Mektup Türü Yazılar
Mektup
1.Özel Mektuplar
2. İş Mektupları
3. Resmi Mektuplar
4. Edebi Mektuplar
5. Açık Mektuplar
Dilekçe
Davetiye
Özgeçmiş
İlan ve Reklam
Manzum Yazılar
Şiir
Mektup
Birbirinden ayrı yerlerde bulunan kişi veya kurumlar arasında özel veya resmî haberleşmeyi sağlayan yazı türüne mektup denir.
Mektuplar konularına ve yazılış üslûplarına göre;
1. Özel mektuplar,
2. İş mektupları,
3. Resmî mektuplar,
4. Edebî mektuplar,
5. Açık mektup
gibi çeşitlere ayrılırlar. (Manzum olarak yazılan mektuplar da vardır.)
Özel Mektuplar
Birbirinden uzakta bulunan yakın akraba veya arkadaşların haberleşmek, bir olayı aktarmak, bilgi vermek, ortak düşünceleri paylaşmak gibi çeşitli amaçlarla yazdıkları ve sadece yazanla okuyanı ilgilendiren mektuplar, özel mektuplardır. Özel mektupları, konularına göre alt başlıklar hâlinde adlandırmak da mümkündür: Aile mektupları veya sağlık mektupları (eşe, dosta, yakın akrabaya yazılanlar), tebrik mektupları (herhangi bir başarı, nikâh, nişan, düğün, bayram, yılbaşı gibi sebeplerle yazılanlar), teşekkür mektupları (iyilik veya yardım görme gibi sebeplerle yazılanlar), davet mektupları (davetiyeler) (nişan, düğün, gezi vs. sebeplerle yazılanlar), taziye mektupları, özür mektupları vs. gibi. Bu türdeki mektupların gizliliği vardır ve bu gizlilik kanunla korunmuştur.Özel mektuplarda konu sınırlaması olmamakla birlikte birbirlerine mektup yazanlar muhataplarının ilgi alanlarını bildikleri için bu durumu gözetirler. Kitap okumaktan hoşlanan birine, yeni çıkan bilgisayar programlarından bahsetmek uygun olmaz.
Özel mektuplar çizgisiz beyaz kağıda el yazıyla mürekkepli bir kalemle vakit ayırarak ve özenle yazılır. Muhataba duyulan saygı ve verilen önem mektubun tertibinde kendisini göstermelidir. Bu tarz mektuplarda (kitabın başında verdiğimiz sayfa düzenine dikkat edilerek) sağ üst köşeye yer adı yazıldıktan sonra virgül konur ve tarih atılır. Sonra muhataba uygun (Sevgili kardeşim, Canım anneciğim, Değerli dostum... gibi) bir hitap ifadesi yazılır. Mektubun yazılış amacı giriş bölümünde verildikten sonra gelişme bölümünde bunlar açılır. Hâl hatır sorma, selâm ve iyi dilekler mektubun sonuç bölümünde yer alır. Mektubu yazan kişi imzasını mektubun sonuna sağ alt köşeye atar. Birinci sayfada bitmeyen mektuplar için kağıdın arka yüzüne yazılmaz, ikinci bir kâğıt kullanılır. Zarf açıldığında hitap üste gelecek şekilde katlanan mektup, uygun bir zarfa konur. Zarfın sol üst köşesine veya zarf kapağına gönderenin adı ve açık adresi yazılır. Alıcının adı ve açık adresi zarfın ortasından itibaren (otomasyon sistemiyle dağıtımda kolaylık sağlamak için) altta en az 1,5 cm boşluk kalacak şekilde posta kodu ihmal edilmeden yazılır.
Tarihi, eski Mısır’a kadar uzanan mektup türü, bilhassa özel mektuplar için günümüzün teknik imkânları içinde eski önemini kaybetmiştir. Zamana karşı yarışan insanlar şimdilerde mektup yazma yerine telefon etmeyi, cep telefonlarıyla mesaj (ks msj) yollamayı, Outlook Express, Messenger, AOL, Eudora gibi bilgisayar programlarını kullanarak elmek (e-posta, elektronik posta) yollamayı; ICQ, MIRC gibi programları kullanarak sohbet etmeyi (chat), fotoğraf göndermeyi, hazır sunular, karikatürler, espriler, şakalar... yollamayı tercih ediyorlar
İş Mektupları
Özel kişilerle ticarî kurumlar veya ticarî kurumlarının kendi aralarında sipariş, satış, alacak verecek, bilgi isteme, müracaat gibi konularla ilgili olarak yazdıkları mektuba iş mektubu denir.
Bu mektuplar herhangi bir yanlış anlamaya meydan vermeyecek biçimde açık ve anlaşılır bir dille, gereksiz ayrıntılara girmeden, sayfa düzeni ölçüleri göz önünde bulundurularak ve aşağıda tarif edilen şekil özelliklerine dikkat edilerek, daktiloyla (veya bilgisayarla) yazılmalıdır:
İş mektuplarına mektubu yazan kişinin, kurumun (veya ticarethanenin) adı (veya ticarî unvanı) ve adresi yazılarak başlanır. (Kurumun özel başlıklı (antetli) kâğıt kullanması hâlinde bu bilgiler zaten kâğıdın üstünde olacaktır.) Sağ üst köşeye tarih atılır. Uygun bir aralık bırakıldıktan sonra mektup yazılan kurumun (özel veya tüzel kişinin) adı ve adresi yazılır. Bir veya iki satır boşluktan sonra doğrudan, isteğin yazılmasına geçilir. Saygı sözüyle mektup tamamlanır. Mektubu yazan sağ alt köşeye adını yazar ve imzalar.
Resmi Mektuplar
Resmî kurumların ve tüzel kişilik taşıyan kuruluşların birbirlerine yazdıkları resmî yazılara ve vatandaşların dilekçeyle bildirdikleri isteklerine verilen yazılı cevaplara resmî mektup denir. (Aşağıda, üzerinde durduğumuz dilekçeler de resmî mektup sayılabilir.)
Resmî mektuplar, biçim yönüyle iş mektuplarına benzerler. Resmî mektuplar; başlık, metin ve son kısım diye üç bölüme ayrılır.* Başlıkta gönderen makam, dosya numarası, tarih, konu, adres ve ilgiler bulunur. Bütün resmî yazıların metin kısmına, doğrudan doğruya işten söz edilmek suretiyle adres veya ilgi satırının iki aralık altından başlanır. Hiçbir saygı kelimesi kullanılmaz. Yazıların sonunda; ast kademelere yazılanlar için rica ederim; üst kademelere yazılanlar için arz ederim; aynı seviyedeki makamlara yazılanlar için arz ederim kelimeleri kullanılır. Aynı yazının ast ve üst makamlara yazılması durumunda arz ve rica ederim ifadesi kullanılır. Altı satır aralık bırakıldıktan sonra sağ tarafa imza atılır. İmzanın altına yazıyı imzalayanın adı ve soyadı yazılır. (soyadı büyük harflerle) Bunun altına makam adı, küçük harflerle yazılır, gerekirse kısaltma kullanılabilir.
Edebi Mektuplar
Edebî mektuplar de esas itibariyle özel mektuptur. Ancak yazarları, içerikleri ve anlatım şekilleriyle, içinde özel hususların az olmasıyla, özel mektuplar içinde ayrı bir yer tutarlar. Bu tarz mektuplardan yazıldıkları döneme ait sanat, edebiyat ve fikir olayları hakkında bilgi edinmek de mümkündür. Tanınmış yazarlar birbirlerine yazdıkları mektuplarla fikir ve sanat olaylarını, eserleri tartışırlar.
Hikâye ve roman türlerinde kahramanların hayatlarını, ruh hâllerini, duygularını, düşüncelerini, anlayışlarını daha etkili anlatmak için zaman zaman mektuplar araç olarak kullanılmıştır. Hatta kahramanların birbirlerine yazdıkları mektuplardan oluşan romanlar da vardır
Açık Mektup
Herhangi bir düşüncenin (veya anlayışın) gazete (dergi, televizyon, internet) aracılığıyla halka duyurulması amacıyla yayımlanan mektuplara açık mektup denir. Açık mektupta işlenen konu, sadece yazanı değil geniş kitleleri de ilgilendiren bir konu olmalıdır.
Dilekçe)
Dilekçe, bir isteği bildirmek, bir şikâyeti duyurmak veya herhangi bir konuda bilgi vermek amacıyla resmî veya özel kurumlara/kuruluşlara yazılan resmî yazıdır. Her Türk vatandaşının resmî kurumlara dilekçe verme hakkı vardır ve bu hak anayasanın teminatı altındadır.
Dilekçe yazarken aşağıdaki hususlara dikkat edilmelidir:
1. Dilekçe çizgisiz beyaz kâğıda (A4) yazılır. Teksir kâğıdı, çizgili kâğıt veya yarım kâğıt kullanılmaz. Dilekçe metni genellikle kısa olur. Ancak bazı özel durumlarda kâğıdın ön yüzü yeterli olmazsa kağıdın arka yüzüne yazılmaz ikinci bir kâğıt kullanılır.
2. Dilekçe bilgisayarla, daktiloyla veya (mavi yada siyah mürekkepli) dolma kalemle yazılır. Tükenmez kalemle veya kurşun kalemle dilekçe yazılmaz.
3. Dilekçe metni fazla uzun olmayacağı için yazı, sayfaya bakışım kuralı dikkate alınarak güzel bir kompozisyonla yerleştirilmelidir. (Yukarıda kâğıdın dörtte biri kadar, sol tarafta en az 3 cm ve sağ tarafta 1 cm boşluk bırakılmalıdır.)
4. Dilekçeye sorunla ilgilenecek kuruma (veya makama) hitapla başlanır. Hitaplar kurumun idarî yapısına uygun olmalı ve eksiksiz yazılmalıdır: Ankara Valiliğine, Meram Kaymakamlığına, Kayseri Büyük Şehir Belediyesi Başkanlığına, Selçuk Üniversitesi Rektörlüğüne, Fen-Edebiyat Fakültesi Dekanlığına, Sarayönü Meslek Yüksek Okulu Müdürlüğüne gibi.
Dilekçe büyük bir kurumda bir alt birimi ilgilendiriyorsa hitapta bu belirtilebilir:
T.C.
MİLLî EĞİTİM BAKANLIĞI
PERSONEL GENEL MÜDÜRLÜĞÜNE,
ANKARA
Hitap, satırı ortalayacak şekilde yukarıdaki örnekte olduğu gibi yazılmalıdır. Makamın bulunduğu yer adı, büyük harflerle hitabın altına sağ tarafa yazılır. Kurum ve kuruluş adlarına getirilen eklerin kesme işaretiyle ayrılmadığına ve hitaptan sonra virgül kullanıldığına dikkat ediniz.
5. Hitaptan sonra paragraftan itibaren dilekçenin metnine geçilir. Kısa bir tanıtımdan sonra dilek (istek, sorun veya durum) yazılır. Dilekçede ciddî, resmî ve saygılı bir üslûp kullanılır. Yapılması istenen, talep edilen her neyse, en kısa şekilde fakat tam olarak açıkça ifade edilir. Gereksiz ayrıntılara ve kişiselliğe yer verilmez.
İsteğin yasalara uygun olmasına dikkat edilir.
Dilekçe metni (durumu bilgilerinize arz ederim, gereğini arz ederim, tensiplerinize arz ederim...gibi) arz cümlesiyle tamamlanır. Üst makama arz, ast makamdan rica edilir. Bu sebeple üst makamdan bir istekte bulunurken rica ederim denmez.
6. Dilekçe metni tamamlandıktan sonra sağ tarafa (veya sağ üst köşeye) tarih atılır. Tarihin altına dilekçeyi verenin adı soyadı yazılır ve imzalanır. Bir dilekçede sadece bir kişinin imzası olacağı, imzasız dilekçelerin geçersiz olduğu ve imzanın okunabilecek nitelikte olması gerektiği unutulmamalıdır.
7. Dilekçe imzalandıktan sonra sol tarafa açık adres yazılır. Dilekçeyle birlikte verilen ekler varsa bunlar adresi yazdıktan sonra ekler başlığı altında numara verilerek sıralanır. Evrakın kaybolmaması için (varsa) ekler mutlaka belirtilmelidir.
Yukarıda sıralanan niteliklere uymayan dilekçelerin işleme konulmayabileceğini unutmayınız.
Dilekçenin hangi makamda olduğunu takip edebilmek için ilgili kurumca dilekçeye verilen kayıt numarası (gelen evrak defterindeki sıra numarası) alınmalıdır.
Posta yoluyla ilgili kurumlara gönderilecek dilekçeler en azından taahhütlü posta ile yollanmalıdır.
Dilekçe örneği
Davetiye
Toplantı, konferans, seminer, gezi, nişan, düğün ve açılış gibi tören ve etkinliklere katılması istenen kişilere bu etkinliği duyurma ve davet amacıyla yazılan kısa yazılardır. Davetiyeler genellikle özel olarak hazırlanmış davetiye kartlarına matbaada bastırılır ve seçilen kartın davetin niteliğine uygun olmasına özen gösterilir.
Bir davetiye metninde kimin, kimi, nereye, ne zaman, niçin çağırdığı eksiksiz olarak yer almalıdır. Adresin özellikle açık yazılmasına dikkat edilmelidir. (Varsa, telefon numarasını yazmakta yarar vardır.) Davetin türüne göre özel olarak belirtilmesi gereken hususlar varsa bunlar da belirtilmelidir: Davetiyenin kaç kişilik olduğu, çocuk getirilip getirmeyeceği, özel kıyafet giyilip giyilmeyeceği, yemeğin olup olmadığı, ulaşım imkânı, programın süresi, davete cevap istenip istenmediği gibi. (LCV kısaltmasının açılımı; lütfen cevap veriniz şeklindedir.)
Davet edilen kişiye programda (açılış yapmak, nikâh şahitliği yapmak, oturum başkanlığı yapmak gibi) özel bir görev verilecekse bu durumun belirtilmesi şarttır.
Davet; toplantı veya resmî bir programla ilgiliyse davetiyeye gündem yazılabilir
AŞK ÜSTÜNE-MONTEIGNE
Kitapları bir yana bırakır da dobra dobra konuşursak, aşk dediğimiz
şey, arzulanan bir varlıkta bulacağımız tada susamaktan başka bir şey
değildir, gibi geliyor bana. Venüs'ün bize verdiği şey sonunda bir
boşalma hazzı değil mi? Tıpkı doğanın başka taraflarımızın
boşalmasına kattığı haz gibi. Bu haz ölçüsüzlük yahut hayasızlık
yüzünden kötülük haline geliyor. Sokrates'e göre aşk, güzelliğin
aracılığıyla çoğalma arzusudur. Ama nedir, bu hazzın insana verdiği o
acayip gıdıklama, Zenon'u, Kratippos'u düşürdüğü o delice, budalaca,
saçma sapan haller, bizi sürüklediği o uygunsuz azgınlık, aşkın en tatlı
anında o alev saçan, kudurmuş, zalim surat, sonra nedir o birden
kabarıp böbürlenme, bu kadar çılgınca bir işin içinde o ciddileşip
kendinden geçme? Hem ne diye hazlarımızla pisliklerimizi sarmaş
dolaş edip hep bir yere koymuşlar? Ne diye insan hazzın son
kertesinde acı çeker gibi, ölecek gibi inlemekli oluyor? Bunlara
bakınca, Platon'un dediği gibi, tanrıların insanı kendilerine oyuncak
diye yarattıklarına inanasım geliyor. İnsanların bu en bulanık, en
karışık işinin en ortak işleri olması da doğanın bir cilvesidir, diyorum.
