bilig Bahar / 2004 sayı 29: 201-222
© Ahmet Yesevi Üniversitesi Mütevelli Heyet Başkanlığı
Eski Bir Bahçenin Yeniden Düzenlenişi ya da Fuzûlî’nin
Hikaye-i Leylâ ve Mecnun’u Sunuşu
Araş. Gör. Alpay Doğan YILDIZ☯
Özet: Klâsik Türk edebiyatında bir tür olan mesneviler, yazılı uzun
manzum hikâyelerdir. Bu mesnevilerden birisi de Türk edebiyatının
klâsikleri arasında anılan ve konusu değişik şairler tarafından
da işlenen Fuzûlî’nin Leylâ ve Mecnun adlı eseridir. Birer anlatı
metni olan mesneviler, bütün anlatı metinleri gibi belli yapısal elemanların
düzenlenmesiyle oluşurlar. Ancak mesnevilerde kendilerine
has birtakım yapısal elemanlar da mevcuttur. İçerisinde
hangi elemanlar yer alırsa alsın, bütün edebî metinler gibi, anlatı
metinleri de tamamlanmış bir yapı olarak okurun karşısına çıkar.
Anlatı metinlerinin belki de en belirgin özellikleri, bu yapı içerisinde
bir hikâye anlatmalarıdır. Bu yazıda, bir anlatı metni olarak
Fuzûlî’nin Leylâ ve Mecnûn mesnevîsinin genel yapısal görünüşü,
esere konu olan hikâyenin sunulması için anlatıyı oluşturan belli
temel elemanların hangi tercihler doğrultusunda düzenlendiği, kısaca
Leylâ ve Mecnûn adlı hikâyenin okura nasıl sunulduğu üzerinde
durulacaktır.
Anahtar Kelimeler: Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn , mesnevi, anlatıcı,
yapı, karakter
Giriş
Bilindiği gibi içerisinde olayın asıl unsur olduğu, bu olayın anlatma vasıtasıyla
sunulduğu, diğer unsurların olay etrafında birleştirildiği metinler anlatma
esasına bağlı metinler olarak adlandırılmaktadır (Aktaş 1991:11). Her
edebî metni olduğu gibi, anlatılar olarak da adlandırılan (Demir 1992:19)
destan, masal, halk hikâyesi, kısa hikâye ve roman gibi anlatma esasına bağlı
metinleri de ‘sanatçı merkezli, toplum merkezli, yazar merkezli, okur merkezli,
eser merkezli’ (Moran 1999:10) gibi değişik kriterleri merkeze alan
değişik eleştirel yaklaşımlarla ele almak mümkündür. Ancak, Şerif Aktaş’ın
☯ 19 Mayıs Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü / SAMSUN
adogan55@hotmail.com
bilig, Bahar / 2004, sayı 29
202
ifadeleriyle söylemek gerekirse, “Edebiyat ilmi diye bir ilmin varlığını kabul
eden ve bu ilmin kendine has bir çalışma sahası olduğunu düşünen insan,
eseri bağımsız bir hadise olarak ele almak, ...onu kendi sistemi içinde incelemeye
gayret etmek zorundadır. Çünkü edebiyat ilminin uğraşacağı asıl
saha edebî metnin kendisidir. Hangi seviyede olursa olsun edebî metin tamamlanmış
bir sistem olarak karşımıza çıkar. Bu sistemi meydana getiren
unsurlar arasındaki ilişki ağını tespit etmeden onun muhteva hususiyetlerini
anlamak ve isabetli olarak yorumlamak araştırıcının sezgi kabiliyetine terk
edilir. Söz konusu ilişkiler çözülmeden esere estetik değer kazandıran hususları
sezmek mümkünse de göstermek imkânsız denecek ölçüde zordur”
(Aktaş 1991:10).
Bu yazı çerçevesinde, Türk edebiyatının klâsikleri arasında kabul edilen
Fuzûlî’nin Leylâ ve Mecnûn’u (Ayan 1981) ‘eser merkezli’ olarak ele alınacaktır.
Bunun için esere ‘tamamlanmış bir sistem’ olarak yaklaşılacak, bu
sistemdeki belirgin elemanların hangi ilişkiler içerisinde düzenlenerek bir
bütünlük görüntüsü sergileyen eseri/sistemi meydana getirdiği üzerinde
durulacaktır. Başka bir ifadeyle, anlatı metinleri arasında yer alan bir mesnevinin
genel yapısal görünüşüne; anlatının/mesnevinin konusu olan hikâyenin
sunulması için anlatıyı oluşturan belli temel elemanların hangi tercihler doğrultusunda
düzenlendiğine, yani Leylâ ve Mecnûn adlı hikâyenin okura nasıl
sunulduğuna biraz daha yakından bakılmaya çalışılacaktır. Böylece, Türk
edebiyatının klâsikleri arasındaki bir metin vasıtasıyla, bu metni “edebiyat
tarihlerinin nakil ve intibalara bağlı ifâdeleri dışında, kendi varlık şartları
içinde, bir sistem hüviyetiyle karşımıza çıktığı gözden uzak tutulmadan ele
alıp, ona edebî olma vasfı kazandıran hususları tespit etmeye ve dikkatlere
sunduğu fiktif âlemin vasıflarını belirlemeye, anlatma problemiyle ilgili
husûsiyetlerini gözler önüne sermeye çalışarak”, (Aktaş 1991:7) ilk defa
sınıfta duyulduğu belirtilen bir ‘hülyânın’ (Aktaş 1991:7) gerçekleşmesi
yolunda küçücük de olsa bir katkı sağlamak istenmektedir.
Ahmet Ateş’in ‘mesnevî’ için, “Arapça ‘sny’ sülâsisinden türemiş ve ‘ikişer
ikişer’ mânâsına gelen ‘mesnen’ kelimesinin bir nispeti gibi görünmekle
beraber bu söz, Arapça’da kullanılmamıştır.” dediğini aktaran Amil
Çelebioğlu, ‘iştikakı itibariyle Arapça olan mesnevî tabirinin Farsça’da taammüm
edip daha sonra Türkçe’ye de geçtiğini’ söyler
(Çelebioğlu1999:21). Aynı yazarın ‘bilhassa Türkçe’de Mevlânâ’nın eserinin
adı dolayısıyla meşhur, hatta bu sebeple bir nazım tarzı olan husûsiyetini
ilk planda hatırlatmadığını’ söylediği kelime, edebî bir terim olarak ‘her
mısra’ı kendi arasında müstakilen kafiyeli beyitlerden meydana gelen, beyit
Yıldız, Eski Bir Bahçenin Yeniden Düzenlenişi, ya da Fuzuli’nin Hikaye-i Leyla ve Mecnun’u Sunuşu
203
sayısı bakımından iki üç beyitten binlerce beyite kadar olabilen bir nazım
şekline denilmiştir’ (Çelebioğlu1999:21). Manzum eser olarak mesnevîleri
iki gruba ayıran Çelebioğlu, çalışmasında asıl üzerinde durduğu mesnevîlerin,
‘Eski Türk Edebiyatının bir çeşit manzum hikâye veya romanları denilebilecek
veya bir tahkiye yönü olan mahsuller’ olduğunu belirtir
(Çelebioğlu1999:23).
Yazılı uzun manzum hikâyeler olan mesneviler Çelebioğlu gibi, değişik
araştırıcılar tarafından romana benzetilir (Aktaş 1995, Tökel 1998, Turinay
1996, D’İstria 1982, Kahraman 2000). Gerçekten de mesnevîlerin temel
noktalarda romanla çeşitli benzerliklere sahip bir tür olduğu görülmektedir.
Burada Leylâ ve Mecnûn mesnevisindeki hikâyenin sunuluş tarzına ait genel
görünüş ortaya konulmaya çalışılırken, üzerinde mesnevîlere nazaran daha
fazla araştırma yapılmış, günümüz okurunun okuma öncesi hazır bulunuşluk
noktasından, kendisine daha yakın olan roman türüne ait bilgilerden yararlanma
yoluna gidilecektir. Bu yararlanmanın gerisinde, günümüzün muteber
edebî türlerinden birine/romana ait temel hususiyetleri artık zamanını tamamlamış
bir tür/mesnevi üzerinde tespit ederek, o tür ve yazarına itibar
kazandırma gibi bir düşünce bulunmamaktadır. Kendisi hakkında çok fazla
bilgi sahibi olunmayan bir şeyi anlamak için, ona, genel özellikleri itibariyle
kendisine benzetilen ve hakkında daha fazla bilgi sahibi olduğumuz bu benzetilen
şeye ait birikimle yaklaşmanın faydalı olacağı düşünülmektedir.
Yoksa elbette roman ve mesnevi, temelde bir çok ortak niteliklere sahip
olsalar da farklı zamanlarda, farklı kabullerin neticeleri olan estetik anlayışlar
etrafında teşekkül etmiş farklı türlerdir.
