman münşilerile benim yapacağım şey arasındaki sanat farkını elbette anlayanlar olur.’ derdi.” (s.141)
Ahmet Cemil’in lügatlerden ne tür kelimeler aldığına dair küçük bir ip ucunu, Raci’nin imzasız olarak kaleme aldığı yazısından öğreniriz. Şairimiz Gencine-i Edeb’de yayımlanan “Ezhâr-ı Şebâb” adlı şiirinde; “tâbiş-i lerzende”, “kisve-i müşemmeş”, “pervâz-ı nigâh emelin” ifadelerine yer vermiştir. Onun şiirindeki sembolik unsurlar da aynı endişeden kaynaklanır.
Ahmet Cemil’in dil hususundaki titizliği ve endişesi, tercüme konusunda da kendini gösterir. Babasının ölümü üzerine evini geçindirmek mecburiyeti ile yüz yüze kalan kahraman, arkadaşının da tavsiyesi üzerine tercüme faaliyetine girişir. Tercüme edilebilecek eser olarak da ilk aklına gelen, Lamartine’in “Raphael”i ve Musset’in “Bir Asır Çocuğunun Sergüzeşti”dir. Hemen bunlar üzerinde çalışmaya başlar. Ancak tercüme konusunda; “Aslına tamamen mutabık kalarak cümleleri aynı terkib silsilesile, aynı rabıtalarla terceme etmek” gibi kendine has fikri olan kahraman, saatlerce uğraşmasına rağmen fazla bir mesafe kat edemediği gibi, yaptığı tercüme “ruhsuz” ve “renksiz”liği sebebiyle bir şeye benzememiştir.
“Neresinden başlayacağında tereddüt etti, bir daha okudu, kelimelerin sırasına riayet ederek cümlenin her cüzünü birer birer tercemeye başladı. Bazan kelimeler için sadık bir muadil arayarak, bazan bulduğu lugatlerin ahengini altında üstünde bulunan kelimelerle iyi bir mücaveretde bulamadığı için bir müteradif düşünerek, aslında tabiî ahenkle imtizaç eden küçük muterizaları tercemenin neresine sokuşturmak lazım geleceğinde tehayyür ederek, bir dakika evvel yazdığı iki kelimeyi dört satır aşağıya koymayı daha münasib bularak, önündeki kağıtta yazdığından ziyadesini çizerek, bir âsi kelimenin arkasından uzun müddetlerle koşarak devam etti; belki bir sahife terceme etti, fakat ne harab edici yorgunluk...” (s.56)