Böylelikle bizi denkleştirmek, akıllılarla delileri, insanlarla hayvanları
birleştirmek istemiş. İnsanların en ağırbaşlısını o bilinen hal içinde bir
düşündüm mü, bütün ağırbaşlılığı bir yapmacık oluverir. Tavus
kuşuna haddini bildiren ayaklarıdır.
Oyun arasında ciddi düşüncelere yer vermeyenler, bir aziz heykelinin
karşısında, önü açık diye, dua etmekten çekinenler gibidir. Biz de
pekala hayvanlar gibi yeriz, içeriz; ama bunlar ruhumuzun göreceği
işlere engel olmaz, bu işte hayvanlara üstünlüğümüzü gösterebiliriz.
İşte gelgelelim öteki iş bütün düşünceleri, Platon'un bütün felsefesini
ve ilahiyatını emri altına alır, amansız hışmıyla bizi, hem de seve seve,
insanlığımızdan çıkartıp hayvanlaştırır. Başka her yerde az çok nazik
olabilirsiniz; başka her iş kibarlık kurallarına uydurulabilir, ama bu
işin hayvanca ve gülünç olmayan şekli düşünülemez bile. Bir arayın
da bulun bakalım bu iş bilgece ve edepli bir şekilde nasıl yapılabilir?
Büyük İskender, herkes gibi bir ölümlü olduğunu bir bu işte, bir de
uyumada anladığını söylermiş. Uyku ruhun kötü güçlerini sarıp
yokeder, bu iş de hepsini kaplayıp darmadağın eder. Onu sadece
mayamızdaki bozukluğun değil, hiçliğimizin, noksanlığımızın bir
belirtisi sayabiliriz kuşkusuz.
Doğa bir yandan bizi bu arzuya doğru sürer, gördüğü işlerin en
soylusunu, en yararlısını, en güzelini de ona bağlamıştır bir yandan da
bizi bırakır, onu kötüleriz, ondan ayıp, günah diye utanır kaçarız,
perhizi sevap sayarız. Bizi yaratan işi hayvanlık saymaktan daha
büyük hayvanlık mı olur? Türlü ulusların dinlerinde vardıkları,
kurban, mum yakma, oruç, adak gibi ortak taraflardan biri de cinsel
arzunun kötülenmesidir. Onun bir cezalanması demek olan sünnet bir
yana, bütün kanılar bu konuda birleşir. Hoş, bir bakıma insan denilen
bu budala varlığı yaratma işini ayıplamakta, bu işe yarayan
taraflarımızdan utanmakta pek de haksız değiliz ya... İnsanın
doğuşunu görmekten herkes kaçar, ama ölümünü görmeye hep koşa
koşa gideriz. İnsanı öldürmek için gün ışığında, gelmiş meydanlar
ararız, ama onu yaratmak için karanlık köşelere gizleniriz. İnsanı
yaparken gizlenip utanmak bir ödev, onu öldürmesini bilmekse birçok
erdemleri içine alan bir şereftir. Biri günah, öteki sevaptır. Aristoteles
ülkesinin bir deyimine göre birini iyileştirmenin öldürmek anlamına
geldiğini söyler.
Bazı uluslar yemek yerken başlarını bir örtüyle kaparlarmış. Bir
bayan tanırım, hem de en büyüklerden bir bayan, o da aynı kafada:
Çiğnemek hiç güzel bir hareket değilmiş, kadının zerafetine,
güzelliğine çok zarar verirmiş. Bu bayan iştahı olduğu zaman
herkesten kaçarmış. Başka bir adam bilirim ne başkalarını yemek
yerken görmeye, ne de başkalarının kendini yerken görmesine
katlanamaz. Karnını doldurmak, içini boşaltmaktan çok daha ayıp bir
iştir. Türk padişahının ülkesinde birçok insanlar varmış ki
başkalarından üstün sayılmak için kendilerini yemek yerken
göstermezlermiş, haftada bir tek öğün yerlermiş, yüzlerini gözlerini
param parça ederlermiş, kimselerle de konuşmazlarmış. Bu softalar
demek doğayı bozdukça değerlendireceklerini, yaratılışlarını hor
görmekle yükseleceklerini, ne kadar kötüleşirlerse, o kadar
iyileşeceklerini sanıyorlar. Şu insan ne korkunç bir hayvan ki, kendi
kendinden bu kadar iğreniyor, kendi zevklerini başının belası sayıyor.
Hayatlarını gizleyen, başkalarının gözüne görünmekten kaçan insanlar
da var. Sağlık, sevinç içinde olmak onlar için en zararlı, en belalı
hallerdir. Değil yalnız birçok tarikatlar, birçok uluslar var ki
doğuşlarına lanet eder, ölümlerine şükrederler. Güneşe lanet edip
karanlıklara tapanlar bile var. Biz insanlar kendimizi kötülemeye
gösterdiğimiz zekayı hiçbir yerde gösteremeyiz. Kafamızın, o her şeyi
bozabilen tehlikeli aletin peşine düştüğü, öldürmeye kastettiği av
kendi kendimizdir.
O miseri! quorum guadia crimen habent. (Gallus)
Ah zavallılar, sevinçlerini suç sayanlar.
Bre zavallı insan, az mı derdin var ki kendine yeni dertler
uyduruyorsun. Az mı kötü haldesin ki, bir de kendi kendini
kötülemeye özeniyorsun. Ne diye yeni çirkinlikler yaratmaya
çalışıyorsun? İçinde ve dışında zaten o kadar çirkinlikler var ki! O
kadar rahat mısın ki rahatının yarısı sana batıyor? Doğanın seni
zorladığı bütün yararlı işleri gördün bitirdin, işsiz güçsüz kaldın da mı
başka işler çıkarıyorsun kendine? Sen tut, doğanın şaşmaz, hiçbir
yerde değişmez yasalarını hor görür, sonra o senin yaptığın, bir taraflı
acayip, uygunsuz yasalara uymaya çabala. Üstelik bu yasalar ne kadar
özel, dar, dayanıksız, gerçeğe aykırı olursa çabaların da o ölçüde
arıtıyor senin. Mahalle papazının sana emrettiği gündelik işlere sıkı
sıkıya bağlanırsın; tanrının, doğanın emirleri umurunda değildir. Bak,
bir düşün bunlar üzerinde: Bütün yaşamın böyle geçiyor. (Kitap 3,
bölüm 5)
Lamia HANIMA Mektuplar dan (Jurnal 2)
Cemil MERİÇ
"Mektuplarını üzülerek okudum. Sen ki son liman, son ümit, son dost, ilk ve son sevgilisin. Sen ki yıldızım, sen ki annem, sen ki çocuğumsun..acılarımla hırçınlaştığına üzüldüm. Istıraplarım çok mu çirkin,çok mu çocukça? Onları senden mi gizleyeceğim? Sahneye maskeyle çıkmak! Ben aktör değilim. Sesinin tonunda minnacık bir soğuyuş hissettiğim an yokum. Acılarımın kaynağı sensin, evet ama hayatımın kaynağı da sensin, senin için ve seninle yaşıyorum. Sen uçuruma yuvarlanırken tutunulan dal, sen vaha, sen bütün hayal kırıklıklarımın dudaklarında ümidleştiği kadın."
* "İki yıl önce bu akşam bir rüyaydınız, bilinmeyendiniz.."
* "Sen bütün kitaplardan daha derinsin, sana yazdığım mektuplardan utanıyorum, kendi kendini oku. Muhammed'e nasıl iman ettiklerini anlıyorum. Tek mucize kelam. Kelam, yani sen."
* BİLİYORUM Kİ BENİMSİN "Ve gece bir deniz kızı gibiydi. Şarkılarla başladı yıldız yıldız; köpük köpük. Kah bir çöl rüzgarı gibi yakıcı, kah bir çöl gecesi kadar serin. Hangi beste sözün musikisiyle, sözün füsunuyla boy ölçüşebilir. Kelime kanattır, kelime buse. Ve gece bir deniz kızı gibi başladı. Harikulade gözleri vardı gecenin. Ve saçları bir kucak alevdiler ve dudaklarında bütün yaraları kapayan, bütün zilletlerin hatırasını silen bir iksir.
* Salzburg tuzlalarına atılan kuru dallar, bir zaman sonra bir kristal hevengi olarak çıkartılırmış; artık dal kaybolurmuş, gözleri kamaşırmış insanın. Kainatta farkına vardığımız her yeni güzellik, bizi hayrete düşüren bir keşif olup çıkar. Aa, deriz, tıpkı onun sesi, tıpkı onun bakışı, tıpkı onun kahkahası. Kristalizasyon yüzünden günün birinde kendi yarattığımız bir hayale aşık olduğumuzu, hayretler içinde görürüz. Tecrübe güvensizlik yaratır. Gittikçe kristalizasyon kabiliyetimiz azalır. İkinci aşk, yozlaşmış bir aşktır. Aşkın hazları, ilham ettiği korkular ölçüsünde büyüktür.
* Yalnız seninim. Ve yalnız beni düşündüğün müddetçe aşkımızın ömrü ebedidir. Büyüyü ancak ihanetin bozar. Manevi ihanetin. Bir an için gözbebeklerinde raksedecek herhangi bir yabancı hayal, o zaman bu rüya bir kabusa döner ve bir uçurumun kıyısında uyanırsın.
* MEKTUPLARIN BÜYÜLÜ BİR AYNA Kendimi bir mektupta seyrettim. Büyülü bir ayna idi bu. Bu aynada bütün paslarından arınmış ve tanrılaşmış bir Cemil Meriç vardı. Senin Cemil'in. Bu aynada ikimiz vardık. Eriyen, dağılan, kaynaşan ikimiz. Abélard ile Héloise'i hatırladım.
* Geçen devirlerde yaşamak, yani derinleşmek ve ömrü alabildiğine uzatmak. Başka ülkelerde yaşamak, başka insanlarla acı çekmek, başka insanlarla gülmek. Damlayken denizleşmek. Ve an'a ebediyeti sığdırmak. Kalbini bütün heyecanlara açmak. Yani sınır taşlarını devirmek, çağların ve politikarın sınır taşlarını. Bütün insanlığı aynı büyük aşk içinde birleştirmek. Sanat, en yüce sanat, bir "communion" değil midir? Sanatçının tek vazifesi vardır bence: insanları birbirine sevdirmek. İki insanı veya iki milyar insanı. Sanat bir heyecan seyyalesiyle kilometrelerin ve asırların ayırdığı kalpleri birleştiren büyüdür.
* Karanlıklardayım. Ve cinnetin sesi yüzümü kamçılıyor; bir baykuş kahkahası, bir kobra ıslığı...Karanlıklardayım. Zindanımı aydınlatan tek ışık cıvıltılarınızdı. Yıldızım benim. Ve uzaklardasınız.
* Çöldeki kumlar gibi susuzum, canım benim, çatlayan topraklar gibi susuzum. Ve mektupların nisan yağmuru. Hind'in turnaları gökkubbeden dökülen damlaları toprağa düşmeden içerlermiş. Kelimeler alnımı, ruhumu serinleten birer buse. Onları senin ellerin yazmış, güzel ellerin. Bir afyonkeş gibi akşamı bekliyorum. Postacı geç uğruyor.. Bu acılar saadetin gölgesi, bu acılar vuslatın dikenli yolu. Bu acılar araf.
* Sen yıldızlarla dosttun, kumsalda böceklerin vardı. İnsanlar yabancıydı senin için, benim için düşman. İkimizde gurbetteydik. Karşılaşsak tanıyamazdık birbirimizi, bana gülümsemezdin, ben çekinirdim yanına yaklaşmağa, hisarım, gururdu.
* SİZDE İDEALİ BULAMADIĞIM ZAMAN Bir uçurum gibi büyüyen sükut, hayattan, ışıktan, ümitten kopuş.. Nihayet gönlüme baharı getiren sesiniz. Kırık bir tekne, karanlık bir deniz. Ufukta siz olmasanız hayat denen bu yolculuk, bu rezil, bu pespaye, bu komik sürükleniş dayanılmaz bir çile olurdu. Yeniden kendimi buldum mektubunuzda, ömrümün en kederli anları sizi kaybettiğimi sandığım anlardı: Şubat'ın ilk günleri, Ankara. Gökkubbenin bütün yıldızları başımda parçalandı ve güneş kahkahalar atarak uzaklaştı ufkumdan ve gece, ıslak, yağlı, isli bir gece bütün benliğimi bir ahtapot gibi kucakladı. Kimsiniz? Otuz yıldır gördüğüm rüya.
* Arzın bütün mevsimleri vardı mektuplarında, göğün bütün ışıkları vardı. Şimdi yıldız yıldızdı kelimeler, şimdi şimşek şimşek. Arada gök kararıyordu. Sonra vuslat gibi güzel bir fecir. Mektupların fırtınayla doluydu, meltemle doluydu, lema ile doluydu, yani Lamiamla doluydu. Kuşlar tarladamı şakıyorlardı, içimdemi?
* Merhaba canım benim. Sen aşkın bütün hazinelerini büyük bir titizlikle fatihine saklayan gerçek kadın. Yalnız kelimelerin değil, rüyaların bile bakir.
* Rüyalarını ver bana, kendini değil. Olmak istediğin gibi görün, olduğun gibi değil
ÖLÜMÜN ARKASINDAN
KONUŞMAK Ece Ayhan
Bilirsiniz ya da bilmezsiniz, öz çocuklarını boğduğu için herhalde, görkemli olduğu söylenen geçmiş, hele bir imparatorluksa, içinde taşıdığı hüsnü kuruntuyu, gerçekte sevmekten, güzel uzunken kırpılmış kısa kirpikli sanata büründürerek, bir tarikat anlaşmazlığından Nusaybin’e, bir tahttan indirilerek Selanik’e, bir eprimekten İskenderiye’ye sürgünlere gönderilmiş, kafası ipek kılıçla kesilmiş, tuğraları alçılarla örtülmüş, çocuk paşaların ilk kaymaktabağı Kanunu esasileri hamamname olarak kütüphanelere, Serez’den çinkolanmış sandukada taşınmış bir ermiş kemik olarak değil de, Yedikule zindanlarından getirtilmiş iskelet olarak hazirelere, pejmürde bir feylesofun Gelibolu’da Hamza koyunda ciğerlerine çektiği nefes olarak zaviyelere, kimi sayfaları şehzadelerce koparılıp atılmış surnameler olarak saraylara, yanına bir ibrik bir seccade bir Muhammediye almasına göz yumulan bir kalebent olarak hisarlara kapatılmış olsa bile, cumhuriyetlerin, kendisinden sonraki tarihsel ulamların, basamakların, süreçlerin peşini bırakmaz. Aylığını aldırmak için mührünü gönderir. Pişkindir. Ne hacıyatmazdır. Ben senin atalığın değil miyim? Aslını inkâr eden haramzadedir! güftesini, artık kullanılmayan bir makamda, sahibinin sesi plaklara okur ve aynı marka fonograftan, borunun ağzına kulağını vererek dinler. Sebah’da resim çektirir. Nesnel bir olgudur bu. Çünkü, ölümünden sonra da toplumsal köklersiz, birçok insan yüzyılı yaşayabilen tek yaratış sanattır.