Uzun/Asıl Hikâyeye Doğru Kısa/Ön Hikâyeler
Hemen hemen bütün mesnevîlerde anlatılacak olan asıl hikâye öncesinde,
Allah’ın varlığı ve birliğinden, onun kudretinin büyüklüğünden, Hz. Peygamber’in
yüceliğinden ve şairin ona olan sevgisinden, devrin padişahının
ve şairi himaye eden kişinin övgüye layık niteliklerinden, anlatılacak hikâyenin
yazılmasının nedenlerinden bahsedilen, yine dert ortağı olarak görülen
Sâkîye seslenilen tevhid, münâcat, na’t, kasîde, sebeb-i telif, sâkî-nâme gibi
birtakım bölümlerin bulunduğu bilinmektedir. Bu durum Fuzûlî’nin eserinde
de görülür. Ancak önemli olan, mesnevîlerin girişinde görülen bu bölümlerin
bir mesnevide yer alıyor olmaları değil, belli bir konu hakkındaki hikâyenin
anlatımı merkezinde oluşturulan bir mesnevîde bulunmaları ve içinde
bulundukları eserin bütünlüğü noktasından bakılınca bir başka eser içerisinde
de (meselâ dîvanlarda) yer alabilecek örneklerine göre nasıl bir görünüm
sergiledikleridir.
bilig, Bahar / 2004, sayı 29
204
Fuzûlî Dîbâce-i Kitâb-ı Leylâ vü Mecnûn’u müteakip üç adet rubaî ile
Dâstân-ı Leylâ vü Mecnûn’a başlar. Bu rubaîlerde, Allah’a ne yapmak istediğini
söyleyen ve bunun gerçekleşmesi için onun yardımını isteyen şair,
müteakiben yüce niteliklerinden bahsettiği Allah’tan haceti için medet ister.
Tevhidlerde, Allah’ın birliğinden, kudretinden, sıfatlarından; na’tlerde Hz.
Peygamber’in diğer peygamberlere üstünlüğünden bahseder. Şair, daha sonra
kudret ve kuvvetinin noksanlığını Sâki’ye arz eder. Kendisi ‘Şiire kıymetini
vermeye hazırdır; harabı tamir etmeye taliptir ve bu konuda Allah’ın
yardımıyla başarılı olacağını’ da düşünmektedir. Derdini Sâkî- nâmede
biraz daha açar: ‘Eski şairler cihana ululukla gelip gitmişlerdir. Devran
onları yüceltmiştir. Her birini bir padişah korumuştur. Fesahat erbabı arasında
rahat kalmayınca bu ulular kendilerini bildirmez olmuşlardır. Şiirin
yolunun kaybolmaması, geleneğin korunması için söz üslubunu zaptetmesi
gerektiğini düşünür. İşi zordur. Çünkü eski şairler zamanındaki temiz gül
bahçesi, temiz şarap artık yoktur.’
Ancak şair bütün bu övünülecek şeyleri gayr-ı ihtiyarî söylediğini belirtir ve
daha sonra eserini yazma ve bu azabı çekmesinin sebebini yine Sâkî’ye
anlatır: ‘Anadolu’dan bir kaç zarif, şairi hileyle imtihan okuna hedef yapmışlar;
ondan Acem’de çok olan, ancak Türkler arasında olmayan Leylâ ve
Mecnûn efsanesini/destanını yazmasını; eski bahçeyi tazelemesini istemişlerdir.
Bir can belası olan bu iş son derece zordur. Çünkü üstadın, yani Nizâmî’nin
bile şikâyet ettiği bir işte öğrenciye müracaat etmek zulümdür’.
Ancak ‘vazgeçmek mümkün olmayacağına göre özürle başlayıp tevekküle
baş vurarak, binek olarak kalem ve kağıtla, azık olarak hoş mazmun ve güzel
sözlerle yetinip yola çıkmak gerekir’ diyen şair, asıl hikâyeye başlamadan
son olarak, seslendiği kalem vasıtasıyla sözü Saadetli Bey Hazretleri’nin
methine getirir: ‘Artık cevher dökme zamanıdır. Hüner bahçesinin gül fidanı,
cevher hazinesinin anahtarı olan kalem çalışmalı, pak cevherler çıkarmalı,
bütün bunları anlayanın olmayacağını sanmamalıdır. Zira zamanın baş
kumandanı, adaletli ve olgun emir Sultan Veys kalemine güç verecektir.’
Asıl Hikâye: Türkler’de Olmayan Efsanenin Yazılması Ya Da Eski Bir
Bahçenin Tazelenmesi
Leylâ ve Mecnûn’un da içinde yer aldığı, bir aşk hikâyesinin öne çıkarıldığı
metinlerde, olayın genel görünüm itibariyle, ‘Sevgililerin birbirlerini bulması,
sevgililerin ayrılması, sevgililerin yeniden birleşmesi’ (Tobias 1996:13-
14) veya ‘Genç kız ile erkeğin arasında aşkın doğuşu, sevgililerin ayrı düşürülmesi,
sevgililerin birbirlerine kavuşabilmek uğrunda verdikleri savaşım,
evlilik ya da ölümle bitiş’ (Moran 1991:24 ) şeklinde bir seyir takip ettiği
Yıldız, Eski Bir Bahçenin Yeniden Düzenlenişi, ya da Fuzuli’nin Hikaye-i Leyla ve Mecnun’u Sunuşu
205
bilinmektedir. Fuzûlî tarafından yeniden kaleme alınan hikâyenin karakterleri
de, bu aşamalardan geçen bir macerayı yaşarlar.
Hikâyenin başkarakteri olan Mecnûn (Kays), ‘her türlü dünya varlığına
sahip olduğu halde, cihanda varisi olmayan’ bir Arap beyinin duaları sonunda
dünyaya gelen oğludur. On yaşına gelen çocuk büyük bir törenle
sünnet ettirilir ve bilim öğrenmesi için gönderildiği mektebe süs verir. Kays
okuldaki kızlardan biriyle (Leylâ) muhabbete başlar. Bir süre sonra ‘Kays
Leylâ’nın esiri olmuş; Leylâ dahi ona mail olmuş!’ dedikodularının çıkması
üzerine Leylâ, annesinin isteğiyle okuldan ayrılır. Bu durum karşısındaki âh
u zârları nedeniyle Kays artık Mecnun olarak anılmaya başlar. Bir nevruz
günü karşılaşan iki sevgili birbirlerini görünce kendilerinden geçerler. Ayıldığında
arkadaşlarının Leylâ’yı götürdüklerini öğrenen Mecnûn, babasına
özür beyan eden bir haber gönderdikten sonra çölün yolunu tutar, insanlardan
uzaklaşır. Babası, Leylâ’dan vazgeçmesi yönünde yaptığı nasihatler kâr
etmeyince oğluna Leylâ’yı istemeye karar verir. Leylâ’nın babası ise, mîzâcını
değiştirmesi şartıyla kızını Mecnûn’a vereceğini söyler ki, bu Mecnûn’un
ihtiyarının ötesinde bir tekliftir. Derdine çare aramak için Kâbe’ye
dahi götürülen Mecnûn gittikçe insanlardan uzaklaşır, derdini tabiattaki varlıklara
(dağa, çeşmeye, ceylana, güvercine) anlatır, onlarla hasbihâl etmeye
başlar. Durumu Mecnûn’unkinden pek farklı olmayan Leylâ ise bazen muma,
bazen aya, bazen sabah rüzgarına içini döker. İtibarlı, halkın sevdiği,
kavrayışı üstün İbni Selâm’ın Leylâ’yı istetmesi üzerine, Mecnûn gibi aşk
yolunda çok koşmuş olan, savaşlarda hiç yenilmeyen Nevfel, Mecnûn’a
yardım edeceğine dair ümit verir. Lâkin Mecnûn için Leylâ’nın kabilesiyle
iki defa savaşan Nevfel, Mecnûn’un muradına erişmesini sağlayamadığı için
yalancı duruma düşer. Ümidi azalan ve kendisini zincire vuran Mecnûn,
değişik bahanelerle sevgilisine mukaabil olmak suretiyle halini arz eder.
Ancak İbni Selâm Leylâ’yı alır. Leylâ uydurduğu bir yalanla (Leylâ, kendisine
mektepten beri peri soylu bir cinlinin musallat olduğunu ve bu cinlinin
yanına âdem oğlu almasını istemediğini, aksi halde ikisini de yok edeceğini
söylediğini belirtir) İbni Selâm’ın kendisine sahip olmasını engeller. Kendisi
de aşk derdi çekmiş olan Zeyd, Leylâ’nın macerasını Mecnûn’a anlatınca
Mecnûn sevgilisine sitem dolu bir mektup gönderir. Leylâ ise özür dileyen
ve işin aslını anlatan bir cevap verir.
Bu arada oğlunu çölde tekrar bulan Mecnûn’un babası onun ıslâhının mümkün
olmadığını anlar. Oğluyla vedalaşan baba bir süre sonra ölür. Babasının
kabrini ziyaret eden Mecnûn yüzünü güldüremediği babasından affını diler.
Bütün hayvanların dilinden anlamaya başlayan Mecnûn, dert mülkünün şahı
bilig, Bahar / 2004, sayı 29
206
olmuştur. Vahşi ve evcil hayvanlar onun askerleridir. Leylâ’ya olan aşkını
artırması için Allah’a yalvaran Mecnûn’a sevgilisinden haber getiren Zeyd,
onun Mecnûn’a olan vefasını bildirir. Leylâ’ya, ayrılığın gamını ortadan
kaldırmayı teklif eden Mecnûn, eğer İbni Selâm buna engel olursa, bir ah ile
onun tahtını târ u mâr edeceğini söyler. Derken İbni Selâm ölür. Çölde karşılaşan
iki sevgili ancak maceralarını anlattıktan sonra birbirlerini tanıyabilirler.
Leylâ’ya, ‘kötülük arayanların ağzını açma, benim gibi aşk yolunu elden
tutma, namusunu eksiklikten sakın’ (s.361) diye nasihatler eden Mecnûn,
Leylâ’nın kavuşma talebini geri çevirir, ona aşkın mahiyetine dair, kendi
durumunu da anlatan bir şiir okur. Bu durum karşısında Leylâ, ‘aferin sana,
tertemiz bir kişiymişsin; topraktan yaratılmış hâlis bir varlık imişsin. İnsâf,
kanâat dediğin bu kadar olur. Hevâ ve hevesi susturmaya kabiliyet bu kadar
olur’ (s.364) sözleriyle sevgilisini takdir eder. Mecnûn’un faziletleri gittikçe
artar. Nihayet dost yadıyla ölen Leylâ’nın ardından Mecnûn da hasretle
dünyayı terk eder. Zeyd onları rüyasında, Rıdvan’da görür. Zeyd’in anlattıklarını
dinleyen halk, iki sevgilinin mezarını ziyaret etmeyi âdet haline getirir.