Şimdi, bugünlerde de, cumhuriyete, kentimize bir köçek gönderilmiştir: Geleneksel sanatlar. Mollaların lakırdısıdır. Hal ve gidişine, her anlamdaki evde kalmışlıklarını yüzlerine vurduğu için, sıfır verdikleri çağdaş sanatlara, özellikle şiire karşı çıkışlarının, insanı bir ömür boyu güldürecek önerileridir, ki, ilk elde eytişimsel değişme aykırıdır, bu söz her dile çevrilebilir de onların diline çevrilemez, sonra da, zayıf akıl erdirmelerinin, orta irfanlarının tescilidir ve kalplerinin küt faşizm küt infiratçılık attığının. Dangalaklar kafalarının kayıtlarını yanık saraylara yaptırmaya alışmışlardır. Bildiğimiz kuraldır, sanatları imgelemsiz, açılımsız, köksüz kimesneler, kırkından sonra böyle bir kök aramaya kalkışırlar, meyan kökü, hazırlayın! ben de geliyorum! Bütün gençliklerini boşa akıtmışlardır, toprağa çünkü. Siyasal komşular, toplumsal arkadaşlar ve üretim ilişkileri değişmedi mi yoksa hiç? ipek böceği yetiştiricileri nerede? ya dut ağaçları? haziranda vuruluncaya tutuklanıncaya işkence edilinceye kadar, gece vardiyalarında çalışmıyorlar mıydı onlar? ha? yapay ipek fabrikalarında.
Biz dragomanların cumhuriyetinden de öte, bir yetkinliğe doğru, temelin getireceği düzayak tertemiz çivit badanalı avadanlıklı bir cumhuriyete çalışırken, bu sefineye de ne oluyor? İç ve dış talanın tezgâhlarında denize indirilmiş Yorikke! İki başlı bir dizgenin zurnası ananevi sanat! İmparatorluğun mehri müeccelini vermemiş miyiz yoksa? Nesnel olguya nesnel karşılık şudur: Her delikanlı cumhuriyet -bundan gönenmeliyizdir- yaşıtı kızlarla çağdaşı arkadaşlarıyla meşrebine göre düşüp kalkacaktır, gerekirse kılıç kında yakalanacaktır. Cumhuriyetin en korkunç günahları dahi imparatorluğu ilgilendirmez. Halkın, bütün imparatorluk boyunca, yüzyıllar dokuduğu özelliklerinden başlıcası, eksendeki birisi ya da, devletten hoşlanmaması, binlerce mezraaya kaçmasıdır; bu olgunun tersini siz kime yutturursunuz. Çok sonraları, Batılılaşalım gülelim eğlenelimcileri; sonucu kendileri hazırladıkları halde, şaşırtan şey, halkı devleti kendisine en az hissettirebilecek düşmanlarıyla bile işbirliğine iten neden bu değil midir? biraz bir yanıyla da, katlanarak.
İnsanların hukukunda baba oğulu red edebiliyorsa, oğul da babayı red edecektir. Hem emlak sahibi aportlar, hem tımar sahibi kıtmirler, gidip uzak çevrelerini dolaşırlarsa, halkın, oğulların babalarını kendi elleriyle yıkayıp gömdüklerini göreceklerdir.
Toplumun tutucu güdülerini beslemek üzre, zihinsel gevşeklikleri yüzünden, kendilerini ilerici uçlardanmış sayarak şıpşak ihanetin yeni nitelendirilmesi olan sınıf değiştirmek eğilimini, belki de eğsinimini, böğürlerinde taşıyarak, sahhaflarda, “Eski harflerle kalb ağrısı var mı?” diye aranan, bir ayakları çıkarlarının ve pis ölümlerinin çukurundaki ihtiyarlar gençlere böyle tafra satmak isterler. Sorun, eskidir kardeşler, yeni hiç değildir, Ömer Lütfü Barkan filan okunduktan sonra başlamamıştır. Asıl Tanzimat’ın ilanından bu yana, kalemefendileri arasında tartışılır olmuştur. Eshabı mesalih bitsin bekler, Reşit Paşa küçük müydü? büyük müydü? uzun açık görüşmeleri, Hacivat’la Karagöz’ün kavgası, iki beylerbeyinin ağız dalaşı, Rumeli ve Anadolu. Evet, ferman Gülhane kahvehanesinde Hacivatca okunurken, Karagöz aznif oynamayı kesmemiştir. Peki, öteki kıraathaneler açılırken, amuda kalkmayı genelgeçer değerleri ters çevirmek sayıp, karşısında görünme numaralarını sürdürenleri, bir zaman atlamasıyla, o günlere götürdüğümüzde hamamda külhanda çalışmışlıklarını gizleyen Alili Kemal olarak bulmaz mıyız sanıyorsunuz. Anadolu’da her yeni düşünce, geç, erken, vaktinin hoşgörüsüne göre konumu ne olursa olsun, ilk bir on yıl, çeyrek yüzyıl, her neyse işte o kadar, gâvurluktur. Ama siz merak etmeyin hiç, bekleyin, sonra hemen ulusallaşır, yabanlığı yabancılığı unutulur, bir vasi ve rahim topraktır bu, gelenekler içinde asık suratlı kazıklı rüşvetli yerini alır, kosavalılığı, manastırlılığı unutulur gider, şecere hiç akla gelmeden kullanılır,.iskele, çeşme, sokak, okul vs. adı olur. İtler kente gidicek Farsca ürürmüş eskiden, şimdi hem İngilizce hem Osmanlıca ürüyor.
Bu topraklarda, Çatalhöyük’den, başkent Sirkeci’ye kadar, iyi sanat, çağdaş sanatlar, biçimi değişir özü değişmez bir ilke gereğince, bütün geçmiş değerlere, değerse, gizli göndermelerini, onlardan açık alıntılarını zaten yapıyordur. Körler köyünde oturanlar, yanlış Batı kulüplerine karşı, Doğu tekkeleri kurmak, çileden geçmeden postnişin olmak kestirmelerini düşlemeleri nedeniyle, çağdaşlarını okuyamamışlardır ve bütün sol kolları kesiktir. Hoşgörüsüzlüğün takma adı olan hoşgörünün her çağdaki her toplumdaki dikenli sınırını, işte bu kimesneler çizerler, biz bu sınırın herhalükârda aşılması ve zorlanmasından yanayızdır, her iki kesim ve uç için.
Hiç bütünlenmiş bir sürecin bir daha yeniden diriltilebildiği görülmüş müdür? Tedavülden çekilmiş paralara bakırcılarda dahi raslanmıyor. Bir üretim ilişkileri bütününün bir parçası divandı sedirdi diyerek, bitmiş bir aşkın göğsünden koparılabilir mi?
Evet, açıl Doğu açıl! Doğu açılsın, Doğu açılacak elbette. Ama yeni bir Akdenizli der ki, hem yeni ayana, hem yeni divanilere, Doğuya doğru fazla giden, coğrafya yüzünden, Batıya düşer. Tersi de geçerlidir bunun.
İster Hacivat’ın, ister Karagöz’ün olsun, ölü bir altyapıya dayandığı için, birbirinin tersi olmaktan öte, bir anlamı, karşıtların çatışması olmayan bu düşünceler, topraklarda, halkın arasında, bir halife, bir oğul bırakmayacaktır, bırakmıyor. Halk kendi sürecini kendi yaratmak üzere ırmak ağızlarında toplanmaya başlamıştır, deltalarda yatıyor çoluk çocuk. Şairler de şiirlerin denizlere döküldükleri bu yerlerde, ayakta. Irmaklar tersine akıtıldığı sabah, ayaklar baş olacak, başlar ayak, hangi kaynaklara gidileceğini biliyor halk.
Ancak rûmun şuarası ölümün arkasından konuşur!
Ece AYHAN, “YORT SAVUL”, Adam Yayıncılık, Birinci Basım, Temmuz 1982.
ORTAOYUNU
VE
KARAGÖZ
Nihal Türkmen
www.edebiyatokyanus.tr.gg
Orta Oyunu’nun, “Meydan oyunu” ve “Kol Oyunu” dan geçerek varmış olduğu son şekil; konuları, oyunların dramatik yapısı, oyun tarzı, komik unsûrları ve tipleri ile Karagöz’ün Perde’den meydan’a inmiş şeklinden ibârettir.
Karagöz repertuvarındaki bütün oyunlar, -birkaçı istisnâ edilirse -Orta oyunu repertuvarına geçmiştir. Geçememiş olanlar hayâl perdesinin imkânlarına göre hazırlanmış olup da, sahneye uygulanması güç olan oyunlardır.
Oyunların dramatik yapısı ve temsil tarzı da birbirinin aynıdır. Bir Karagöz oyunu; (Mukaddime- Muhâvere -Fasıl) olarak üçe, Orta oyunu ise; (Muhâvere - tekerleme- Oyun’nun esâsının hazırlanması -taklîdler.) olarak dört kısıma ayrılırlar. Karagözün “mukaddime”si, daima Hacivat ile Karagöz’ün kavga etmesi ile biter. Orta Oyunun Karagöz’ün “mukaddime” kısmına tekâbül eden “muhâvere” sinde ise, Pişekâr ile Kavuklu, birbirini tanımayan iki kişi olarak geldikleri (meydan) da tanışırlar ve ekseriâ çocukluk arkadaşları oldukları anlaşılır. Karagöz oyununun ikinci kısmı olan “muhâvere” nin Orta Oyunu’ndaki karşılığı “tekerleme”dir. (Bkz. Orta Oyunu’nda Vak’a Kuruluşu.)
Dil, dialog yapısı ve terimler de her iki oyunda müşterektir. Basit bir dil, bir halk türkçesi ile konuşan tipler, mûhavere (dialogue) esâsına göre daimâ iki kişi olarak karşı karşıya bulundurulurlar. Hayâl oyunu (Karagöz) tek bir san’atkâr tarafından idâre edildiği cihetle perdede en fazla iki tasvir’in gösterilmesi ve konuşturulması kaabildir, “dialog” zarûreti bunun neticesi olarak kendiliğinden ortaya çıkar.
Orta Oyunu’nda, (sahne, dekor ve çok sayıda aktör gibi....) tamamiyle mevcut şartlara ve mevcud imkâna rağmen “dialog”sisteminin, Karagöz’deki gibi bu oyunda da devam etmesi ancak Karagöz tesîri altında yerleşmiş bir gelenek olarak vasıflandırılabilir.
Karagöz ve Orta Oyunu san’atkârlarının argo’su içinde bulunan terimlerin çoğunun “çingenece” den geçmiş olmaları husûsu ise, “Karagöz” tipi’ ne izâfe edilen Çingene’lik vasfı(1) veyâ aslen Çingene olan bâzı san'atkârların kendi dillerinden alınma terimleri kullanma arzûları ile bir dereceye kadar izah edilebilir(2)
Bu iki kaynaktan, Çingene san'atkârların mevcûdiyetini kat’î olarak öğreniyoruz ki, böyle olunca, oyuncu argosu’na çingenece kelimelerin sızması tabiîdir.
Orta Oyunu ve Karagöz’de esas ve tâlî şahsîyetlerin (tiplerin) benzerliği; Karagöz oyunu’nun “Hacivat” ve “Karagöz”’den ibâret iki önemli tipine karşılık, Orta Oyunu’da “Pişekâr” ile “Kavuklu” vardır. Kârakter bakımından her iki oyunun esas tipleri olan “Kavuklu” ile “Karagöz” ve “Hacivat” ile “Pişekâr” bütün husûsiyetleri ile tamamiyle birbirinin aynıdır.
“Karagöz” ve “Kavuklu”, birincisi perdede, ikincisi meydanda olmak üzere halk tabakası’nın temsilcisidirler. Her ikisinde de hudutsuz bir açık yüreklilik, riyâsız bir samimiyet ve sâdece görünüşte kalan bir vurdumduymazlık, bir bilmezlikten gelme hâli vardır. her ikisi de “aptalca” olduğu kanısını uyandırmakta özel bir maksat güden, kurnaz bir câhil tipini temsîl ederler. Bu son özellikleridir ki; “Pişekâr” ın ve “Hacivat” ın bütün entrikalarını bozar, hîlelerini ortaya çıkarır, yüzlerine vurur, onlarsa (Pişekâr ve Hacivat) düşündüklerini hissettirmeyen, temkinli, oldukça okumuş, biraz ukalâ, saf halk tabakasını kandırıp, istismâr eden ve onunla eğlenen birer hîlekâr örneğidirler.(3) (4)
“Karagöz” ve “Kavuklu” katıksız, arı bir halk dili ile konuştukları halde, “Hacivat” ve “Pişekâr” tumturaklı, anlaşılmaz, bâzan “manzûm” ve “mukaffâ” sözlerle süslenmiş bir türkçe ile konuşurlar.(5) Bâzı oyunlarda palanga’ya gelen Zenne’leri, Pişekâr beyit okuyarak karşılar.(6) Zenne’ler de ona, bir başka beyit ile karşılık verirlerse, buna “müşâare” yapmak denir.
“Pişekâr” ve “Hacivat”ın sun’iliğine karşılık, “Kavuklu” ve “Karagöz”ün tabiîliği, muâşeret âdâbına vukufları yanında, diğerlerinin bilgisizliği, mûsiki ve edebiyâttaki malûmatlarına karşılık, berikilerin cehâleti bu iki tipin ayrıldıkları en belirli husûslardır.
“Hacivat” ve “Pişekâr”ın, gûyâ ağırbaşlı, hesaplı davranışlarına, akl-ı selîmlerine karşılık, “Karagöz” ve “Kavuklu” nun saf, delişmen yaradılışlarına patavatsızlıkları da eklenince, perde ve meydan halkı tarafından aslâ itibâra lâyık görülmez olurlar. Bununla berâber, cehâletlerine rağmen sağduyuları bâzan öylesine kuvvetlidir ki, altedilmesine imkân yoktur. Meselâ; “Büyücü Hoca”(7) da Kavuklu, bütün meydan halkını titreten büyücü’ye tek başına kafa tutar.
“Pişekâr” ve “Hacivat”, konuşma kaabiliyetleri, nezâketleri, âdâb-ı muaşeret’e olan vukûfları yüzünden daima îtibâr ve îtimâda lâyık görülürler. “Bahçe Oyunu” nda(8) zengin bir ailenin “vâris-i yegâne” si, “Rezzâki zâde Tarçın Çelebi”, babadan kalma behçesinin bir mesîre hâline getirilmesini Pişekâr’a havâle eder. Aynı oyunda Pişekâr, bahçede müşterilere hizmet edip, birkaç kuruş kazanmak isteyen Kavuklu’yu; “Senin terbiyen oraya elvermez!” gerekçesiyle bahçeye sokmaz.
“Ödüllü”(9) ve “Büyücü Hoca”(10) oyunlarında, “Zenneler”, kendilerine kirâlık ev bulması için “Pişekâr” a başvururlar. “Hamam” oyunu’nda(11) gene “Çelebi” ye âit eski bir hamamın yeniden açtırılması işi Pişekâr’a havâle edilir. Bâzı oyunlarda nâdiren “Kavuklu” ve “Pişekâr”ın müşterek iş yaptıkları da görülür. Meselâ; “Kâğıthâne Sefâsı” nda,(12) ortaklaşa bahçe işletirler. Ama “Kavuklu” yine mağdûr durumdadır; süflî işler ona bırakılmıştır. “Pişekâr”, bahçeyi kirâlamak için mal sâhibi ile görüşmeğe giderken, “Kavuklu”ya yerleri süpürüp silmesini tenbîh eder. “Kavuklu” müşterilere hizmet ederken, “Peşekâr, çarşıya alış verişe çıkar.
Böylece, “Hacivat” ve “Pişekâr”, “Karagöz” ve “Kavuklu” toplumun iki ayrı zümresinin temsîlcileri olarak ve bu iki zümreyi inanılmaz bir benzerlikle temsîl ederek asırlarca yaşatmışlardır.
Orta Oyunu tiplerinin Karagöz’den çıkmış olduğu her ne kadar vesîka ve kaynakların şahâdetine lûzum göstermiyecek kadar açık ise de, hangi târihlerde “perde” den, “meydan” a indikleri husûsu, araştırmacıların tecessüsünü her zaman uyandıragelmiştir. Bu konuda Refik Ahmet Sevengil,(13) Adolphe Thalasso’dan naklen(14) Orta Oyunu’nun, 1790 yıllarında “perde”den, “meydan” a indirildiğini söylüyor fakat, A. Thalasso’nun bu konuda hiçbir vesîka ve kaynak göstermediğini de ilâve ediyor. Öte yandan Metin And’da,(15) yazarı belirtilmemiş bir yazıdan bahsederek,(16) -bu yazıya göre- Orta Oyunu’nun aynı târihte, yâni 1790 da “Karagöz”den çıktığını fakat bu meçhûl yazarın da, A. Thalasso gibi, bir dayanak noktası göstermediğini yazıyor.
Sabri Esat Siyavuşgil, “Karagöz”(17) isimli eserinde, Karagöz ve Orta Oyunu’nun benzerliklerine kısaca temâs ettikten sonra diyor ki; “.....Taklîdler de her iki oyunda, kıyâfet ve karakter bakımından tam bir aynîyet arzeder. Perde de daimâ kırmızılar içinde görünen Karagöz’ün Orta Oyunu’ndaki eşi kavuklu da, kırmızı kavuk ve cübbe ile meydana çıkar. Hacivat ile Pişekâr’ın elbisesi ise ya sarı yâhut yeşildir. Karakter bakımından Kavuklu ile Karagöz ve Hacivat ile Pişekâr iki damla su gibi birbirine benzer.....”
Gerçekten de, incelediğimiz bütün yazma metinlerde Kavuklu, kırmızı renkli bir kıyâfet içindedir. Bu yüzden de sıra ile (meydan) a gelen talîdler onu birtakım kırmızı şeylere benzetirler fakat insan olduğuna bir türlü inanamazlar.(18)(19)(20)(21)
“Karagöz” konusunda çalışan bâzı araştırmacılar, bu tipleri muhtelif sıralamalara (tasnif) tâbi tutmuşlardır.
Jacob,(22) incelediği Karagöz metinlerinde bulduğu tipleri dört bölümde topluyor;
1-Aslî Tipler;
Karagöz
Hacivat
Tuzsuz Deli Bekir.
Altıkulaç Beberûhi.
Kınapzâde. (Çelebi) 2-Lehçe Tipleri;
Acem.
Arab.
Yahudi.
Ermeni.
Frenk.
Lâz.
Kastamonolu.
Arnavut.
Zeybek. 3-Marazi Tipler; (Pathologique.)
Kekeme.
Tiryâki
Esrarkeş.
Serhoş.
Deliler.
Köçek.
Kötürüm.
Kadınlar ve Çocuklar.
(Rumelili, Kürt, Kayserili, Tatar, Külhânbeyi) gibi bâzı tiplerin (tasnif) e alınmamış olması itibâriyle bu sıralama eksik ve (köçek) in Pathologique tipler arasında sayılması ile, (Beberûhi) nin bu bölümde zikredilmemesi sebebiyle de yanlıştır.
Sabri Esat Siyavuşgil (23) kendi tasnifinde “Karagöz” tiplerini üç büyük bölümde topluyor;
1-Mahalle ünitesi;
Karagöz.
Hacivat.
Çelebi.
Zenne.
Tiryâki.
Beberûhi.
Serhoş.
Külhânbeyi.
Tuzsuz. 2-Dışarlıklı Türkler;
Rumelili.
Kastamonulu.
Bolulu.
Kayserili.
Aydınlı.
Trabzonlu.
Harputlu.
Tatar. 3-İmporotorluk Tipleri;
Arab.
Arnavut.
Yahudi.
Ermeni.
Rum. (Tatlısu frengi.)
“Karagöz” tiplerinin büyük ekserîyetinin Orta Oyunu’na geçerken hiçbir değişikliğe uğramamalarına karşılık, bâzılarının şekil, (Denyo) bâzılarının isim, (Matiz) bâzılarının da karakter (Ermeni) değişikliklerine uğradıklarını görüyoruz ki bu değişmelerin en akla gelen sebebi; tip karakterinin eskimesi ve yerine daha yeni ve daha gerçek bir karakterin getirilmesi ihtiyâcıdır.
Hayâl Oyunlarında aptal bir mahalle çocuğu tipi vardır; Karagözcü argo’sunda “Pişboş” denilen ve “Altıkulaç Beberûhi”(24) nâmı ile tanınan bu tip, lâkabından da anlaşılacağı üzere, Orta Oyunu’ndaki “Kavuklu arkası” gibi bir cücedir. Ancak, karakter itibâriyle, Hayâl Oyun’ndaki Beberûhi, Orta Oyunu’nda “Denyo” ya tekabül eder.
“Matiz” ise, Hayâl Oyunlarında “Mandıralı Tuzsuz Deli Bekir” diye bilinen belâlı tipin karikâtürü olup, Orta Oyunu’na “Matiz=Serhoş” nâmı ile geçmiştir.
“Ermeni” tipinin Hayâl Oyunlarında “Ayvaz Serkis” olarak tanınan ilk şekli ve sonradan geçirdiği safhâlar Sabri Esat Siyavuşgilin eserinde(25) şöyle anlatılıyor; “Ayvazlık zengin konaklarında bir nev-î vekilharç muâvinliğinden ibaret olup, bu işte hasseten Ermeniler kullanırdı. Konağım günlük erzâkını çarşıya gidip almak ayvazların vazîfesiydi. Bunun içindir ki ayvaz tasvîrlerinin daimâ kolunda bir sepet veyâ arkasında bir zembil bulunur....”dedikten sonra; “......işine bağlı bir hizmetkâr ciddiyetiyle Karagözün salapatiliğine karşı koyan Ayvaz’da ne cinaslı söz söylemek, ne de nükteden anlama kâbiliyeti vardır. Zekâsı, şehirde yaşadığı hâlde, hayâtını kesesi ile zembil arasında taksim etmiş bir köylünün zekâsı kadar mahdûd, karakteri ise şakaya tehditle mukabele edecek kadar serttir. Ayvaz, bilâhere bir “kuyumcu Ermeni”tipine tahavül etmiştir. Oyunlarda Karagözcünün karihasına göre isim alan bu tip, zarâfet meraklısıdır. Ayvaz’ın aksine olarak kibâr ve bilgiç görünmek ister. Fakat bütün gayretine rağmen, bu centilmen yolundaki ekseriyâ muvaffak olamaz ve Karagöz’ün haklı istihzâsı ve küstahlığının cezâsını çeker.....” diyerek husûsiyetlerini tanımlıyor. Aynı eserin bir başka bölümünde,(26) “Ayvaz Serkis” gibi, “kaba, küfürbâz ve budala” bir tipin zamanla yerini “nâzik görünmeğe ve mutalah söz söylemeye meraklı bir besteden kuyumcusu tipine bırakması....”gibi istihâlelerin pek nâdir olduğu ilâve olunuyor.
“Karagöz” “Orta Oyunu’nun diğer bir müşterek yanı; iki oyunun da müzik eşliğinde oynanmasıdır. Hep tip, perde’ye veyâ palan’ya gelmeden önce, kendine mahsûs bir parça çalınması, bir an’ane olarak her iki türün geleneğine yerleşmiştir.
Neticesi olarak; Karagöz’le Orta Oyunu’nun mevcûd bütün müşterek taraflarına ve Orta Oyunu’nun Karagöz’den çıktığı Husûsunun çok açık olmasına rağmen Orta Oyunu, Karagöz’ün sâdece meydanda tekrarlanmış bir şekilden ibârettir değildir. Hayâl Oyunu’nun küçük perdesine, cansız tasvîrlerine ve seyirciye olan zâhirî uzaklığına karşılık Orta Oyunu, onun boyut verilmiş, canlandırılmış ve seyirci ile çevrelenerek, adetâ seyircinin de oyuna iştirâki istenmiş ve temîn edilmiş bir şeklidir.
NOTLAR
(1) Sabri Esat Siyavuşgil -Karagöz. Sf. 158.
“......Kezâ şahsîyetinin esaslı vasıflarını Türk ve hasseten İstanbul halk kütlesinde gördüğümüz Karagöz’ün Çingene hey’etinde perdeye çıkarılması da onun haddizâtında birer târiz ve tenkîd gizleyen patavatsızlıklarını peşinen terbiye maksadıyla olsa gerektir. Hakikaten, Karagöz’ün bu sahte Çingene hüviyeti, onu birçok belâlardan korumuş ve bu sûretle halk hicivinin asırlarca imparatorluğun payitahtında barınabilmesini temin etmiştir. “Hacivat” ve “Tuzsuz” sembolleriyle gülünç bir vaziyette teşhir edilen “Endûrun” ve “Ocak”, böyle bir demokrat mahalle (perde) içinde herhangi bir Çingenenin maskaralıklarına ehemmiyet vermek küçüklüğünü gösteremezlerdi.”
(2) ‘Sabri Esat Siyavuşgil -(Karagöz, Sf. 45.) Jacop’un (Geschichte des Schattentheaters. San'atkârların 118 -119 trc Orhan Şâik. S. 9 - 10.) Zeyl-ı Al-i Osman (Mehmet bin Hüseyin bin Nasûh) dan naklen; ibrâhim devrinde (1640 - 48) Padişah’ın “Ahmet” adlı Çingene bir hayâlci’ye latife olsun diye (Yeniçeri Ağalığı) pâyesi verdiğini yazıyor. Öte yandan eski “Kol oyunları” nda Çingenelerin de bulunduğu Evliyâ Çelebi bildiriyor. (Seyahatnâme-Cilt: I. Sf. 648 - 649) diye yazıyor.
(3) “Fotoğrafçı” - Orta Oyunu -Yazma -Sf. 46.
Kavuklu, antika tüccârı Ali Ekber Ağa’nın resmini çeker. Acem, sesli çıkmadığı için” resmi almak istemez. O sırada Pişekâr gelir, duruma müdâhale eder;
“...
Pişekâr - Efendim, telâşa lüzûm yok, ben şimdi işi hallederim, sen dur!!
Bana bak Ali Ekber Ağa, siz resmi sipâriş ederken, sedâlı olacağını şart koşmamışsınız...
Acem - Belî, gunneyacağımı ihbâr etmişem...
Pişekâr - Öyle ama, resim de şarkı söylesin dememişsiniz, yalnız ben şarkı söyleyeceğim demişsiniz... onun için sedâsız çıkmıştır.
Acem - Belî, böyle bir şart goşmamışam, imdi ne olacah?!
Pişekâr - Efendim, şimdi siz bu resmin parasını tamâmen ödersiniz. bu resim sizin olur. Bunun yarı fiyatı ile de sedâlı olarak ikinci resim de çekilir!!
Acem - Belî... Suç menimdir, doğru dirsan İsmaîl efendi... gunneyacağım demişam, illâ velâkin tasvirim de gunnesin dememişam, pek yahşi... İmdi bunun bedeli ne olaki ödeyek?!
(4) Fotoğrafçı -Orta Oyunu -Yazma- Sf. 56.
Rumelili Rüstem Pehlivan ile Kavuklu güreş tutarlar. Yenen’e on altın, yenilen’e beş altın “ödül” vaadedilmiştir. “Ödül” Pişekâr’a teslîm edilir. Rumelili Rüstem Pehlivan yenilince, Pişekâr ona iki buçuk altın, Kavuklu’ya da beş altın verir, üstünü kendisine alakoyar...
(5) “Tâhir ile Zühre” -Orta Oyunu -Yazma -Sf. 3.
(Pişekâr, Kavuklu arkası tâbir edilen aktörü kastederek...)
Pişekâr - Efendim, tamüşûur değil galibâ ondan olacak...
Kavuklu - Evet, ben de öyle zannediyorum İsmâil, tamam çukur değil biraz çökkün...
Pişekâr - Nasıl biraz çökkün, o da ne demek birâder?!
Kavuklu - Bilmem, ne demek olduğunu sen bilirsin... tam çukur mu, az çukur mu?
Pişekâr - Hayır iki gözüm, tamüşşûr... yâni aklı tamam değil demek istedim.
Kavuklu - Canım allahasen öyle söyle... bilirsin ki, ben böyle lâkırdılardan bilmem, haksız mıyım yanlış anlamakta?!
(6) “Fotoğrafçı” oyunu - Orta Oyunu - Yazma - Sf. 2.
(Pişekâr, “Salkım İnci” ye beyit okur;)
“Gelip, reftâr-ı nâz ile bu meydan-ı suhendâne
Mestedip uşşâkı billâh hûb cemâlin hûbîdâne
Görenler olur hayrânın nevâzişkâr - reftâre
Nazardan saklasın yezdân maaşallah ve mekâne (?)
“Hamam Oyunu” - Orta Oyunu - Yazma - Sf. 14.
(Pişekâr, “Şallı Natır” a beyit okur;)
“Maşallah sefâ geldin bu meydân-ı suhandâne
Etvâr-ı nâz-ı reftârın şivekârım hüveydâne
Sana insan değil, gıptakeş olmaktadır melekler
Tavâfın kâr eylemiş gılmalar sanki pervâne.”
“Ödüllü” - Orta Oyunu - Yazma - Sf. 1.
(Pişekâr, “Zenneler”i karşılar;)
Pişekâr - Maaşallah, iki gözüm, takmış takıştırmış, sürmüş sürüştürmüş, iki dirhem bir çekirdek, nâz-u reftârı serv-i hırâmân, meserret keşânı hayrân ederek ne tarafı teşrif buyurdular acaba sorabilir miyim?!”
(7) “Büyücü Hoca” - Orta Oyunu - Yazma - Sf. 24.
(Kavuklu, okuyup üfleyerek anlaşılmaz işâretler yapan büyücü hoca’ya;)
Kavuklu - Haydi ulan sen de bir saattir hava ile konuşuyorsun, deli misin nesin?!
Hoca - Defol huzûrumdan!! İlm-i simâ, ilm-i havvâs-ı âlem, ilm-i nücûm’dan bîbehre herif... keşf-i gıyâb-ı âlem-i mâniyi, ûlûm-u fünûn-u cihân ne ki bilmez... echel-ü cühelânın cehli ile tecâhül etmiş, hûlâseten eçhel herif, defol!! elinin hamuru ile erkeğin işine karışmak senin ne haddine kalmış?!