Bir aşk kurgusu görünümü sergileyen Leylâ ve Mecnûn mesnevîsinde, anlatılanların
genel çerçevesi öykü boyutu itibariyle bu şekildedir. Böyle bir
genel çerçeve sergileyen ve Mecnûn ile Leylâ arasındaki aşk hakkında olan,
başka şairler tarafından da anlatılan bu hikâye acaba Fuzûlî’nin eserinde
nasıl sunulmaktadır? Hikâyenin sunuluşunda öne çıkan kimi tercihlerin,
hikâyenin anlatımında ve anlatımın asıl muhatabı olan okurun okuma sürecindeki
rolleri nelerdir?
Hikâyenin sunuluşunda dikkati çeken özelliklerden birisi, şairin belli aralıklarla
hikâyenin daha önceki üstadlarca da böyle anlatıldığını hatırlatmasıdır.
Hikâyeyi anlatmaya başlamadan, ‘bu konunun kendisinden önce defalarca
işlendiğini, tasarrufu hayli zor olan bu konuyu işleyenlerden biri olan Nizâmî’nin
(üstadın) bile zorluğundan şikayet ettiğini, böyle bir hikâyenin Türkçe’ye
kazandırılması konusunda öğrenciye (kendisine) müracaat edilmesinin
zulüm ve ağır bir imtihan olduğunu’ (s.395) belirten şairin, hikâyeyi anlatırken
adını vermediği söz üstadlarına atıfta bulunduğu görülür.
‘Hikâye bahçesinin sahibi, rivâyet cevherlerinin sarrâfı; mânâ çemenine gül
dikerken, söz ipliğine cevher dizerken; şöyle nükteler yapmış, gül ve cevher
saçmış.’ sözleriyle Leylâ ve Mecnûn’a ait macerayı anlatmaya başlayan şair,
‘Söz bahçesinin bahçıvanı, bu bostanı böyle bezemiş’ (695), ‘Fars asıllı hoş
söyleyen bir şair, bu bahçeye şimşâdı böyle dikti’ (1185), ‘Söz saraycığının
mîmârı, bu evi şöyle onarmıştır’ (1378), ‘şair yazarken bu sevincin tuğrasını
şöyle çekti’ (1974) gibi sözlerle, hikâyenin ilerleyen bölümlerinde, baştaki
Yıldız, Eski Bir Bahçenin Yeniden Düzenlenişi, ya da Fuzuli’nin Hikaye-i Leyla ve Mecnun’u Sunuşu
207
ifadelerine benzer şekilde hatırlatmalar yapar. Bu ifadelerle şairin, ‘söz bahçesinin
sahibi, söz bahçesinin bahçıvanı, söz saraycığının mimarı’ olarak
kendisini kastettiği de düşünülebilir. Söz dağarcığına bütün bu incileri dizen
gerçekte kendisidir. Ancak özellikle 1185. beyitteki sözler, şairin kendinden
önce bu hikâyeyi ele alanların anlattıklarını göz ardı etmediğini, hatta onların
çizdiği yoldan gittiğini özellikle hatırlattığı gerçeğine işaret eder.
Hikâyenin sunuluşu sırasında dikkati çeken bir başka nokta, şairin Sâkî ile
hikâye öncesinde başlattığı münasebetini, bütün bir hikâye boyunca sürdürmesidir.
Esas hikâyenin öncesi ve sonrasıyla birlikte, on altı yerde Sâkî’ye
seslenen şairin bu hitaplarından dokuzu karakterlerin maceralarının anlatıldığı
esas hikâye içindedir. Şair hikâye öncesinde yer alan bölümlerden,
hikâyenin anlatılmaya başlandığı bölümün hemen öncesindeki beş hitabında
ve hikâye içerisinde Sâkî’yi, bir dert ortağı, sözün değerinin bilinmediği bir
devirde sözden anlayan birisi olarak görür. Şairin hikâye öncesindeki hitaplarından
ve bu hitaplarla ilgili bölümler arasında kurduğu geçişlerden, padişaha
yazdığı kasideyi, eserini yazma sebebini ve şairliğinin gücünü Sâkî’ye
anlattığı anlaşılmaktadır. Sâkî’ye esas hikâyenin anlatımı esnasında yapılan
seslenişler, hikâyenin ilk plânda sâkîye anlatıldığı izlenimini doğurmaktadır.
Hikâye içerisinde şairin Sâkî’ye seslendiği belli bölüm başlarının olayın akış
sürecindeki yerine ve buralarda söylenen sözlere bakarak, şairin bu seslenişlerde
iki niyetinin olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.
Bunlardan birincisi, başlığında ‘ne hakkında olduğu’ söylenen (‘Bu Mecnûn’un
atası sahrâda bulduğudur ve nasîhatta ıslâhından âciz olduğudur’
v.b.) bölümde olacakların mahiyetini okura sezdirmesi ve birazdan anlatılacaklarını
genel plânda ve alınması gereken dersler boyutunda yorumlamasıdır.
Meselâ, Leylâ’nın mektepten alınışının anlatımından sonra şair sözü
tamamlarken, (Bir başlıkla, her bölümün ne hakkında olduğunu belirten şair,
belli bir merkezde gelişen olayları Temâmî-i Sühan başlığı altında tamamlar
) bu olayı haber alacak olan Mecnûn’un düşeceği durumu yeni bir bölümde
anlatmadan, Sâkî’ye seslenir. Ona ‘felek vefâsızdır, daima işi eziyet ve cefâdır.
Dönüşü aynı değildir, zamanının itibarı yoktur. İki sevgiliyi aynı havayı
soluyacak kadar yaklaştırsa, su ile ateşi bir yere getirse, elbette araya bir
sebep salar, onları bir belâya esîr eder. Billahi, ayrılık olduğu zaman biliş
olmak ne yamandır.’ (690-694) diyerek, iki sevgilinin ayrılma nedenlerine
başka bir gözle bakar, ayrılışın kendine göre asıl nedenini söyler. Mecnûn’un
Nevfel ile karşılaşacağı bölümün başında şair önce Sâkî’den kendisi
için yardım ve şarap ister. Çünkü kimsesiz kalmış, iradesi elinden gitmiştir.
Ardından ‘Ben kaçığın sığınağı, kimsesizlerin ümidi ol. Uğraş, bir işe söz
bilig, Bahar / 2004, sayı 29
208
verme, eğer verirsen vefâlı olmaya çalış.’ (14142-1413) sözleriyle, Sâkî’ye
tavsiyelerde bulunur ki, bu sözlerin anlatılacak olayların mahiyetine de işaret
ettiği birazdan anlaşılacaktır. Çünkü Nevfel, ‘Vefâ her kimseden kim istedim
andan cefâ gördüm.’, ‘İkbâlime yokdur itibârım / Müşkil görünür benim
murâdım.’ diyen Mecnûn’un derdini dinledikten sonra, ‘Li’llâhi’l-hamd
gayretim var / Gayret kadarınca kudretim var’ (s.203-204) sözleriyle ona
ümit verecek; ancak gelişen olaylar sonucu verdiği sözü yerine getiremeyecek,
yani vefalı olamayacaktır. Bunun gibi yine, başlığından İbni Selâm’ın
Leylâ’ya talip olarak onunla nişanlanacağını, ancak Leylâ’ya sahip olamayacağını
anladığımız bölümün (s.231 ) girişinde önce Sâkî’den can rahatlığı
için mey-i mugân istenir. Müteakiben gelen ‘Âlemin kararı nicedir, rahatlığın
âkibeti ve gamın sonu nicedir, sor. Dünya işi değersiz, feleğin gidişi
kararsızdır. Çok kimse bir defineyi elde etmek için sıkıntıya düşer ama o
başkasına nasip olur. Her baş çekip giden gül fidanı sudandır, harcadığı da
hararettir, onu gör. İşin aslı kaderdedir, isteyenin istenmesi ise hoştur’
(1661-1665) ifadeleri biraz sonra anlatılmaya başlanacak olayların mahiyeti
hakkında okura işaretler verir. Gerçekten de bir çok kimse defineyi/Leylâ’yı
elde etmek için uğraşmıştır. En son ona İbni Selâm talip olmuş, Leylâ’nın
ailesi de bu talebi kabul etmiştir. Ancak şairin Sâkî’ye hitabında işaret ettiği
gibi, asıl söz kaderin olacak, Leylâ İbni Selâm’a da nasip olmayacaktır. Bu
örneklerde olduğu gibi hikâye içerisinde Sâkî’ye hitap edilen diğer yerlerde
de, birazdan anlatılacak olayların mahiyetlerine dair işaretler olduğu görülmektedir.
Sâkî’ye seslenilen kısımların olayın gelişim sürecindeki yerlerine bakılarak,
bu seslenişlerin gerisindeki bir diğer niyete gitmek mümkündür. Sâkî’ye
seslenilen yerler, hikâyede yeni gelişmelere yön verecek ‘çekirdek bir olay’ın
(Barthes 1993: 92) bahsine geçilecek bölüm başlarıdır. İşte şair, bir
çekirdek olay etrafında teşekkül eden ve epeydir anlatılmakta olan bir kesitin
ardından, bir yenisine geçmeden önce, Sâkî’ye seslenerek, hem uzun bir
süredir olayı takip eden okuru dinlendirir, ona dikkatini tazeleme fırsatı verir,
hem de, olayların akışına kapılarak, şairin daha hikâyenin en başında
yaptığı işin mahiyetine dair söylediği şeyleri unutmuş olması muhtemel
okurlara, bunları tekrar hatırlatma fırsatı elde etmiş olur. Çünkü, şairin hikâye
öncesinde ve hikâyenin ilk beyitlerinde belirttiği; ‘kendisinden daha önce
anlatılmış bir hikâyeyi yeniden anlattığı’ gerçeğinin hikâyeyi anlatırken
tekrar altını çizdiği yerler arasında Sâkî’ye seslenilen kısımlar başta gelir.
Anlatma esasında oluşturulan edebî metinlerde, olayın okura bir aracı vasıtasıyla
anlatıldığı, okurun oluşturulan kurgu dünya ile ‘ilk ilişki noktası olan’
Yıldız, Eski Bir Bahçenin Yeniden Düzenlenişi, ya da Fuzuli’nin Hikaye-i Leyla ve Mecnun’u Sunuşu
209
(Demir 2002: 69) ve bu kurgu dünya ile iletişimini sağlayan aracıya anlatıcı
denildiği bilinmektedir. Bir roman, ya da hikâyenin olayları ‘kendi kendilerini
anlatamayacaklarından’ (Todorov 2001:75) okurun anlatı dünyasıyla
aracısız bir iletişime girmesi söz konusu değildir. Ancak kurgu dünyada
olanların anlatımı sırasında, sözün karakterlere bırakıldığı, dolayısıyla karakterlerin
doğrudan, müdahalesiz olarak okurla yüz yüze geldiği anlatım şekillerinden
söz edilebilir. Okur, Leylâ ve Mecnûn’daki gelişmeleri, karakterlerin
duygu ve düşüncelerini, hikâyeyi anlatan anlatıcı-şair aracılığıyla takip
ederken, türün özelliğinin de bir gereği olarak, kimi yerlerde doğrudan, aracısız
olarak karakterin iç dünyasıyla yüz yüze getirilir. Mecnûn ve Leylâ’nın
söyledikleri şiirler (bunların çoğu gazeldir) ve bu iki karakterin mektupları,
okurun mesnevide karakterlerle aracısız olarak iletişime girdiği yerlerin başında
gelir. Şair, anlatımın genelinde olduğu gibi, hikâyeyi gerek tamamen
müdahil ve gerekse karakterin anlattıklarını yarı müdahil (Demir 1995:63)
olarak anlatırken, bu kısımlarda sözü karakterin kendisine bırakır. Böylece
hem hakkında konuştuğu karaktere kendi anlattıklarını teyid ettirerek okurun
gözünde anlatıcı olarak inanılırlığını artırır hem de okurun karakterlerin
duygularını ve düşüncelerini ilk elden ve en güvenilir kaynaktan öğrenmesini
sağlar.
Bu tür aktarımların çoğunlukla gazel formunda oluşu, hikâyenin sunulduğu
edebî tür çerçevesinde düşünüldüğünde, şairin karakterin iç dünyasını onun
kendi ağzından aracısız olarak iletmek işlevini daha mükemmelen yerine
getirmesini sağlayacaktır. Hatırlanacağı gibi, şair, hikâyeye başlamadan
Sâkî’ye ‘bazen kasidede şahbazının yücelerden uçtuğunu, bazen kararının
gazel usulüne can verdiğini ve bazen de mesnevi denizinden pâk inci istediğini’(
330-333) söylemişti. Bir mesnevi şairi olarak okurun karşısında bulunan
şair, karakterlerine gazel formu çerçevesinde iç dünyalarını ortaya koyma
imkânı vererek gazel yazmadaki gücünü gösterme fırsatı bulur. Dolayısıyla,
okuruna bir gazelini sunma imkânı elde eden şair, bunun çok güçlü bir
söyleyişe sahip olmasına çalışacaktır ki, bu güçlülük diğer taraftan asıl amaç
olan karakterin iç dünyasının sunulmasının en iyi şekilde gerçekleşmesini
sağlayacaktır. Nitekim Leylâ ve Mecnûn mesnevisi içerisinde, Leylâ ve
Mecnûn’un münâsib-i hâllerini anlatmak için söylenen gazellerden çoğunun,
şairin şiirleri içinde en çok bilinenleri teşkil etmesi tesadüfî değildir.
Karakterin iç dünyasındaki karmaşıklığı en inanılır şekilde yine karakterin
kendi ağzından ortaya koymaya yarayan bu gazellerin diğer bir işlevinin de,
olayın uzun süredir belli bir vezin ve kafiye örgüsü içerisinde anlatılmasından
doğan tek düzeliğin neticesinde, okurun dağılan muhtemel dikkatini,
bilig, Bahar / 2004, sayı 29
210
değişik bir nazım şekli aracılığıyla toparlanmasını sağlamak ve ortaya konan
şiirin (gazelin) güzelliği sayesinde okurun estetik beklentisine cevap vermek,
olduğu söylenebilir. Hikâyede Mecnûn, ya da Leylâ’nın iç dünyasındaki
duygu yoğunluğunun, umutsuzluğun, karmaşıklığın arttığı yerlerde, onlara
gazel formu içerisinde verilen söz hakkının, gerek Mecnûn’un, gerekse Leylâ’nın
çatışmasının ve umutsuzluğunun zirveye çıktığı noktada (Mecnûn’un,
Zeyd’den Leylâ’nın İbni Selâm ile evlendiğini öğrendiği andaki durumu ile
Leylâ’nın bu olay sonrasında Mecnûn’un kendisine gönderdiği nâme-i ‘itâbâmiz’i
aldığı andaki durumu) murabbâ türünün imkânlarıyla sunulması dikkat
çekicidir. Şair bu iki noktada müdahalesiz aktarım vasıtası olarak gazel
yerine murabbâyı tercih etmekle, belki de bütün hikâye boyunca iç dünyaları
en karmaşık hâlde olan iki âşığa daha önce kullanılan dolaysız aktarım
vasıtası olan gazele göre daha fazla söz hakkı tanır. Böylece şair okura aynı
zamanda güzel murabbâ yazabildiğini de göstermiş olacaktır.
Leylâ ile Mecnûn’un maceralarının anlatımına dair söylenecek hususlardan
birisi de, anlatıcı olarak şairin, gelişmelere ilişkin, sık sık kendi yorumlarını
da ifade etmesidir. Bir kısmı bölüm başlarında, anlatılacak yeni bir olay
kesitinden önce dile getirilen ve anlatıcının ‘algılama derecesi’yle (Demir
1995:81) ilgili olan; ‘olay-kişi’ arasındaki ilişkiyi, sonuçları itibariyle değerlendirmeye
yönelik (Demir 1995:121) bu tür ifadelere, gelişecek olayların
mahiyetlerini sezdirmek gibi işlev yüklendiği de görülmektedir. Meselâ
şairin İbni Selâm’ın öldüğü bölümün başında (s.321) Sâkî’ye hitaben, ‘bu
âlemin bir rüya olduğu, bu rüya ve hayâle sevinilmemesi, akıllı adamın durumunun
değişik olduğu ve zamâneden sakınması’(2379-2380) gerektiğine
dair yorumlar yaptığı görülür. Nitekim birazdan İbni Selâm Leylâ’dan muradını
alamadan ölür. Şaire göre ‘dünyaya gelip gitmeyen yoktur; herkes
olgunluğa erdikten sonra zevâle doğru yol alacaktır, her bahârın bir hazânı
vardır.’(2392-2393) Aslında şair İbni Selâm’ın Leylâ’dan muradını alamayacağını
çok daha önce, ‘pek çok kimse define ele geçirmek için sıkıntıya
düşer, ama o başkasına nasip olur’(1163) şeklindeki bir yorumunda sezdirmiştir.
Yine şair, Nevfel Mecnûn’la tanışmadan (Sâkî’ye hitaben) ‘kimsesizlerin
ümidi ol, uğraş, bir işe söz verme; eğer vermişsen vefâlı olmaya çalış’(
1412-1413) şeklinde tavsiyelerde bulunur. Nitekim ileride Nevfel, Mecnûn’a
kendisini Leylâ’ya kavuşturacağına dair söz verecek, ancak bu sözünü
yerine getiremeyecektir.
Nasıl bir yapılanış içerisinde sunulursa sunulsun, okurun güvenini kazanmanın,
yani anlatılanların inandırıcılığını; kurgu dünyanın kendi içerisinde
tutarlılığını sağlamanın en başta gelen yollarından biri, anlatılanları nedenYıldız,
Eski Bir Bahçenin Yeniden Düzenlenişi, ya da Fuzuli’nin Hikaye-i Leyla ve Mecnun’u Sunuşu
211
sonuç ilişkisi içerisinde sunabilmektir. Çünkü “olayları sadece sıraya dizmenin
ötesinde bir şey olan kurgu, bir neden-sonuç ilişkileri zinciridir.”