Kavuklu - Hadi ulan sende kime yutturacaksın?! biz böyle mantara basanlardan değiliz... bunların hepsi püfyos, kim yutar ulan?!
(8) "Bahçe Oyunu"- Orta Oyunu- Yazma -Sf. 17.
(9) "Ödüllü" -Orta oyunu -Yazma _Sf. 2.
(10) "Büyücü Hoca" -Orta oyunu -Yazma -Sf. 6
(11) "Hamam Oyunu -Orta Oyunu - Yazma -Sf. 1.
(12) "Kâğıthâne Sefâsı" -Orta Oyunu -Yazma -Sf.10
Hoca - Hiddetimi Mûcib olma!! seni berbâd eder bırakırım.... haydi gözümün önünden çekil be herif!!
Kavuklu - Ulan bayağı çıkıyor... burası benim mehallem, hemde kapımın önüdür... sen de kim oluyorsun da beni buradan kovmaya kalkıyorsun?! sen defol!
Cüce - (Hoca'ya) Aman efendim, hiddet buyurmayınız, bu adam câhildir!!
(13) R. A. Sevengil -Eski Türklerde Dram San'atı -S. 70.
(14) Thalesso Adolphe -Le Théâtre Turc. La Revue Théâtrale. Numero special sur le Théâtre Turc. Nouvelle Serie. No: 16 Août 1904. Paris. Sf. 362 -368.
(15) Metin And - Kavuklu Hamdiden Üç Orta Oyunu. Sf. 6.
(16) "Turetskii Teart" "Ruskii Viestnik", 3 (190) Sf. 222 -223.
(17) S. E. Siyavuşgil - Karagöz.-Sf. 84.
(18) "Pazarcılar" -Orta Oyunu- Yazma -S. 26.
"Yahudi, Kavulu'ya;
- Yanliş anladın be kuzum, ben seni, hani yok mu saksida ekerler kirmizi çiçek onu sandim fena mi?!"
(19) "Kızlar Ağası" -Orta Oyunu -Yazma -Sf. 18.
"Kızlar Ağası, Pişekâr'a;
- Şu kırmızı adam pek hoşuma gitti, aman onu bana getir. e mi İsmâil efendi!!"
(20) "Kızlar Ağası" -Orta Oyunu -Yazma -Sf.31.
"Hırbo, Kavuklu'ya;
- Suphânallah, emme de tuhaf şey, yâhu acep ne ola ki dersun?! insan desen, insan dedüğün insana benzer, hayvan desen o da değül, ulan bu ne ki, kavuklu savuklu gıpgızıl insan da olmaz, acep ne ola?!"
(21) "Kâğıthâne Sefâsı" -Orta Oyunu -Yazma -Sf. 36.
"Lâz, Pişekâr'a, Kavuklu'yu göstererek;
-Oy, kurban olayım saa... burasu okadar gözel ki payuldum ...Ha o, Kırmuzu adam necidur, ortak mudur saa, Yanaşma mu?!
(22) Turkische Litteraturgeschiichte in Einzeldars tellungen Heft 1, Das Türkische Schattenthearter. Berlin 1900. Sf. 19 -40
(23) S. E. Siyavuşgil - Karagöz -Sf. 144.
(24) Kulaç: Açılan iki kolun bir elinin ucundan öbürüne kadar olan uzunluk olup, iki mimâr arşını itibâr olunur. "Beberûhi" ye boyunun kısalığından öyürü galat olarak "Altıkulaç" denildiği düşünülebilir.
(25) Sabri Esat Siyavuşgil -Karagöz -Sf. 182.
(26) S.E Siyavuşgil -Karagöz -Sf. 172.
MÜRSEL MECAZ
Rıza FİLİZOK
Mürsel Mecaz: Osm.: "Mecâz-ı mürsel". Bir sözün, benzerlikten başka bir alâkadan dolayı kendi anlamı dışında kullanılmasıdır. Bu durumda, sözün kendi anlamına alınmasını engelleyecek bir ipucu (karine) bulunmalıdır. Alâka, zihnin, bir kelimenin hakikî anlamından mecazî anlamına intikalini, geçişini sağlayan ilişkidir. Bu ilişki, benzerlik ilişkisi ise istiare, benzerlik dışında bir ilişki ise mürsel mecaz sanatı söz konusudur. Bir kelime bir alâkaya bağlı olarak farklı bir anlamda kullanılabilir. Dinleyici, bir kelimenin bildiği anlamından farklı bir anlamda kullanılmış olduğunu bu alâkayı keşfederek anlar. Bir kelime, belâgat bilimine göre dokuz tip alâka sebebiyle mürsel mecazlı olarak kullanılabilir. Benzerlik ilişkisinin dışında olan bu alâkalar şunlardır: âliyyet, mazhariyyet, hulûl, sebebiyyet, cüz'iyyet, umûm, ıtlak, kevniyyet, evveliyyet. Bu alâkalar bazen benzerlik alâkası ile birlikte bulunur. Bunun için bir söz, bir yönden "mecâz-ı mürsel", bir yönden "istiâre" olabilir.
MÜRSEL MECAZ ALÂKALARI:
Âliyyet: Cevdet Paşa bu terimi "hakîkî anlamın mecâzî anlama âlet olması" şeklinde tanımlamıştır: "Manâ-yı hakikînin manâ-yı mecâzîye âlet olmasıdır. Nitekim âlet-i tekellüm olan uzv-ı ma'lûma mevzu' lisan lâfzı lûgat manasında isti'mal olunur ve lisân-ı Arab, Lisân-ı Türk denilir." Burada anlatılmak istenilen şey, âletin adının mecaz olarak aletin yaptığı iş için kullanılmış olmasıdır: Konuşma organı, aleti olan Türkçe "dil" kelimesinin mecaz olarak "lisân" anlamına kullanılması, bir "âliyyet” ilişkisidir.
Mazhariyyet: Kelimenin hakikî anlamı ile mecazî anlamı arasında bir "kaynak yeri ve sonuç" ilişkisi bulunmasıdır. "Onun kolu uzundur." sözünde "kol" kuvvet ve kudretin kaynağı olduğundan mecazen "kuvvet ve kudret" anlamında kullanılmıştır. Bu durumda "kol" ile "kuvvet" arasındaki alâka bir "mazhariyet" alâkasıdır.
Hulûl: Bir şeyin yer vasıtasıyla, bir yerin de bir şey vasıtasıyla anlatılmasıdır. Eski terimleriyle ""zikr-i mahal" ile "hâl"in anlatılması ve "zikr-i hâl" ile "mahal"in ifade edilmesidir. "Mangalı yak." denildiğinde "yer" vasıtasıyla "şey" yani mecâzen "kömür"ün yakılması kasdedilir. "Ateşi öbür odaya götür." denildiğinde "şey" vasıtasıyla "şeyin içinde olduğu yer" yani "mangal" kasdedilir. Bu iki durumda da "mürsel mecaz" vardır.
Sebebiyyet: Hakikî ve mecazî manâlardan birinin diğerinin sebebi olmasıdır. Sonucu söyleyerek sebebi kasdetme, sebebi söyleyerek sonucu kasdetme "sebebiyet" alâkasına dayanır. "Bereket yağıyor." sözünde "bereket" sonuç, "yağmur" ise sebeptir. Burada "sonuç"la "sebep" ifade edilmiştir. "Bir muharrir yazılarıyla geçinir." sözündeki "yazı" ile yazılardan elde edilen "para" arasında bir sebep-sonuç ilişkisi vardır. Burada sonuç, sebep söylenerek ifade edilmiştir.
Cüz'iyyet: Kelimenin Hakikî anlamı ile mecazî anlamından birisinin diğerinin parçası olmasıdır. Bu durumda, bir şeyin bütünü söylenerek parçası, parçası söylenerek bütünü ifade edilir. "Bütün" söylenerek bütünün parçasının ifade edilişine örnek: "Ağaçlar budandı." denildiğinde "ağaç" sözüyle ağaçın parçası olan "dallar" kasdedilir. Bütünün "parça"sı söylenerek bütünün ifade edilişine örnek: "Yelken ufukta göründü." cümlesinde "yelken" sözüyle "kayık" ifade edilmiştir.
Umûm: Kelimenin hakikî anlamı ile mecazî anlamından birisinin diğerinden daha umumî olmasıdır. Meselâ, "hayvan" denilip "at" kasdedildiğinde daha genel olan "cins" ile "tür" anlatılmış olur. Ancak, bir cins isim bir özel isim olarak kullanıldığında yani bir "ferd" için kullanıldığında "hakikat" olur. Meselâ "Bir hayvan gördüm." cümlesinde "hayvan" kelimesi, hayvan fertlerinden birisi yani "hayvan" kümesinin bir elemanı için kullanıldığından hakikî anlamında kullanılmış olur; dolayısıyla mecaz-ı mürsel olmaz. (Prof. Dr. Kaya Bilgegil, "Umûm" alâkasını anlatırken bu alakayla kurulmuş mecaz-ı mürsel için şu örneği vermektedir: "Atını şiddetle döğen arabacıya, 'hayvana yazıktır, vurma!' derseniz, hayvan sözü ile "at"ı kasdetmiş olursunuz." Burada "hayvan" kelimesi, hayvan fertlerinden birisi yani "hayvan" kümesinin bir elemanı için kullanıldığından hakikî anlamında kullanılmıştır. Dolayısıyla bu örnek, Fontanier’in tanımına uymakla birlikte Cevdet Paşa'nın yaptığı tanıma göre yanlıştır. Biz, Cevdet Paşa’nın tanımının genel ile özeli karıştırmadığı için doğru olduğunu düşünüyoruz.)
Itlak: Kelimenin hakikî anlamı ile mecazî anlamından birisinin "mutlak" diğerinin "mukayyed" olmasıdır. Meselâ "Ãlem o âlem olmadığın şimdi anladım/ Ãlemde âdem olmadığın şimdi anladım." beytinde "âlem" sözü mutlak manada, "âdem" sözü "mukayyed" manada yani "sınırlı" olarak kullanılmıştır. Burada "âdem"in sınırlı anlamı " olgun ve vefalı insan"dır.
Kevniyyet: Bir şeyi geçmiş hâlinin ismiyle adlandırmaktır. "Kör, -ameliyattan sonra- görüyor." cümlesinde gözü iyileşen adam, geçmiş haline göre adlandırılmıştır. Bu, kevniyyet alâkasıyla kurulmuş bir mürsel mecazdır. Bir annenin kırk yaşındaki oğlu için "bizim çocuk" demesi, yine geçmiş halin ismiyle adlandırma örneğidir.
Evveliyet: Bir şeyi sonra bulunacağı halin ismiyle adlandırmaktır: Meselâ "Ateşi yak" denilir ve bu söz "ateş olacak kömürü yak" anlamındadır. Kömür, burada, sonra bulunacağı hale göre adlandırılmıştır. "Buğdaylar bitti." sözü "Buğday olacak ekinler bitti" anlamında kullanılır.
.
Mürsel mecaz’ın kelimenin işaretleyen / işaretlenen (signifiant/signifie) yapısısını nasıl değiştirdiğini şöyle bir tablo ile gösterebiliriz:
Bu durumda mürsel mecaz, kelimenin anlamının yerine (işaretlenen 1), başka bir anlam (işaretlenen 2 ) koyuyor. Bu ikinci anlam “işaretleyen”e bağlı değildir, ayrıca (işaretlenen 2)nin de -şekilde gösterilmemiş olan- bir (işaretleyen 2)si vardır. Bu durumda, mürsel mecaz, -iyi düşünülürse- Fontanier’in sandığı gibi, basit olarak bir kelimenin yerine başka bir kelimenin konulması hadisesi değildir, bir işaretleyenin, kendi işaretlenenini dışlayarak, diğer bir işaretleyenin işaretlenenini almasıdır:
İşaretleyen
İşaretlenen
İşaretlenen
Ateş
Kömür
Bu durumda lügatlerde olmayan ve “mürsel mecaz kelimesi / işareti ” diyebileceğimiz bir kelime doğmaktadır: Ateş kelimesinin işaretleyeni, kömür kelimesinin işaretleneniyle birleşerek yeni, geçici bir kelime üretmiş olur. Bu olgu, dilbilim açısından yeni bir yapı ortaya koyar: Böylece edebî bir metinde geçici yeni kelimeler doğar. (Bu kelimeler, yıldızlar arasında kayan meteorlara benzetilebilir: Diğer yıldızlar içinde onlar da parlar. Ancak bu parıltıları geçicidir. Bununla birlikte doğan bu meteorlar, her tekrar kavranışta yeniden doğarlar. Mürsel mecazlar, sözlükte yaşamamayan ama metinde canlılık kazanan sanattan doğan kelimelerdir. )
. Mürsel mecaz alâkalarını aşağıda bir tablo ile gösteriyoruz. (Bu tabloda mecâz-ı mürsel yüklenen kelimeye "söylenen" kelime, "zikr" edilen kelime diyoruz. Bu kelimeyle kasdedilen anlama "kasdedilen" diyoruz. Söylenen kelime ile kasdedilen anlam arasındaki ilişkiye de "alâka" diyoruz.)
Batı Retoriğinde Mürsel Mecaz:
Doğu belâgatindeki mürsel mecaz kavramı, Batı retoriği’nde iki ayrı sanatı içine alır. Bunlar, "Métonymie" ve"Synecdoques"dur:
Pierre Fontanier, genel manada "mecaz" anlamına gelen “trope”ları, " bir kelimeyle yapılan Trope'lar" ile "birden çok kelimeyle yapılan trope'lar" olmak üzere ikiye ayırarak incelemiştir. Bir kelimeyle yapılan Trope'ları dörde ayırır:
1) Uygunluğa (correspondance) dayanan Trope'lar. Bunlar "Métonymie" (Mecaz-ı Mürsel, Mürsel Mecaz) adı altında toplanırlar.
Fontanier’e göre "Métonymie", bir kelime değişimine dayanır, bir kelimenin yerine bir başka kelimenin geçmesidir (Burada kelimenin henüz işaretleyen / işaretlenen olarak ikiye bölünmediği göz önünde bulundurulmalıdır). "Métonymie"ler de kendi aralarında şöyle sınıflandırılmışlardır:
a) Sebep alâkalı "Métonymie"ler (Métonymie de la Cause): Sonucu ifade etmek için sebep zikredilir: Sebep bağlantısı ilâhiliğe, yüceliğe mensubiyet olabilir: Şarab’ı anlatmak için, Bacchus demek, savaş için Mars demek, deniz için Neptune demek gibi.
Sebep bağlantısı zihnî, ahlakî ve aktif bir ilgi olabilir : Bir yazarın adı, eserinin adı yerine kullanıldığında böyle bir sebep bağlantısı vardır: "Bir Homère, iki Virgile, dört Racine satın aldım." cümlesinde bu adlar, aynı yazarların eserleri yerine kullanılmıştır.
Sebeb bağlantısı, aletle ilişkili ve pasif bir ilgi olabir: Bir ressamın boyama tarzı için "Onun cesur bir fırçası var" dediğimizde yahut bir yazarın yazış tarzı hakkında " Onun parlak bir kalemi var" dediğimizde böyle bir sebeb bağlantısı vardır.