(Tobias 1996:20) Gerçi Leylâ ve Mecnûn’da anlatılanların okurdan, metnin
oluşturulduğu edebî anlayışın belli temel kabullerine dair art alan bilgisinin
yanında Forster’in ifade ettiği anlamda ‘ek bir ücretle elde edilecek’
düşşelliği ve ermişliği de (Forster 1985:150-186) istediği söylenebilir. Ancak
çağdaş okurun bazı noktalarda kabul etmesi zor olsa da hikâyenin nedensellik
çizgisinde sunulduğu görülmektedir. (Meselâ, Leylâ ile görüşmesi
normal şartlarda mümkün olmayan Mecnûn’un, önce bir ihtiyarın yanında
zincire vurulmuş bir dilenci olarak, daha sonra kör bir dilenci kılığında yaptığı
bahâne-perdâzlıklarla sevgilisiyle görüşmesi bu kabildir. s.217-
221,s.228-229) Olayların ilerleyişinde görülen nedenlerin yanında, şairin
bütün olup bitenleri başka nedenlere bağlayan yorumlarına da dikkat etmek
gerekir. (Şair, belli bir olayı anlatacağı bölümün başında veya sonunda genellikle,
dünya hayatının geçici olduğunu ve dünyaya bağlanılmaması gerektiğini,
hemen her şeyin insan iradesi dışında geliştiğini ifade eder.) Tutarlı bir
nedenselliği gerektiren kurgulama, anlatıcının yorumlarıyla ifade edilen ve
eserin mesajına giderken hesaba katılması gereken bu nedenlerin, olay(lar)
içinde tezahürünü gerektirir ki, eserde bunun sağlandığı görülmektedir.
Hikâyeyi Değerlendiren Son Hikâye
Mesnevilerde hikâye öncesinde an’aneye bağlı olarak söylenen sebeb-i telif
ve padişaha yönelik kasideyi Sâkî’ye anlatılan bir hikâye havasında sunan ve
bu ön hikâye ile asıl hikâye olan Leylâ ile Mecnûn’un hikâyelerini birbirine
bağlayan şair, Leylâ ve Mecnûn’un maceralarını anlattıktan sonra yine Sâki’ye
hitaben anlatılan küçük bir hikâye daha kurgular. Şairin yaptığı işe dair
görüşlerini belirttiği ve genellikle mesnevilerin sonunda yer alan bu değerlendirmeler,
Leylâ ve Mecnûn’da bir son hikâye içerisinde sunulur. Bu değerlendirmelerin
üstad olarak kabul edilen Sâkî’ye yaptırılır.
Asıl hikâye öncesinde ve onun anlatımı esnasında Sâkî’den, dertleri ve dermansız
hâli için şarap isteyen şair, Leylâ ile Mecnûn’un maceralarının bitişiyle
birlikte, Sâkî’ye ‘artık hâlinin değiştiğini, söyleşmeye mecali kalmadığını’
söyleyerek artık şarabı fazla vermemesini ister. ‘Zamanını dalgınlık
içinde geçirdiğini ve ömrünün sermayesinin elinden gittiğini’ belirten şair,
‘yaşlı gözünün inci saçarak feleğe söylediklerini’ de yine Sâkî’ye anlatır.(
2978-92)
Bu anlatılanlara göre, eğer Mecnûn câhil olmuş olsa, ‘ahbap için ters dönen,
ehl-i kâmile eziyet eden felek’ ona hemen boyun eğecek, onun emrine
uyacak, gönlünü daima sevindirecektir. Mecnûn, ‘ehl-i hüner ve sahib-i
bilig, Bahar / 2004, sayı 29
212
nazar’ olduğundan felek onu alçaltmış, itibarsız kılmıştır. Yine felek kendisi
gibi utanmaz, vefasız ve acımasız olmayan Leylâ’ya daima eziyet etmiştir.
Şair de vakar, ar ve namus sahibi olduğundan feleğin eziyetiyle alçalmıştır.
Dolayısıyla bütün bunları yapan feleğin de itibarı yoktur. Felek, şairin inci
saçan gözünün bu sözleri üzerine, hem şairi, hem de onun yaptığı işi eleştiren
şu sözleri söyler: ‘Ben bir emre uygun olarak dönerim. İşin hikmetini
anlarsan, benim ettiğim ezâ, vefâdır! Ammâ senin ettiğin hatadır. Çünkü
senin tarîkatının pîri hevâdır. Şâirliğinle öğünmüşsün! Yalanı kendine huy
edinmişsin! Mecnûn dediğin olgun varlık, her bilime senden daha
kaabiliyetlidir! Halbuki sen onun adını dîvâne eyledin! Asıl zülüm ve haksızlık
ona senden geldi! Leylâ dediğin o tamam ayı, ben onu perde içinde sakladım.
Sen onu halka maskara ettin! (s.406-407) Dolayısıyla ‘bazen Nevfel’e
gadri söyleten, bazen de İbni Selâm’a zulmü yapıştıran şair utanmalıdır.’
Zira, ‘efsane anlatmak isteyerek onları bu isteğine bahane etmiştir. Ölüleri
sözüyle incitmiş ve suçlamış, âsûdelere azap vermiştir. Elbette bu iftira şairden
sorulacak ve onun azap görmesine neden olacaktır’. (s.407) Şair feleğin
kendisi hakkında böylesi ağır ithamlarla dolu sözlerini ve bunların söylenmesine
neden olan kendi sözlerini anlattığı Sâkî’den bu münakaşaya dair
görüşlerini sorar ve şu cevâb-ı mesele’yi alır:
‘Oyuncu felek, ayıplayarak kendisine (şaire) yalancı demişse de söz bahçesinin
papağanı, söz sarrafı Fuzûlî feleğe aldanmamalı, şiire yaman deyip
usanmamalı, nazmın sermayesini kolay sanmamalıdır. Söz, gönül hazinesinin
incisidir. Eğer insan bilirse can sözden ibarettir. Can başkadır denen bir
sözdür. Öyleyse onun (şairin) ölüleri sözle diriltmesi, Mecnûn ile Leylâ’yı
anarak onların ruhlarını sevindirmesi kötü bir şey değildir.’ (s.407-408)
Sâkî’den kendisini haklı gören bir cevap alan şair, kalemine de bir küçük
methiye söyledikten sonra, eserinin yazılma tarihini düşer ve erbab-ı vefâdan
özrünün kabulü, eshâb-ı zekâdan bağışlanması için dua talep eder. Ama
onun asıl seslenmek istediği haset sahipleridir. Şair onlara, şiirini ayıplamayı
bırakmalarını, şiirine haset etme huyundan vazgeçmelerini, kendisine hücum
etmelerinin boşuna olduğunu söyler. Onlardan, güçleri yeterse eserine cevap
(nazîre) söylemelerini ister. Daima hayır sözden bahsetmelerini, hayır söylemezlerse
susmalarını tavsiye ederek, sözlerini bitirir.
Tazelenen Eski Bahçede Mesaja Giden Yol
Nasıl bir yapılanış içerisinde sunulursa sunulsun muhatabına bir şey(ler)
söylemek niyetiyle oluşturulduğu bilinen her edebî metin ‘gerek yazılı, gerek
sözlü, basitçe görsel ya da işitsel hüviyetiyle şifreleştirilmiş bir mesajı
içerisinde taşır’ (Demir 1994:9). Dolayısıyla edebî metin karşısındaki okur,
Yıldız, Eski Bir Bahçenin Yeniden Düzenlenişi, ya da Fuzuli’nin Hikaye-i Leyla ve Mecnun’u Sunuşu
213
metin hakkında sahip olması gereken asgarî temel bilgilerin de yardımıyla
ki bunların başında tür bilgisinin geldiği söylenebilir, ancak bir ‘okuma uğraşıyla’
(Göktürk 1988) metnin mesajına ulaşacaktır. Metnin genel yapısı
hakkında okurda bir ön kanaat oluşmasını sağlayacak olan tür bilgisi, bu
edebî tür çerçevesindeki bir yapılanışla sunulan mesaja ulaşmak için hangi
yollardan gidilmesi gerektiğini bilen bir okurun, en azından daha başta yanlış
yollara sapmasına engel olacaktır.
Leylâ ve Mecnûn’un da dahil olduğu mesnevilerin günümüz okurunun hakkında
daha geniş bilgiye sahip olduğu edebî türlerden romana benzetildiği
belirtilmişti. Bilindiği gibi, romanı bir öykü anlatmak temelinde oluşturulan
diğer çağdaş türlerden ayıran önemli niteliklerden biri, romanda anlatılan
öykünün uzun oluşu ve bu öykünün değişik ayrıntıların da dahil edildiği bir
düzenlenişle sunulmasıdır. Mesnevîler de romanlar gibi uzun bir öyküyü
anlatan yazılı eserlerdir. O nedenle bir romanın mesajına hangi yollardan
ulaşacağına dair ön bilgilerden hareketle, bu türe benzeyen kimi temel özelliklerle
oluşturulmuş bir metnin ne söylemek istediğini tahmin etmek yanlış
olmayacaktır.
Shroder’in; “tecrübesizlikten tecrübeliliğe, cehaletin mutluluğundan hayatın
gerçeklerini kabul edecek olgunluk seviyesine geçiş sürecini hikâye ettiğini”
(Shroder 1988:14) söylediği romanda Kantarcıoğlu’na göre esas olan, “ferdî
bir tecrübe sonunda erişilen olgunluk seviyesidir.” (Kantarcıoğlu 1988:23)
Elbette bu ‘geçiş sürecini’, ‘ferdî tecrübeyi’ yaşayan ifadesiyle kastedilen
başkarakterdir.
Aşk kurgusu niteliklerine sahip olmakla birlikte, baş karakterin gösterdiği
değişim sürecinin niteliğinden hareket eden bir yaklaşımda Leylâ ve Mecnûn,
Tobias’ın tasnif ettiği yirmi temel kurgu (Tobias 1996) içerisinden
daha çok olgunlaşma kurgusu içersinde ele alınabilir. Nitekim Tökel, bu
mesnevîyi “yetişkinler olma süreci üzerendeki çocuklar üzerinde odaklanan”
(Tobias 1996:192) olgunlaşma kurgusunun en belirgin örneklerinden olan
bildungsroman çerçevesinde değerlendirir (Tökel 1998).