Söz konusu kelimeler, Objetkif bir sebebe, yahut tesadüfe bağlı bir ilgiye sahip olabilir: Bir heykel için «Belvédère Apollon'u» (Belvédère, Vatican'da zengin bir heykel pavyonunun adıdır.) denildiğinde böyle bir bağlantı ortaya çıkar.
Fizikî yahut tabiî bir bağlantı üzerine kurulmuş olabilir: Meselâ, "sıcaklık" için "güneş" kelimesini kullandığımızda bu ilgi ortaya çıkar: "Güneş başına geçti." cümlesinde olduğu gibi. "Ay" kelimesini zaman bildiren "ay" manasına kullandığımızda aynı bağlantı ortaya çıkar. Aynı şekilde "Ne göz var, en ufak şeyi görüyor!" denildiğinde "göz" kelimesi "görüş" manasına kullanılmıştır.
Soyut ve metafizik sebeb bağlantısı: "İyi" fikrinden doğan haretlere iyilik denilmesi bunun örneğidir. Bunlar, azçok zorlanmış bir kullanıma sahip olduklarından artık bir cins istiare olan "catachrèse" olarak kabul edilirler.
b) Sebebin yerini aletin alması ile yapılan "Métonymie"ler: Bir yazar için "mükemmel bir kalem" denildiğinde böyle bir bağlantı kurulmuş olur. Klarnet çalan birisi için Fransızca'da yine klarnet denilmesinde aynı bağlantı vardır. Fontanier'e göre bunun sebebi Fransızca'da klarnet-çi kelimesinin olmamasıdır ve bundan dolayı burada zorlanmış bir mürsel mecaz "Métonymie forcée" vardır ve sonuç olarak bir "catachrèse"dir.
c) Sebebin yerini sonucun almasıyla meydana gelen "Métonymie"ler: "Ey oğlum, ey sevincim, ey hayatımın bahtiyarlığı" cümlesinde sebep oğul, "sevinç" ve "bahtiyarlık" sonuçtur.
d) Muhtevanın yerine zarfın, ihtiva edenin (içeriğin yerine içerenin) konmasıyla meydana gelen "Métonymie"ler: şarap için kadehin kullanılması buna örnektir: Yer, şehir isimlerinin oralarda oturanlar için kullanılmasında da aynı alâka doğar: "Ankara kirli havadan kurtuldu."
e) Bir şeyin adı yerine, o şeyin yeri belirtilerek yapılan "Métonymie"ler: Bir nesne kendi adıyla değil, geldiği, üretildiği, asıl ait olduğu yerin adıyla anılırsa yerle ilişkili bir "Métonymie" yapılmış olur: "Bir keşmir aldım." denildiğinde kumaşın, "Amasya aldım." denildiğinde elmanın kastedilmesi buna örnektir.
f) İfade edilen şeyin adı yerine o şeyin "işaret"inin (signe), "alâmet"inin adının konmasıdır: Hristiyanlık için "haç", Müslümanlık için "hilâl" kelimelerinin kullanılması buna örnektir.
g) Manevî (moral) bir kavramın yerine fizikî bir kavramın konulmasıyla yapılmış "Métonymie"ler: "Yürek" kelimesinin "cesaret" yerine, "beyin " kelimesinin "zekâ" yerine kullanılması bunun örneğidir.
h) Bir şeyin yerine o şeyin sahibi olanın konulmasıyla yapılan "Métonymie"ler: "Ev" yerine "lares" (Eski Romalılarda aile ocağını koruyan Tanrı) adının kullanılması buna örnektir.
i) Sahip olanın yerine sahip olduğu şeyin konulmasıyla yapılan "Métonymie"ler: Adamlar için "şapkalar", kadınlar için "yaşmaklar" denildiğinde ortaya çıkan durumdur.
2) Aralarında cinsle tür, bütünle parça bağlantısı (connexion) bulunan Trope'lar: Bunlar "Synecdoques" (Mecaz-ı Mürsel, Külliyet-Cüz'iyet Alâkasına Dayanan Mecazlar) adı altında tanınırlar.
Bu tür Trope'larda da bir nesne diğer bir nesnenin adıyla adlandırılır. "Bütünü söyleyerek, parçayı, parçayı söyleyerek bütünü anlatma" tarzında tarif edilir. Sekiz türü vardır:
a) Bütünü ifade etmek için parçanın ifade edilmesiyle yapılmış "Synecdoques"lar: Bu durumda meselâ "el", "dil", "baş" bir ferdi ifade eder. "Alet işler el öğünür." örneğinde görüldüğü gibi. "Deve dikenlerinin yetiştiği yerde şimdi başak lar yükseliyor." cümlesinde "başak" sözü buğday bitkisinin yerini tutmaktadır. Yani bütünü ifade etmek için parça söylenmiştir.
Bir şehir, bir ırmak vb. adının o şehir ve ırmakların bulunduğu ülkenin adının yerine kullanılmasıyla aynı sanat yapılmış olur. Bir şehir söz konusu olduğunda çok defa aynı anda çift figür ortaya çıkar: "Roma" ile bir taraftan bütün İtalya : (Synecdoques), diğer taraftan bu şehirde oturanlar kastedilir : (métonymie).
"İlkbahar", "yaz", "kış" gibi mevsim adları birçok yılın yerine kullanıldığında yine bu tip bir "Synecdoques" söz konusudur: "O kırk bahar gördü" cümlesinde "bahar" kelimesi yıl manasında kullanılmıştır. "O henüz baharındadır." cümlesinde de bir "istiare- metafor" değil, bir "Synecdoques" vardır.
Manevî varlıklarda yine bu parça-bütün münasebetiyle bu sanat karşımıza çıkar. Ancak, meselâ Tanrı böyle bir münasebet içinde gösterilemez, bu durumda Tanrı'nın sıfatları onun adının yerini alır: "İlâhî adalet herşeyi görür." cümlesinde olduğu gibi.
b) Parçayı ifade etmek için bütünün zikredilmesiyle yapılan "synecdoque"lar: Kastor tüyünden yapılmış bir şapka için "Kastor" denmesi.
c) Maddenin zikriyle o maddeden yapılmış bir nesnenin ifadesi şeklinde olabilir: Demir yahut çelik, kılıç ve zinciri ifade etmek için kullanıldığında bu figür ortaya çıkar. "Tunç" kelimesi, çan, borazan, top, miğfer vs. için kullanılabilmektedir.
d) Sayı ile ilgili "synecdoque"lar: Bu tip "synecdoque"larda tekili ifade etmek için çoğul, çoğulu ifade etmek için tekil zikredilir. Çoğulu ifade etmek için tekilin kullanılışı: "İnsan ölümlüdür" cümlesinde "insan" kelimesi "insanlar" manasına kullanılmıştır. Aynı şekilde Türk, Fransız kelimeleri Türkler, Fransızlar manasına kullanıldığında aynı figür vardır.
Tekili ifade etmek için çoğulun kullanılışı: "Farklı dönemlerindeki Tevfik Fikretler'i birleştiren ortak bir çizgi vardır" cümlesinde böyle bir kullanılış vardır. Ancak bu kullanışı, özel bir adla bir cinsi anlatma demek olan "antonomase" ile karıştırmamak gerekir: Cimri bir insan için "Harpagon" denilmesinde bu figür vardır.
e) Cinsin ifadesiyle yapılmış "synecdoque"lar: Cins adı zikredilerek tür kastedildiğinde, bu figür ortaya çıkar: "At"ı kastederek "Hayvan ürktü." dediğimizde böyle bir "synecdoque" vardır.
f) Türün ifadesiyle yapılmış "synecdoque"lar: Tür adı zikredilerek cins kastedildiğinde bu figür ortaya çıkar: "Ekmek parası" deyiminde ekmek kelimesi "yiyecekler"in yerine kullanılmıştır. "Kurd a kuş a yem olursun." cümlesinde kurt ve kuş "Vahşi hayvanlar"ın yerine kullanılmıştır.
g) Soyutlamaya dayanan "synecdoque"lar: Bu figürde somut varlıklar soyut bir şekilde ifade edilir. Bu soyutlama göreli bir şekilde olabilir: "Dişlerinin incisi" "inci dişler" söyleyişinden farklı bir anlatımdır. Birinci örnekte dişler inciye benzetilerek önce bir metafor yapılmış, sonra inci kelimesi soyut bir şekilde kullanılmıştır. Mutlak soyutlamaya ise genç insanları kastederek "gençlik" dediğimizde ortaya çıkar.
h) Ferdi ifade etmede ortaya çıkan "synecdoque"lar yahut "Antonomase" :
Bir özel ismi ifade etmek için bir cins ismin kullanılması : II. Mehmet'in tarih kitaplarında "Fatih" olarak anılması, Batı tarihçilerin "Kral" deyince çok zaman Alexandre'ı kastetmesi buna örnektir.
Bir cins ismi ifade etmek için bazen bir özel isim kullanılır: "Büyük bir şair" demek için "bir Virgile, bir Homère", "Büyük bir geometrici" demek için " bir Euclide" denilmesi buna örnektir.
Bazen bir özel isim yerine diğer bir özel isim kullanılabilir: Meselâ XIV. Louis'ye Alexandre denilmesi buna örnektir.
___________________________________________________________
© İzin almadan basılamaz ve yayınlanamaz. Her hakkı mahfuzdur. Kaynak göstermek şartıyla sadece eğitim amacıyla yararlanılabilir.
Tevfik Fikret ve Batı Retoriği
RızaFilizok
Öğrencilerime:
Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal gibi Tanzimat dönemi aydınları yeni edebî türlerin ilk örneklerini vererek düşünce hayatımızın Batıya yönelmesini sağladılar. Gördükleri iş büyüktü, ancak onlar zevk ve yetişme itibariyle eski kültürümüze bağlı olduklarından ve sosyal problemlerle uğraşmak zorunda kaldıklarından ortaya koydukları eserler, Avrupaî bir edebiyatın kusursuz örnekleri değildi. Şinasi, gerçek bir öncü idi, Tanzimattan sonra edebî hayatımızda bütün büyük değişiklikler onunla başlamıştı. Bununla birlikte gazetecilikten şairliğe, tiyatro yazarlığından sözlük yazarlığına kadar hemen her yeniliği başlatmak zorunda kaldığından edebiyat teorisiyle derin bir şekilde uğraşmak imkanını bulamamıştı. Şinasi'nin açtığı yoldan yürüyen Namık Kemal, kuvvetli kalemiyle yeni edebiyatın tutunmasını sağladı. Bununla birlikte sosyal problemlerle ve hukuk sistemiyle uğraşmak zorunda kalması Namık Kemal'in de edebiyat teorisiyle ilgili eserler vermesine fırsat bırakmadı. Ziya Paşa ise eski edebiyatımızla yeni edebiyat arasında bocalayan bir şahsiyetti.
Şinasi, Ziya Paşa ve Namık Kemal'in açtığı yoldan yürüyen Abdülhak Hamid, Şemsettin Sami ve Recaizâde Ekrem, kendilerinden önceki neslin tecrübelerinden yararlandıkları için Avrupa edebiyatını ve retoriğini daha iyi anladılar ve temsil ettiler.
Bizde Batı retoriğinden yararlanan ilk yazarlarımızdan birisi, Süleyman Paşa'dır. Mebâni'l İnşa adlı eserinde Fransızca edebiyat kitaplarından yararlanmış ancak bu retoriği sistematik olarak incelememiştir. Münif Paşa'nın yarım kalmış ve basılamamış olan "ilm-i belâgat- La Rhétorique" adlı eseri aydınların yavaş yavaş Batı retoriğine yöneldiğini göstermektedir.
Tanzimattan sonra eser veren yazarlar içinde ciddi olarak ilk defa Recaizade Mahmud Ekrem, edebiyatın teorik temelleriyle ilgilendi. O, 1879'da Mekteb-i Mülkiye'ye "edebiyat-ı Osmaniye" muallimi olarak tayin edilmişti, bu dersle ilgili notlarını 1882'de "Talim-i Edebiyat" adıyla bastırdı.
Ekrem Bey, bu eseriyle Tanzimattan sonra başlayan yeni edebiyatın teorisini yapıyordu. Eser devrin aydınları tarafından çığır açıcı, öğretici ve yeni kurallar koyan bir çalışma olarak takdir edildi.
Recaizâde, bu eserini yazarken Lefranc'ın "Traité Théorique et Pratique de Litterature" adlı eserinden yararlanmıştı. Lefranc'ın eserinde devrin bütün klasik retorik kitaplarında olduğu gibi edebiyat, psişik hayatın unsurlarına dayanılarak analiz ediliyordu. Ekrem bey, bu görüşe paralel olarak edebî eserleri "fikir, his, hayal, hafıza gibi genel; deha , hüsn-i tabiat, zerâfet yahut nüktedanlık gibi daha özel" psikolojik kategoriler içinde analiz etmiştir. Ekrem Bey, Lefranc'a uyarak bu eserinde "Güzel yazmak, iyi düşünmek, iyi hissetmek, iyi ifade etmekten ibarettir" düsturuna varıyordu. Tevfik Fikret, daha sonra bu düsturdan "Güzel düşün, iyi hisset; yanılma, aldanma; ne varsa doğrudadır; doğruluk şaşar sanma!" mısralarının ilhâmını almakla kalmayacak, düşünceyi, hissi ve iyi ifade etmeyi yani formu, sanatının üç temel öğesi haline getirecektir.
Muallim Naci ve Recaizâde Ekrem Bey, Galatasaray lisesinde okuduğu yıllarda Tevfik Fikret'in edebiyat hocası olmuşlardı. Fikret eski edebiyat taraftarları ile yeni edebiyat taraftarlarının birer kutbu olan bu iki mühim simayı yakından tanımak ve birbiri ile karşılaştırmak imkanını bulmuş, ilk şiirlerinde tesirinde kaldığı Muallim Naci' etkisinden kısa zamanda kurtularak Batı retoriğini öğreten ve edebiyatta yenileşmeyi temsil eden Recaizâde Ekrem Bey'in yanında yer almıştı. Tevfik Fikret'i derinden etkileyen Recaizâde Ekrem Bey Doğu belâgatini tamamen reddetmiyordu, ancak onun, çağın ihtiyaçlarını karşılayamadığını da biliyordu. Bundan dolayı gençleri Batı retoriğine yöneltti.
Tevfik Fikret hocasının açtığı bu yoldan yürüdü. Ancak hocası gibi nazariye ile uğraşmadı. Çok iyi fransızca bilen, Galatasaray lisesini birincilikle bitiren Fikret'in Ekrem Bey'in kitabı dışında, fransızca yazılmış retorik kitaplarından da yararlandığı şüphesizdir, bu okumalarının ip uçlarını devrin mecmualarında yayınlanan makalelerinde görmekteyiz. Fikret'in bu okumalar sonucunda Batı retoriğinin temel niteliklerini kavradığını ve bütün halinde şiirine uyguladığını söyleyebiliriz. Halit Ziya'nın nesirde yaptığını o şiirde yaptı. Halit Ziya'nın ve Tevfik Fikret'in yeni bir teori ile beslenen eserlerinin başarısı, eski edebiyat taraftarlarıyla yeni edebiyat taraftarları arasında sürüp giden kavganın Avrupaî edebiyat taraftarlarının zaferiyle sonuçlanmasını sağladı.