Dikkat edildiğinde Leylâ ve Mecnûn’da aşk, vefâ, akıl, namus, ayıplanma,
töre kavramlarının çok sık geçtiği fark edilir. Gerek Mecnûn ve Leylâ, gerek
diğer karakterler ve gerekse şairin bu kavramlara dair, sık sık yorum yaptığı
görülür. Özellikle ön plandaki iki karakterin değişik durumları daha çok bu
kavramlara ait değer yargılarıyla yorumlanır. Mecnûn ile Leylâ’nın mevcut
fizikî çevre içinde bu kavramlara ait değerlerle belirlenen bir iç atmosferde
yaşadıklarını söylemek yanlış olmayacaktır. Çocukluktan itibaren fiziksel
anlamdaki değişimine şahit olunan Mecnûn’un, iç dünyasındaki değişimler,
bilig, Bahar / 2004, sayı 29
214
bu kavramlar etrafında ortaya konur. Bu kavramlarla ifade edilen değerler
arasında, başlangıçta bir çatışma yaşayan Mecnûn’un, yaptığı tercihler neticesinde
hikâye dünyasında bir noktadan sonra, ‘kemâl’ kavramı ağırlıklı
olarak görülür. Şairin, daha önce de anlatılmış olan hikâyeyi, aşkın felsefesini
yapmak üzere yeniden kurguladığı söylenebilir. Dolayısıyla hikâyede
başkarakter Mecnûn, merkezinde aşkın bulunduğu, akıl, vefâ, nâmus, ayıplanma,
töre gibi kavramlarla sınırlanan yolculuğunun neticesinde kemâl adlı
bir noktaya varan birisidir. Eserin niyeti hakkında tahminde bulunurken,
Mecnûn’un yolculuğunun başında ve yolculuğunun bittiği anda sahip olduğu
tecrübeye, bu tecrübenin edinildiği süreçle birlikte bakmak gerekir.
Toprağa düştüğünde, ‘son gününü önceden hatırlayarak’ ağlayan Mecnûn,
daha o anda ‘vücudun/varlığın bir gam tuzağı olduğunun’ ve bu tuzağa esir
olanın gama, kedere ‘sabretmesi’ gerektiğinin bilincinde olarak okurun karşısına
çıkar (471,474). Yine hikâyenin başında, ancak peri gibi güzel bir kızı
görünce ağlamayı kesmesi, onun ‘kişiliğinde sevgi oluşu, daha çocukluktan
güzelliğe mail oluşu, hâl ehline malum olduğu üzere bu küçüğü inletenin aşk
olması’ (504,507) gibi durumlar ve yorumlar, onun ileride bütün macerasına
yön verecek olan ve mizacına has niteliklerinin okura bildirilmesine/
sezdirilmesine vesile olur.
Yaratılışında sevgi olan Kays, ilim öğrenmeye gittiği mektepte, Leylâ’ya
âşık olur ve iki sevgili vefâyı meşk etmeye başlarlar (564). Gizli kalmayan
ve ayıplanan aşk neticesinde, Leylâ mektepten alınınca, Kays’ın sergilediği,
kendisini halka maskara edeci tavırlar, adının Mecnûn’a çıkmasına neden
olur. Bir nevrûzda Leylâ ile karşılaşan Mecnûn’un iradesinin aşk tarafından
alındığı görülür (818-835). Artık Mecnûn aşk sultanının memuru olarak nur
aramak üzere yola çıkarken, kendisine çok büyük umutlar bağlayan ailesini
terk eder. Mecnûn uğrunda çöllere düştüğü Leylâ’ya akıllanması karşılığında
sahip olabilecekken, iradesinin elinde olmaması, aklın zayıflayıp aşkın
üstün gelmesi, Allah’ın takdirinin böyle olması nedeniyle, buna muvaffak
olamaz (947,51). ‘Aşkı terk edip’ ‘aklı tercih etmesi’ telkin edilen Mecnûn,
kendisini anlamayan insanlardan uzaklaşır. İnsanlıktan uzaklaştıkça hayvanların,
tabiatın dilini anlamaya başlaması; Nevfel’in kendisi için Leylâ’nın
ailesiyle yaptığı savaşta, Leylâ’nın kabilesinin ordusu için dua etmesi, Mecnûn’un
fazl u kemâlinin ilk ciddi göstergeleridir (1504). Nitekim Nevfel
onun bir sâhîb-nazar olduğunu fark edecektir (1521).
Leylâ’nın İbni Selâm’la nişanlanması, Mecnûn ile Leylâ arasında, vefayı
sorgulayan bir muhabere başlatır (1832,50). Mecnûn, kendisini çölde tekrar
bulan babasının ‘çocukluğunda mazur sayılabileceğine, çünkü yeni yetişenYıldız,
Eski Bir Bahçenin Yeniden Düzenlenişi, ya da Fuzuli’nin Hikaye-i Leyla ve Mecnun’u Sunuşu
215
ler için aşkın bir hüner ve olgunluk sınırına götüren bir kılavuz olduğuna,
şimdi ise aklın yerini bulduğu ve akıllandığı zaman bu durumundan utanacağına,
bir gün ayrılacağı birisine kavuşmaması gerektiğine’ dair söylediklerinden
etkilenir (2018). Babasının telkinleri ona akıllı olmayı, aşkının
düşkünü olmamayı düşündürür. Ancak aşkın efendisi buna müsaade etmez
(2059). Babasına içinin dışının aşk olduğunu, bir çok kereler akla yöneldiğini
ancak sevdanın izin vermediğini ifade eder. Baba ile oğul aralarında konuşurlarken,
geçen diyalog sırasında Leylâ’ya yapılan cerrahi müdahalenin
Mecnûn’da da tecelli etmesiyle, babası Mecnûn’un, ‘Biz iki bedende bir
ruhuz bizde ikilikten nişan yoktu,’ sözüne inanır ve oğlunun kemâline vakıf
olur. Çölde Mecnûn’a rastlayanlar, onun sevgilisiyle kendisini tek bir surette
resmettiğini görürler (2168-2171). Artık bütün hayvanların dilinden anlayan
Mecnûn, Allah’a dua eder; sevgilisini kendinde açığa vurmasını ve bu iki
sureti bir eylemesini ister (2266). Zeyd’in Leylâ’dan getirdiği haberle iki
sevgili arasında aşklarındaki vefaya dair şikayetler biter.
İbni Selâm öldükten sonra iki sevgilinin çölde karşılaştıkları sahne, aşkın
Mecnûn’u getirdiği noktayı ortaya koyar. Leylâ’nın kavuşma isteğini Mecnûn,
‘Canının gideli hayli zaman olduğu ve şimdi cisminde başka bir can
olduğu, kendisinde görünenin Leylâ olup kendisi olmadığı...’ gerekçeleriyle
geri çevirir. ‘Bu işe başlarken çocuk olduğunu, ama artık olgunlaştığını, aşk
yazısının sona eriştiğini’ belirttikten sonra Leylâ’dan ‘namus perdesi içinde
kalmasını, iyi ahlaklı olmasını, kötülük arayanların ağzını açmamasını’ ister
(2670). Leylâ’yı kabul etmeyen Mecnûn öyle temiz bir kimsedir ki, toprak
onun gibi birisini görmemiştir. Artık onun makamı ma’mûre-i kurb-ı
Hak’tır. Görünürde arkadaşları vahşi hayvanlar, gerçekte ise meleklerdir. O
cihanın gerçek değerini bilmiştir. Varlığı nurla dolmuştur. Yeme içme gösterişinden
uzaklaşır. Artık nakıştan muradı nakkaştır. Bazen kaside, bazen
gazel söyler ve ‘sesi, zihni ve güzelliği’ hâlden anlayanları kendisine bağlar.
Bu üç kemâle kabil olana ‘zât-ı kâmil’ denmesi gerektiğini belirten şair, sözü
Mecnûn’un söyleyip durduğu beyitlere getirerek, karakterin kendi durumunu
kendisine ifade ettirir (374). Böylece Mecnûn’un ‘mertebe-i hüsn-i hasâ’il’i
de okura anlatıldıktan sonra, bilinen gelişmelerle hikâye biter.
Görüldüğü gibi daha doğduğu anda içerisine girdiği vücudun bir gam tuzağı
olduğunu bilen ve tabiatındaki aşkı ehl-i hâl olanlara sezdiren Mecnûn, memuru
olduğu ve önce Leylâ’da tezahür eden bu aşkın peşinde, bütün varlığından
vazgeçer; belli bir noktadan sonra Leylâ’yı da istemez. Hikâyenin
başından itibaren, kendisinde normal bir insanda olmayan birtakım şeyler
görülen Mecnûn, Nevfel’den ümidini kesinceye kadar, hatta İbni Selâm’la
bilig, Bahar / 2004, sayı 29
216
nişanlanan Leylâ’ya Zeyd’le sitemlerini gönderirken, amacı Leylâ’ya ulaşmak
olan bir âşıktır. Fakat babasıyla çölde son kez görüştükleri sahneden
itibaren, Mecnûn’un aşkı giderek daha farklı bir görünüm arz etmeye başlar.
Bir zamanlar uğrunda ailesini, bütün servetini terk ederek çöllere düştüğü
Leylâ kendisine geldiğinde onu kabul etmeyen Mecnûn ve aşkı artık başlangıcından
çok farklı bir noktadadır.