Bu güne kadar yapılan araştırmalarda, Fikret'in Batı retoriği ile ilgisi üzerinde durulurken genellikle şairin bu retorikten sadece Enjambement ve Sone gibi unsurları şiirimize taşıdığı belirtilmekle yetinilmiştir. Aslında Fikret klasik batı retoriğinin temel prensiplerini ve figürlerini bir bütün halinde Türk şiirine taşıyan ilk şairimizdir. Onun şiirlerinin temel özelliğini oluşturan biçim ve içerik bütünlüğünün gerisinde bu gelenekten alınan dersin büyük payı olduğu düşüncesindeyiz.
Burada şu konuya da açıklık getirmek gerekmektedir. Doğu ve Batı Retoriğinde bulunan figürler teorik olarak birbirinden çok farklı değildir, retorikler arasındaki fark bazen tasnifte bazen de onların bir retorik içinde kazandığı fonksiyonlarda ortaya çıkar. Fikret'in getirdiği figürlerden söz ederken bu figürlerin bizde bulunmadığını söylemek istemiyoruz. Herhangi bir ülkenin folklorik ürünlerinde retoriğin bütün figürlerini bulmak mümkündür. Bunu söylerken bazı figürlerin Fikret'in şiiriyle gündeme gelip bir ifade vasıtası haline geldiğini ve Batı ebiyatındakine benzer yeni fonksiyonlar yüklendiğini söylemek istiyoruz.
Klasik Batı retoriğinde "Figür de Construction" denilen yapı figürlerinden "inversion" gramatikal düzen değişikliği, "Ellipse" eksilti, "pléonasma" ıtnap, "répétition" tekrir, "gradation" tedric, "conjonction" bağlaç tekrarı, "disjonction" bağlaçları kaldırma, "apposition" koşuntu üzerinde en çok durulan, en çok kullanılan figürlerdir. Forma büyük bir önem veren Tevfik Fikret'in şiirlerinde de bu figürlerin oldukça sık tekrarlandığını ve onlara yeni görevler verildiğini görüyoruz.
Tevfik Fikret'in şiirlerinin ayırdedici niteliklerinden birisi şekil mükemmelliğidir. Şair bu şekil mükemmelliğine ulaşırken biraz önce sözünü ettiğimiz yapı figürlerinden yararlanmıştır. Fikret'in kendi yazılarından ve çevresinde bulunanların hatıralarından şiirlerini, ilhamına uyarak değil, uzun çalışmalar ve arayışlar sonunda yazdığını biliyoruz. Kendisine Parnasyenleri özellikle de F. Coppée'yi örnek alan şair, kolay kolay ulaşılamayacak bir biçim mükemmelliğini yakalamıştır. Romantizme bir tepki olarak doğan Parnasyen şiir aslında klassisizme bir dönüştü. Yapı figürleri Fikret'in şiirlerinde ayrıca bir ritim yaratma aracıydı.
Klasik Batı retoriğinde düşünce figürleri üçe ayrılmaktaydı: Bunlar, düşünce figürleri (figures de raison), hayal figürleri (figures d'imagination), his figürleri (figures de passion)dir. Recaizade Ekrem Bey , Talim-i Edebiyat'ta bu tasnife yer vermişti. Bu tasnif, Psikolojinin düşünceyi idrak, imaj ve his olarak analiz etme geleneğine bağlıdır. Batı retoriğinde bunların fonksyonları da şu şekilde tespit edilmiştir: İdrak figürleri öğreticidir, imaj figürleri zevk verir, his figürleri heyecan verir.
Düşünce figürleri'nin başlıcaları " Antithèse " cem'ül ezdat, " suspension " bekletme, " communication " delil sıralama, " litote " Za'f-ı surî, " correction " tashih-i kelâm yahut rücu, "concession" taviz, "occupation" önsezili cevap, "hypothèse" varsayım, "comparaison" mukayesedir. Bu figürlerden "antithèse", "suspension", " communication ", "hypothèse " ve " comparaison " Fikret'in en sık baş vurduğu sanatlardır.
Fikret, fikri, düşünceyi sanatın esası olarak görüyordu. Şiirlerinde önce geniş tasvirler yapar, sonra tasvir ettiği unsurların ilham ettiği fikirleri ortaya koyar. Bu onun şiirlerinin kompozisyonunun esasını da teşkil eder. Fikret'in ayrıca muhakeme figürlerini şiirini nesre yaklaştırma vasıtası olarak kullandığını görüyoruz. F. Copée'nin etkisinde kalarak şiiri nesre yaklaştırdığından dolayı Fikret çok tenkit edilmiştir. O, hiçbir zaman saf şiire taraftar olmadı, şiiri nesre yakın olduğu kadar, tiyatroya, hitabete, sohbete de yakındır. Fikret sanatının aleyhine de olsa çok değer verdiği tabiîliği elde etmek için şiir türünün sınırlarını zorlamıştır. Bu husus, onun biçime verdiği önemle bir tezat teşkil etmektedir.
Klasik Batı retoriğinde kullanılan muhayile figürleri'nin başlıcaları, "apostrophe" iltifat yahut tevcih–i kelâm, "hypotypose" kısa tasvir, "hyperbole" abartma, "prosopopée" teşhis ve intak, "dialogisme" ikili konuşma, "prosopographie" fizikî portre, "topographie" yer tasviri, "chronographie" zamanın tasviridir. Bu figürler okuyucunun hayal gücüne seslenen figürlerdir. Fikret'in şiirlerinde bu figürlerin hemen tamamına baş vurulmuştur, Fikret'in şiirinin Parnasyenlerin şiirine o kadar yakın olmasının sebeplerinden birisi de budur.
Sadece Tevfik Fikret'in değil, bütün Servet-i Fünûn şiirinin en belirgin yönü, tasvirlerin ve buna bağlı olarak da sıfatların bol olmasıdır. Resim tecrübesi bulunan Batı kültürü ile bu tecrübeye sahip olmayan doğu kültüründe edebî tasvir değişik bir gelişim göstermiştir. Tanzimat ve Servet-i Fünûn şairleri Batının bu tecrübesini edebiyatımıza taşımaya çalıştılar. Aynı zamanda resimle uğraşan Fikret, şiirleriyle adeta tablolar çizdi.
Edebiyatımızın hiçbir döneminde sıfatlar Servet-i Fünûn döneminde olduğu kadar bol kullanılmamıştır. Fikret'in bir varlığı çok zaman üç, dört orijinal sıfatla vasıflandırıldığını görürüz. Bu, basit bir hadise değildir. Bütün bir geleneğin, bütün bir ifade ediş biçiminin değişmesidir. Eski şiirimizde nitelendirmeler genellikle kalıplaşmıştır. Çağdaş retorik terimiyle ifade edecek olursak dilin ifade fonksiyonu gerçekleşirken "konuşan kişi"in yerini gelenek almıştır. Fikret, ise orijinal sıfat ve tavsiflere yönelir. Bu dilin ifade fonksiyonunun kullanılması, ferdin "ben" olarak şiirde kendisini ifade etmesi demektir. Sıfatlar, böyle bir durumda subjektif bir seçimi ifade eder: Meselâ "paslı bulut" nitelendirmesinde Fikret, bulut kelimesinin alabileceği yüzlerce sıfattan birini seçmiş, dilin genel seçme ekseninde olmayan bir nitelendirme yapmıştır. Şairler, dünya algılamalarını, dünya görüşlerini çok zaman bu orijinal nitelendirmeleriyle yansıtırlar.
Heyecan figürlerinin başlıcaları "exclamation" ünlem, "dubitation " tereddüt, "imprécation" beddua, "interrogation" cevap beklenmemek şartıyla sorulan soru, "subjection" cevaplı soru, "prétérition" tecahül-i arif, "réticence" düşüncenin kavranmasını anlayışa bırakma, "epiphonème" sözü vecize kıymetinde bir ünlem cümlesiyle bitirme figürleridir. Bu figürler de Fikret'in sık baş vurduğu ifade araçlarıdır. Fikret, bu figürler vasıtasıyla kendi tutkularını, heyecanlarını okuyucusuna aktarır. Bu figürler, Dilin ifade etme ve etkileme fonksiyonlarıyla ilgilidir. Fikret'in şiirini bir hitabet şiiri haline getiren de bu unsurlar üzerindeki ısrarıdır.
Batı retoriğinde üslubun nitelikleri ayrı bir bölüm olarak karşımıza çıkar. Bu nitelikler Batı retoriğinde genel nitelikler ve özel nitelikler olarak ikiye ayrılmaktadır. Üslubun genel nitelikleri, "clarté" yani vuzuh yahut açıklık, "précision" yani sarâhat, "naturel" yani tabiî, "variété" yani çeşitlilik, "élégance" yani akıcılık, "harmonie" yani uyumdan ibarettir. Bu konuda Batı retoriğinin doğu belâgatinden farkı, bu unsurlara kazandırdığı alt tasnifler ve kesin tanımlardır.
Batı retoriğine göre üslubun özel nitelikleri, bilindiği gibi, "style simple" yani sade üslup, "style tempéré" yani süslü üslûp, "style élevé" yani yüksek üslup olarak üçe ayrılır. Recaizâde üslubun genel niteliklerinden çok, özel niteliklerine dikkatimizi çekmiş özel ve genel ayırımına gitmemişti. Tevfik Fikret ise devrin dergilerinde yayınladığı sohbet yazılarında ve makalelerinde üslubun genel nitelikleri üzerinde durmuştur. Üslubun genel kalitelerinin bugün dahi yeterince anlaşılmadığı göz önünde bulundurulursa Fikret'in bu tercihinin ne kadar yerinde olduğu anlaşılır.
Kanımızca Tevfik Fikret'i Servet-i Fünûn şiirinin zirvesine taşıyan sır, hocasını iyi dinlemesiydi, yani ikinci bir retoriğin imkânlarından herkesten önce ve herkesten iyi faydalanmasıydı. Onun şiiri halâ kabul görüyorsa ve birçok yönden halâ bir zirve sayılıyorsa bunun sebebi sanatıyla çağdaş düşünceye ve tekniğe ulaşmış olmasıdır.
HİKAYE VE ROMANDA “ANLATICI”YA GÖRE METİN TİPLERİ,
BAKIŞ AÇISI ve ODAKLANMA
Yard. Doç. Dr. Safiye AKDENİZ
Adnan Menderes Üniversitesi, AYDIN
Bakış açısı ve odaklanma kavramları, yazar – okuyucu, anlatıcı – anlayan ayırımlarıyla yakından ilişkilidir. Günümüzde edebî eser tahlillerinde karşılaştığımız bu ayırımlar, ilk bakışta pek anlamlı görünmese de oldukça önemlidir ve ilkelerini bildirişim teorisinden almaktadır. Bundan dolayı önce bazı yeni kavramlar üzerinde duracağız, daha sonra da bakış açısı ve odaklanma problemini kısaca ele alacağız. (Bu arada kullanacağımız yeni terimler (néologisme) ise –şimdilik beğensek de beğenmesek de önerilenler bunlardır - kaçınılmazdır.)
CÜMLE (PHRASE), SÖZCE (ÉNONCÉ), SÖZCELEME (ÉNONCİATION) AYIRIMI
İngilizce’deki (statement) ve Fransızca’daki (énoncé) terimini karşılamak üzere Türkçe’de “sözce” terimi kullanılmaktadır.
Cümle / sözce ayırımı: Bu iki kavram, günümüzde farklı iki olguyu karşılamak için kullanılmaktadır: Cümle, biçimlerin (forme) birleşme düzeyidir, sözce, bildirişim düzeyine ve konuşmaya ait bir terimdir:
Sözce cümleden iki yönden farklıdır: Cümle, bir söz dizimi yapısının varlığını ister: “Politika beni ilgilendirmiyor.” Buna karşılık konuşmada söz dizimi kurallarına uyulmasa da bir sözcenin varlığından söz edebiliriz: “Oo! borç! Olsa! Tabiî. Biliyorsun ki... Nerdee...!” Burada kurallı bir cümle yoktur; buna rağmen bu sözler, anlamlıdır ve üstlendiği iletişim görevini çok iyi yapmaktadır.
Cümle sözün üretim anına göndermede bulunmadan, yani üretim anı hesaba katılmadan tamamen iç bağlantılarına göre (Özne, nesne, yüklem) tanımlanmış bir birimdir. Cümlenin yapısı, biçim bilimi (morphologie) ve cümle biliminin (syntaxe) biçimsel ölçütlerine uyar. Cümlenin anlamı, kelimelerin sözlükte yer alan hakiki anlamlarına bağlıdır. Buna karşılık bir sözcenin anlamı, biçimi ne olursa olsun, üç unsura bağlıdır: Zaman, yer ve kişi. Sözcenin anlamını, sözcelemenin kadrosu ve bildirişim hali belirler.
Cümle ile sözce arasındaki fark, dil bilim ile pragmatiğin konuyu farklı açılardan ele almalarından doğmaktadır: Dil bilimi ve gramer, cümleyi temel bir birim olarak kabul etmekte ve bütün dil aktlarını eksiltili, yarım, olanları da dahil, cümle imiş gibi incelemeye girişmektedir. Buna karşılık, pragmatik kelimelerin görevleriyle ve biçim meseleleriyle meşgul olmaz, sadece bağlamla (contexte) ve bağlamın göndermede bulunma sistemiyle ilgilenir. [1]
Sözce / sözceleme ayırımı
Buna karşılık sözceleme (énonciation), bir sürecin adıdır: Bu süreç içinde, belli bir özne, belli bir anda, belli bir yerde, belli bir dinleyiciye (alıcı) karşı belli bir sözce üretir. Bu beş unsur, sözcelemenin temel unsurlarıdır. Sözcelemenin öznesinin yani konuşanın (énonciateur) bulunduğu yerde bir dinleyenin (énonciataire) bir de kendisinden söz edilenin (sujet de énonce) bulunması gerekir. Konuşan birinci şahıs “ben”, dinleyen ikinci şahıs “sen”, kendisinden söz edilen üçüncü şahıstır “o”.
Bununla birlikte, konuşan ve dinleyen dediklerimiz, beşerî varlıklar değildir, yani kişi değil, sözceye bağlı rollerdir. Bu terimler şöyle bir düşüncenin ürünüdür: Ortada bir sözce varsa mutlaka onu söyleyen biri, söyleyeni dinleyen bir başkası ve kendisinden söz edilen birisi yahut bir şey vardır. Bu terimler, her sözcenin öngördüğü gizli, potansiyel nesneler, kendiliklerdir. Bunlar bir referans kadrosu oluştururlar. O halde buradaki “ben” ve “sen” zamirleri konuşan ve dinleyen (énonciateur / énonciataire) çiftine atıfta bulunmaz. (Bunun iyi anlaşılmaması karışıklıklara sebep olmaktadır.) Zımnî olarak, gizli olarak her sözce için bir sözceleme anı vardır. Her sözcenin önünde aslında potansiyel olarak bir “Ben diyorum ki:” sözü vardır. Buradaki “Ben”, konuşanı (énonciateur) ve sözcelemenin şimdiki zamanını ifade eder. [2]
Sözce, söz söylemenin neticesinde ortaya çıkan üründür. Meselâ, mesaj, metin, eser, birer sözce, birer üründür. Bu ürünler, artık onu söyleyene ve söylediği zaman ve mekâna bağlı değildir, o artık insan unsurundan bağımsız bir söz olgusu, bir fenomen haline gelmiştir. Fakat sözceleme “énonciation” bir akt halinde üründür, belli bir zamana ve mekana bağlı olduğundan tekrarlanması mümkün değildir.