Anlatılan macerada Mecnûn’un tabiatındaki aşkın, insanda başlayarak, insan
ötesine uzanan bir seyir takip ettiği görülmektedir. Mecnûn’un geldiği
son noktada tekrar ettiği beyitlerin ve Zeyd’in iki sevgiliyi Rıdvan’da gördüğünde
kendisine söylenen, ‘Aşk vadisine pâk olarak girdikleri için o temizlik
içinde toprak oldular. Konakları Rıdvan’ın bahçesi oldu. Yardımcıları
huri ve gılmanlar oldu. Kazaya râzı oldukları, bütün belalara sabrettikleri
için, vefasız cihandan gidince gam ve beladan kurtuldular’ sözlerinin, bütün
bir macera sonucunda gelinen noktayı, hikâye vasıtasıyla verilmek istenen
mesajı işaret ettiği düşünülebilir.
Fuzûlî’nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinde başkarakterin (Mecnûn’un) içinde
bulunduğu ve birinden diğerini seçmek durumunda kaldığı, dünyevî olanla
manevî olan, akıl ve aşk, mektep ve çöl, mutluluk ve belâ gibi zıtlıkların
oluşturduğu kutupluluğa dikkat çeken Tökel’e göre, bu zıtlıklardan ikincilerini
tercih ederek bir ‘değişim, olgunlaşma süreci’ yaşayan ve sonuçta kemâl’e,
mutlak’a eren Mecnûn’a takip ettirilen yol, mutasavvıfın hakikati
arayan insana tavsiye ettiği yoldur. Bu yolu izleyen Mecnûn, gerçeği arayan
insanı; Leylâ, aranan gerçeğin mecâzi ve hayalî tecellisini; çöl, arayan insanın
çektiği ıztırabı; mektep, dünyayı ve arayışa çıkılacak yolun birinci basamağını;
anne-baba çevredeki eş dost, arayışa çıkanı vaz geçirmeye çalışanları
sembolize eder (Tökel 1998:19).
Hikâyenin başından itibaren bütün karakterlerin kendi bakış açılarından söz
birliği etmişlercesine bir aşk felsefesi yaptıkları eserde, diğer anlatılanlarla
birlikte, özellikle de Mecnûn’un yaşadıklarını yorumlayabilmek için anlatılanlara
en başta rubailerle çizilen çerçeveden sembolik olarak da bakmak; bu
bakışı tesis edebilecek art alan bilgisine sahip olmak gerekir. Eğer öyle olursa
eser, “mevzuunu bütün bir medeniyetin benimsediği, dilden dile ve kültürden
kültüre geçerken değiştirdiği bir hikâye” (Tanpınar1992:138) ya da
“konusu ve hayat felsefesi gibi üslûbu da eski Türk kültürüne yabancı”
(Kaplan 1985:148) bir hikâye gibi farklı uçlarda yorumlanmayacaktır. Eserin
ortaya konduğu edebî anlayışın ve bu anlayış çerçevesinde ürün veren
insanların dünya görüşünün temel kabulleri dikkate alınırsa, eser, “Mecnûn
çölün kendisi, yahut daha iyisi, içine yerleşerek değiştiği varlık (incarnation)
Yıldız, Eski Bir Bahçenin Yeniden Düzenlenişi, ya da Fuzuli’nin Hikaye-i Leyla ve Mecnun’u Sunuşu
217
tır. Vahdet fikrinin, ondan daha mânâlı bir sembolü azdır. O daima Bir’in
etrafında toplanmak ister, onun için daima bir şeylerden soyunur, her adımda
bir şeyler atar. Daima en esaslıyı, aslînin ta kendisini bulmak için gene çok
esaslı bir şeyden (Leylâ’nın kendisinden ve kendi hayatından) vazgeçer.
Onun bütün içtimai kayıtlardan sıyrılışı, bütün sorumluluklardan vazgeçerek
elde ettiği hürriyet, ölümle ebediyetin böyle el ele verişi, Müslüman Şark’ın
ezelî birlik rüyasıdır” (Tanpınar 1992:139) gibi yorumlarla, yüzey yapının
ardındaki anlamları da okura aralamaya başlayacaktır.
Sonuç
Yapısal özellikleri itibariyle günümüz edebiyat türlerinden daha çok romana
yakın görülen mesnevilerde okur, romanda olduğu gibi, hemen esere konu
olan hikâyeyle yüz yüze gelmez. Gerçi kimi romanlarda okurun dikkatine
sunulacak hikâyeden önce, yazarın okurun birazdan gireceği dünyaya ve bu
dünyanın da içinde yer aldığı sanata dair görüşlerini dile getirdiğini görmek
mümkündür. Ancak Leylâ ve Mecnûn’da da görüldüğü gibi mesnevilerde
çoğunlukla hikâye öncesinde ve hikâye sonrasında belli bölümler bulunur.
Fuzûlî’nin yazdığı 3036 beyitlik Leylâ ve Mecnûn’da iki sevgili etrafında
teşekkül eden olayların anlatımı 437. beyitle başlar ve 2972. beyitle biter. İki
sevgilinin macerasının öncesi ve sonrasında yer alan 501 beyitte anlatılanlar
metnin yaklaşık altıda birine denktir ve bunların esas hikâye ile doğrudan bir
ilişkisinin bulunmadığı söylenebilir. Uzun bir hikâye okuma beklentisi içerisinde
mesneviyi eline alan bir okur, daha doğrusu günümüz okuru, Leylâ ve
Mecnûn için söylenecek olursa, büyük bir ihtimalle ilk 437 beyitte anlatılanları
bir an önce bitirerek, hatta belki de atlayarak merak ettiği hikâyeye başlamak
isteyecek ve yine çok büyük bir ihtimalle ilgili hikâye bittikten sonra
anlatılanlarla da pek ilgilenmeyecektir. Elbette eserin ortaya konduğu geleneğin
içerisinde yer alan belli bir seviyedeki veya hikâye okuma amacının
ötesinde, belli özel amaçlarla eseri eline alan birisi, dikkatini geleneğin bir
gereği olmakla birlikte aslında bir kısmı anlatılacak hikâyeyle de ilgili olan
ve şairin değişik konulardaki görüşlerini ortaya koymasına imkân sağlayan
hikâyenin dışındaki bu kısımlara da yoğunlaştıracaktır. Muhakkak her mesnevi
şairi kitaba konu olan hikâyenin dışında, değişik başlıklar altında söylediklerinin
de herkes tarafından zevkle okunmasını ister. Ancak farklı söyleyişlerden
haberdar olan ve sabırsızlıkla anlatılacak hikâyeyi bekleyen birisine,
bir tevhidi, münâcâtı, na’tı, kasideyi... kolaylıkla okutmanın pek de kolay
bir iş olmadığı söylenebilir. İşte, Fuzûlî’nin ortaya koyduğu yapılanışın
belki en önemli yönü, hikâye öncesinde ve sonrasında yer alan değişik böbilig,
Bahar / 2004, sayı 29
218
lümleri birtakım geçişlerle birbirine ve esas hikâyeye bağlaması, bunun sonucunda
hikâyeyi kendinden önce ve sonra anlatılanlarla bir devamlılık ve
bütünlük arz edecek şekilde göstermesidir. Böyle olunca hikâye öncesi ve
sonrasındaki bölümler de herhangi bir divanda yer alabilecek örneklerinin
ötesinde, bir ön hikâye ve son hikâye olarak okunabilmektedirler.
Sözü Sâkî’ye getirdikten sonra, bu bölümleri Sâkî’yle bir sohbet, ona anlatılan
küçük hikâyeler şeklinde sunan şair, okuru daha asıl hikâyeye başlamadan,
bir hikâye havasının içine çeker. Sâki ile sohbeti hikâye boyunca sürdüren
şair, belirtildiği gibi, hikâyenin sonunda yaptığı işe dair düşüncesini yine
Sâkî’yle yapılan ve içerisinde küçük hikâyelerin de yer aldığı bir sohbet
havasında söyler. Böylece Leylâ ve Mecnûn’un maceralarını anlatan hikâye,
onun yeniden, Türkçe’de anlatılma gereğinden ve bu anlatma işinin sonucundan
bahsedildiği bir üst hikâye içinde sunulmuş olur. Bu, Turinay’ın da
belirttiği gibi, esere bir bütünlük hissi katmış ve hikâyeyi ekleme unsurların
yüklediği hantallıkla okurun karşısına çıkmaktan kurtarmıştır (Turinay
1996:8). Bunun gerçekleşmesinde en önemli faktörün sâkide, daha doğrusu
bir çok mesnevide yer alan bu geleneksel unsurun kurguya, hikâyenin katılımcılarından
biri olarak dahil edilişinde olduğu söylenebilir.
Sâkî’yi hikâyeye katılımcı olarak dahil eden şair onun vasıtasıyla başka bir
şey daha yapar. Hikâyeye başlamadan şairliğinin gücünden, padişahın üstün
niteliklerinden bahsedecek ve hikâye bittikten sonra yaptığı işin değerlendirmesini
yapacak olan şair, bunları sâkîyi de dahil ettiği, bir oyun havası da
veren hikâyeleştirme suretiyle yaparak, söylediklerinin daha mütevazı, daha
itibar kazandırıcı ve daha inandırıcı olmasını sağlar (Meselâ, kendini Sâkî’nin
verdiği şarabın tesiriyle övmesi ona mütevazılık verirken, yaptığı işin
üstad kabul edilen, bezmin daimi üyesi olan ve sözün değerini bilen Sâki
tarafından övülmesi itibarını artırır).
Fuzûlî’nin Leylâ ve Mecnûn’da sergilediği ve belirgin özellikleri tespit edilmeye
çalışılan sunuluşla ilgili olarak şunlar söylenebilir: Kendisinden
önce de değişik şairlerce aynı konunun ele alındığını söyleyen şair, bu kişilere,
özellikle Nizâmî’ye karşı saygılı ifadeler kullanır. Hikâyenin anlatımı
esnasında belli aralıklarla bu üstadların yolundan gittiğini, onların da böyle
anlattıklarını, dolayısıyla kendisinin hiç anlatılmamış bir hikâyeyi değil,
anlatılan bir hikâyeyi yeniden anlattığını vurgular. Zaten şairden yeni bir şey
istenmemiştir. O Arap’ta ve Acem’de olan eski bahçenin tazelenmesi, Türkçe’ye
kazandırılması yönünde bir imtihana tâbî tutulmuştur. Ancak söz mülkünün
bozulup harâp olduğunu, kendisinin bu harâbı tamir etmeye hazır
olduğunu ve şiirin yolu yordamının kaybolmaması, geleneğin korunması
Yıldız, Eski Bir Bahçenin Yeniden Düzenlenişi, ya da Fuzuli’nin Hikaye-i Leyla ve Mecnun’u Sunuşu
219
için söz üslûbunu zaptedeceğini, bunu bir imtihan ve nâmus meselesi telakkî
ettiğini söyler. Onun bir amacının da ‘Kasidede şahbazı yüksekten uçan,
gazele can veren, mesnevi denizinden pak inci isteyen’ sözünün gücüyle
düzeni bozulan söz mülkünü şenlendirmek olduğu düşünülebilir.
Şair mesnevi nazım şekli çerçevesinde anlattıklarını, sebep- sonuç çizgiselliğinde
ilişkilendirip, iki sevgilinin bilinen öyküsünü okurun daha fazla ilgisini
çeken bir olay örgüsü olarak sunar. Diğer nazım şekillerini kullandığında
bunları sadece mesnevi şekli içerinde yer alan geleneksel birer yapı elemanı
olarak değil, olayların gelişim çizgisinin ve karakterlerin iç dünyalarının
daha iyi ifade edilmeleri gereğinin doğurduğu bir ihtiyaç olarak kullanır.
Belli anlatım teknikleriyle anlattıkları üzerindeki müdahale oranını değiştiren
şair, gerektiğinde okurun karakterin iç dünyasıyla baş başa kalmasına
imkân verir. Hikâyeye başlamadan ve onu bitirdikten sonra türün yerleşmiş
kabulleri gereği olarak söylemesi gereken şeyleri ifade ederken güzel bahaneler
bulur. Bu durum, hikâyenin dışında kalan bu kısımlara karşı okurun
ilgisini artırır. Çıktığı yolculukta her an bir şeylerden vaz geçen, vaz geçtikçe
zamanla başka şeyleri kazanmaya, başka şeylerin farkına varmaya başlayan
ve hikâyenin sonunda dünyayı farklı bir bakışla algılayan, dünyada insanlarca
anlaşılamayan macerasının neticesi olarak ebedî bir hayatta
ebediyyen sevgilisine kavuşan Mecnûn’un macerası vasıtasıyla okurlara bir
takım gerçekleri hatırlatma amacı taşıyan şair, genel özellikleri ortaya konmaya
çalışılan bir düzenleniş çerçevesinde başarılı bir hikaye yapılanışı ortaya
koyar.
Kaynaklar
AKTAŞ, Şerif (1991), Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Ankara.
AKTAŞ, Şerif (1995), ‘Bir Anlayışın Romanı: Hüsn ü Aşk’, Şeyh Galip Kitabı,
İstanbul.
AYAN, Hüseyin (1981), Leylâ ve Mecnûn, İstanbul. (Metinde verilen beyit ve
sayfa numaraları bu baskıya aittir.)
BARTHES, Roland (1993), Gösterge Bilimsel Serüven, (Çeviren, M.Rifat),
İstanbul.
ÇELEBİOĞLU, Amil (1999), Türk Edebiyatında Mesnevi, İstanbul.
DEMİR, Yavuz (1992), ‘Anlatı Biliminin Temel Terimleri Üzerine’, Ondokuz
Mayıs Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, S.7.
DEMİR, Yavuz (1994), ‘Metin Kavramı ve Çözümlemesi Üzerine Bazı Dikkatler’,
Ondokuz Mayıs Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, S.9.
DEMİR, Yavuz (1995), İlk Dönem Türk Hikâyelerinde Anlatıcılar Tipolojisi,
Ankara.
bilig, Bahar / 2004, sayı 29
220
DEMİR, Yavuz (2002), Zaman Zaman İçinde Roman Roman İçinde: Bir Üst
Kurmaca Olarak Müşâhedât, İstanbul.
DORA, D’istria, (1982), Osmanlılarda Şiir, (Çeviren, Semay Taneri), İstanbul.
FORSTER, E. Morgan (1985), Roman Sanatı, (Çevren, Ünal Aytür), İstanbul.
FREİDMAN, Norman (1988), ‘Romanda Yapı Şekilleri’, Roman Teorisi, (Hazırlayan,
Sevim Kantarcıoğlu), Ankara.
GÖKTÜRK, Akşit (1988), Okuma Uğraşı, İstanbul.
KAHRAMAN, MEHMET (2000), Leylâ ve Mecnun Romanı, Ankara.
KANTARCIOĞLU, Sevim (1988), Türk ve Dünya Romanlarında Modernizm,
Ankara.
KAPLAN, Mehmet (1985), ‘Leyla ve Mecnun’, Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar
3, Tip Tahlilleri, İstanbul.
MORAN, Berna (1991), Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I, İstanbul.
MORAN, Berna (1999), Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul.
SHRODER Maurice Z,(1988) ‘Edebî Bir Çeşit Olarak Roman’, Roman Teorisi,
(Hazırlayan, Sevim Kantarcıoğlu), Ankara.
TANPINAR, Ahmet Hamdi (1992), ‘Fuzulî’ye Dair I’, Edebiyat Üzerine Makaleler,
İstanbul.
TOBIAS, Ronald B. (1996), Roman Yazma Sanatı, (Çeviren, Mehmet Harmancı),
İstanbul.
TODOROV, Tzvetan, (2001) Poetikaya Giriş, (Çeviren, Kaya Şahin), İstanbul.
TÖKEL, Dursun Ali, (1998), ‘Bir Bildungs Roman Olarak Leylâ vü Mecnûn
Mesnevîsi’, Dergâh Dergisi. S.104.
TURİNAY, Necmettin, (1996), ‘Klâsik Romana ve Leylâ ile Mecnûn’a
Dair I’, Dergâh Dergisi. S.80.
bilig Spring / 2004 Number 29: 201-222
© Ahmet Yesevi University Board of Trustees
The Arrangement of an Old Garden, or Introduction of
‘Leyla and Mecnun’ by Fuzuli
Assist. Alpay Doğan YILDIZ☯
Abstract: Mesnevis are long written epic stories belonging to the
classic Turkish Literature. One of the leading mesnevis is Leyla
and Mecnun, various versions of which have been written by
certain eminent poets. As a piece of narrative, mesnevis are
formed up through certain structural elements like other narrative
types. However, mesnevis have some specific features. No matter
what literary elements they contain, all narrative works are
presented to the reader as complete texts like all other literary
types. The most distinguishing feature of a narrative is that it tells
a story within this structure. In this study, Fuzuli’s Leyla and
Mecnun is studied in terms of the following narrative elements: the
general structural framework as a narrative, in what way certain
basic elements are arranged while telling the story, in short, how
Leyla and Mecnun is presented, to the reader.
Key Words: Fuzuli, Leyla and Mecnun, mesnevi, narrator,
structure, character
☯ 19 May University,Institute of Social Sciences / SAMSUN
adogan55@hotmail.com
bilig Zima 2004 výpusk: 29: 201-222
© Popeçitel#skiy Sovet Universiteta Axmeta Wsavi
Peredelka Starogo Sada, ili Nekotor§e Zameçaniw o
Predstavlenii Fuzuli Po+m§ “Leyla i Medjnun”
Alpay Dogan YЫLDЫZ∗,
issledovatel#-assistant
Rezüme: V klassiçeskoy türkskoy literature mesnevi- +to
dlinn§e rasskaz§-po+m§, napisann§e v stixotvornoy forme.
Odnim iz takix mesnevi wvlwetsw proizvedenie Fuzuli,
kotoroe zanimaet mesto sredi klassikov türkskoy literatur§ i
tema kotoroy razrabotana razliçn§mi po+tami. Mesnevi, kak
i vse skazitel#n§e tekst§, sostowt iz opredelenn§x
strukturn§x +lementov. Odnako mesnevi soderjat i
nekotor§e osob§e im strukturn§e +element§. Vne
zavisimosti ot strukturn§x +lementov, kak i vse literaturn§e
tekst§, skazitel#n§e tekst§ predstaüt pered çitatelem v
zaverþennom vide. Odnoy iz vajn§x osobennostey
skazitel#n§x tekstov wvlwetsw peredaça rasskaza v +toy
strukture. V +toy stat#e rassmatrivaütsw ob´iy strukturn§y
vid mesnevi Fuzuli “Leyla i Medjnun” kak skazitel#nogo
teksta; a takje v§bor postroeniw opredelenn§x osnovn§x
+lementov, peredaü´ix temu rasskaza. Drugimi slovami,
rassmatrivaetsw to, kakim obrazom predstavlwetsw pered
çitatelem rasskaz “Leyla i Medjnun”.
Klüçev§e Slova: Fuzuli, Leyla i Medjnun, mesnevi,
skazitel#, struktura, xarakter
∗ Universitet 19 Maw, Ýnstitut Gumanitarn§x Nauk-SAMSUN
adogan55@hotmail.com