Bir söz söylendiği zaman hem söz aktı yerine getirilmiş olur, hem bir söz üretilir. Söz aktını ifade etmek için Fransızcada, “énonciation”, İngilizcede “utterance”, Türkçede “sözceleme” terimleri kullanılmaktadır.
Her bildirişimde, sözlü olduğu kadar yazılı bildirişimde de aynı zamanda bir sözce ve bir sözceleme bulunur. Sözce, dilbilimsel bir üründür, yani söylenmiş söz yahut yazılmış metindir. Buna karşılık, sözceleme, dilbilimsel bir akttır. Sözceleme, daha az maddîdir, bunun sonucu olarak tespit edilmesi daha zordur. Sözce, tekrar üretilebilir, buna karşılık sözceleme tekrar üretilemez. Gramer, sadece sözce ile ilgilenir, sözceleme gramer sahasının dışındadır. İlk bakışta gramerin sadece sözce ile ilgilendiği ve sözcelemeyle ilgilenmediği düşünülebilir. Bu doğru değildir. Tersine sözceleme bazı kategorilerin (isim, fiil, zamir, zarf) incelenmesinde vazgeçilmez niteliktedir.
Bir konuşmacı tarafından üretilen sözlü ve yazılı her mesaja sözce denir. Sözceleme sözcenin yaratıldığı kontekstir. Sözceleme, bu mesajın üretildiği harekettir. Sözceleme haline (situation d'énonciation) bağlı göndermeler, şahıs indisleri, zaman ve mekan indisleri, duygu ve hüküm indisleri tarafından sözceye yansıtılır. (İndis, ikon ve sembol gibi bir işaret türüdür, bu işaretler bir nesneyi parça-bütün ilişkisi içinde ifade eder: Örnek: Sarı bir yüz, hastalığın indisidir, duman, ateşin indisidir.)
Sözce, maddî niteliktedir, bundan dolayı duyularımızdan biri tarafından algılanabilir (Sözlü bildirişimde kulak, yazılı bildirişimde göz). Sözcenin bir niteliği de sözlü ve yazılı olarak tekrar üretilebilir olmasıdır. Buna karşılık sözceleme çok daha az maddî nitelikler taşır. Bunun sonucu olarak da onu sınırlandırmak ve kaydetmek daha zordur. Sözceleme tekrar üretilemez.
Yazılı bir sözcede (mesela bir metinde) sözceleme hali üç yönlü olarak (şahıs, zaman, mekan) fizikî olarak algılanabilir durumda değildir. Yazılı bir sözcede bunlar ancak yazıya akseden sözceleme izleri yardımıyla tespit edilebilir. Bunlara sözceleme “indis”leri denir. Bu izler şunlardır:
1) “Ben” zamiri, prensipte, yazan kişiyi ( destinateur yahut emetteur) gösterir.
2) “Sen” yahut “siz” zamirleri, okuyucuya yahut herhangi bir şeye, bir “kendilik”e gönderir.
3) Yer göstericileri (les déictiques spatiaux): Bu kelimeler, ancak konuşanın bulunduğu yer bilinirse kesin bir anlama kavuşabilir. Konuşucunun bulunduğu yer değiştikçe, bu kelimelerin anlamı değişir: Burada, şurada.
4) Zaman göstericileri (Les déictiques temporels): Bunlar ancak sözceleme hali bilinirse bir anlam kazanırlar: Bugün, dün, yarın.
5) Değer hükümleri: Konuşucunun görüşleri bazen ifadesine yansır, bunlar konuşucunun metne yansımış izleridir.
Bu açıklamalardan sonra artık temel tanımlarımızı yapabiliriz:
1)Hikâye (histoire): Olmuş veya olabilecek olaylar bütünüdür.
2)Anlatı (recit): Hikâyenin metnidir, yani (okuyucu tarafından okunan) sözcedir.
3)Tahkiye (narration): Anlatıyı üreten sözceleme halidir.
4)Yazar (écrivain): İfade tipi olarak yazıyı seçen kişidir.
5)Anlatıcı (narrateur) : Anlatıcının varlığı metine bağlıdır, metin varsa bir anlatıcı da vardır. Ancak bu -bazılarının sandığı gibi- mevcut bir şahıs değildir. Anlatıcı, hayalî bir varlıktır; bir anlatma fonksiyonudur: Hikaye eden bir şahıstır, bazen anlatılanları açıklar ve yorumlar.
6)Anlayan (narrataire): Potansiyel bir alıcıyı (destinataire) ifade eder. Hayalî bir okuyucudur (lecteur).
Bu kavramların sözceleme, sözce ve anlatı seviyelerindeki ilişkilerini şu bildirişim tablosu ile gösterebiliriz:
SÖZCELEME (Enonciation)
VERİCİ(l’énonciateur)
‡ ü
ALICI (L’énonciataire)
Sözce (L’énoncé)
Şimdi Burada
€ �
Anlatan Anlayan
(Narrateur) (Dinleyen)
‰
Sözü edilen
Anlatı (récit)
Ben Sen
o
Hikâye
(Bu tablo, Guy Spielmann’ın tablosundan uyarlanmıştır)
Yazar ve okuyucu, yaşayan gerçek şahıslardır, eserde yaratılan hayal dünyasının dışında var olan canlı varlıklardır. Bir hikaye yahut romanı yazan, metni üreten onun yazarıdır, yazılan eseri belli bir anda ve belli bir yerde okuyan ise okuyucudur. Buna karşılık anlatıcı ve anlayan bir anlatının gerçekleşebilmesi için düşünülmüş soyut rollerdir: Bir anlatının olabilmesi çin bir anlatanın ve bir anlayanın bulunması gerekir. Anlatıcı ve anlayan, sadece dil bilimsel, edebî figürlerdir. Anlatıcı, hikaye eden makam yahut mercidir. Anlatıcı, şahıs kadrosu gibi metin tarafından üretilmiştir, kelimelerle ve kelimelerden yaratılmıştır: Onun sadece metin içinde bir varlığı vardır, metnin dışında hiçbir mevcudiyeti yoktur. Anlatılan hikâyeye ait olan hayâlî, kurgusal bir varlıktır. Anlayan, somut okuyucunun yerine düşünülmüş bir cins potansiyel figürdür. Anlatıcı tarafından yaratılmış hayâli, muhtemel, potansiyel bir “alıcı”dır.
Anlatıcı, bazı hikâyelerde görünür haldedir: Bu durumda anlatıcı, hikayenin şahıs kadrosu içindedir yahut sadece olanlara şahitlik eden bir hikaye kişisidir.
Anlatıcı bazı hikâyelerde görünmez haldedir. Bu durumda anlatı, bir anlatıcının izlerini taşımaz, hikaye kendiliğinden anlatılıyormuş hissini verir. [3]
Anlatıcı, hikayeyi birinci şahıs yahut üçüncü şahıs ağzından anlatabilir, görünür yahut görünmez bir anlatıcı olabilir. Bütün bunlar, tahkiye kiplerini oluşturur:
TAHKİYE KİPLERİ (LE MODE NARRATİF)
Hikâye etmenin yani tahkiyenin (narration) yapılış tarzı, tahkiye kipi adını alır. Bir başka deyişle tahkiye yoluyla ortaya çıkan anlatım biçimlerine, tahkiye kipleri denir. Tahkiye tipleri, G. Genette’e göre, iki ölçüte göre belirlenir. Bunlar, mesafe (distance) ve perspektiftir:
MESAFE
İki mesafe kipi vardır:
1) “Diégésis” yahut “Asıl Hikâye Anlatısı (recit)”
2) “Mimésis” yani Taklit Anlatısı.
Asıl hikâye anlatısında, anlatıcı kendisini gösterir ve bizi anlatanın kendisi olduğuna inandırır. Taklit anlatısında ise anlatıcı aradan çekilir. Asıl hikâye anlatısında olaylar birinci plandadır, diyaloglar dolaylıdır. Taklit anlatısında, taklit ağır basar, diyaloglar, dolaysızdır, anlatıcı konuşanın kendisi olmadığı izlenimini vermeğe çalışır.
OYUNLARIM ÜSTÜNE
Nazım Hikmet
İlk tiyatroyu nerde, ne zaman gördüm? Karagöz de tiyatrodan sayılırsa, İstanbul’da gördüm, sünnet düğünümde sekiz yaşımda. Belki daha önce mahalle kahvesinde Ramazan gecelerinden bir gece seyretmişimdir Karagöz’ü, ama aklımda kalmamış. Meddah’ı da ilkönce sünnet düğünümde dinledim. O ilk Karagöz’ümle ilk Meddah’ımdan aklımda kalan bugün? Ak ve avuçiçi kadar perdenin öte yanında Karagöz’le Hacivat oynatan incecik değneklerin durup dinlenmeden uzanıp kısalan gölgeleri.
Ne tuhaf, Karagöz’le Hacivat’ın perdedeki renkli hayaletleri değil de, değneklerinin bir silinip bir beliren gölgeleri kalmış aklımda. Neden?
Karagöz’le Hacivat’ın kollarına, gövdelerine, külâhlarına takılıp onları oynatan değneklerin, o değneklerin arkasındaki göze görünmez Karagözcü’nün işi çevirdiğini, sekiz yaşımda değil elbet, ama on dokuzumda meselâ anladım da ondan mı? Belki de.
Peki, ya Meddah’tan aklımda ne var bugün? Yüzünü, gözünü hatırlamıyorum, anlattığı hikâye, yaptığı taklitler de büsbütün aklımdan çıkmış. Ama sesi kulağımda. Böyle sesleri, size bir şeyleri ille de beğendirmek, sizi memnun etmek, sizi güldürmek için çabalayan sesleri sekizimden altmışıma kadar boyuna duydum.
Karagöz’le Meddah belki de tiyatrodan sayılmaz. Ama operet tiyatrodur. İlk opereti yine İstanbul’da Birinci Dünya Savaşı içinde, 915’te sanırsam, seyrettim. Bu bir Avusturya operetiydi. İstanbul’a turneye gelmişti. Baş aktrisi Miloviç adında belki Avusturyalı, belki Macar ama, hâlâ gözümün önünde, çok pembe, çok ak, çok sarışın, iri yarı, bıngıl bıngıl bir avrattı.. On üç on dört yaşımdaydım. Bizde oğlan çocukları da, kız çocukları da tez erişir. Bu Miloviç’e harp zenginleri beşyüzlük bankanotlardan yorganlar diktiler, cıgarasını bin liralıklarla yaktılar. Oysa o sıralarda İstanbul halkı süpürge tohumu unundan ekmek yiyordu. Dört cephede delikanlılar kan revan içinde, aç, çıplak dövüştürülüyordu. Belki bundan dolayı, şimdi bile Çardaş operetinden bir parçayı ne zaman dinlesem bir yandan haykırmak, birilerine sövüp saymak gelir içimden, tepeden tırnağa isyan kesilirim, bir yandan da ateş basar yüzümü, Miloviç’in çok tombul iki meme arasını görürüm. Miloviç’i bir kere seyrettim Çardaş’ta, başım döndü, ama sevdalanmadım. İlk sevdalandığım aktris Eliza Benemecyan’dır. Osmanlı İmparatorluğu yıkılmıştı. İtilaf orduları, donanması İstanbul’u işgal etmişti. Anadolu’da emperyalizme karşı ayaklanmalar başlamıştı. Ben ilk şiirimi çoktan yayımlamıştım. Eliza Darülbedayi tiyatrosunun baş aktrisiydi. Türk tiyatro sahnesine aslı Türk olan kadın daha çıkmamıştı. İslâm dini onu sahneye çıkarmıyordu. Eliza aslen Ermeniydi. Ermenilerin modern Türk dramının, komedisinin, opera ve operetinin kuruluşundaki payı çok büyüktür. Türk tiyatro tarihi Manakyanlarla, Papazyanlarla, Eliza Benemecyanlarla övünür.
Darülbedayi’de ilkönce hangi piyeste Eliza’yı seyrettiğim aklımda değil. Ama Eliza’yı görür görmez birden vuruldum, bunu çok iyi biliyorum. Türkçeyi yüzde yüz İstanbullu hanım efendiler gibi konuşuyordu. Ömrümde bu kadar iri göz görmedim. Konuşurken yanakları al al oluyordu. Burnu iriceydi. Ak ellerinin, alabildiğine ak ellerinin yumuşak hareketleri hâlâ gözümün önünde. Tiyatrodan çıktım. Piyes yazmalıyım, dedim, başka çaresi yok, bir piyes yazmalıyım, ancak bu yolla onu biraz daha yakından görebilirim; belki de elimi sıkar. Ama piyes yazmak bana yeryüzünün en zor işi gibi geliyordu. Bir piyes yazıp Darülbedayi’ye vermek, sonra parterde en ön sırada, hayır, yanda dramyazarı locasında oturup, Eliza Benemecyan’ı seyretmek, benim piyesimi oynarken seyretmek...
Piyesi şiirle yazacaktım. Ama konu ne olacak? Elbette sevda. İlk piyesim: “Ocakbaşı” böyle doğdu.(1) Çok yaşlı, çok akıllı, çok iyi, çok şair bir adam bir dağ başında yaşıyor. Gecelerden bir karlı gece çok güzel genç bir kadın soluk soluğa çalıyor kapısını. Kocakişi eve alıyor genç kadını. Ocakbaşına oturtuyor. Kadın bir şeylerden korkmaktadır. Koca şair yatıştırıyor korkusunu kadının. Ona ocakbaşında geçirilen uzun kış gecelerinin güzelliklerini anlatıyor. Ona aklın, hikmetin, felsefenin, düşünce ve şiir dünyasının kapılarını açıyor. Bu kapılardan girip mutluluğa kavuşacağına inandırıyor kadını. Ama pencerenin karlı camlarını kırarak bir delikanlı atlıyor içeriye. Genç kadını kovalayandır, genç kadının korkusudur. Ve yürü diyor ona, gel benimle, elimden kurulmanın yolu yok. Kocakişi açıyor kapıyı -pencereden çıkmasınlar diye anlaşılan- ve iki genç, erkeği önde, dişisi arkada gidiyorlar...
Niye ilk piyesim bu? İşin tuhafı, piyesteki Kocakişi bendim. Oysa on sekiz yaşımdaydım o zaman. Sonraları düşündüm. Kendimi o kocakişi sayışım. Eliza’yla aramda herhangi bir bağın kurulmasının imkânsızlığındandı. Eliza nerde, ben nerde, Eliza kim, ben kim. Ben onu bir saat şiirimle, aklımla piyesimin ocakbaşında tutsam bile, bir saat sonra perde inecek -pencerenin camları kırılacak- Eliza’nın ünlü ve bana o zamanlar her nedense çok zenginmiş gibi gelen hayatı onu alacak benden. Ocakbaşı piyesimi bitirdim, ama Darülbedayi’ye veremeden Anadolu’ya kaçmak, milli kurtuluş savaşına katılmak gerekti.
Ankara’da 921 kışında, ahırdan bozma salaş bir tiyatroda, gaz lambalarının ışığında ve ikide bir soğuktan avuçlarıma hohlayarak Otello Kâmil’i seyrettim. Ömrümde ilk defa Şekspir’i seyrettim. Abdullah Cevdet adında bir eski Jön Türk şairi Arap ve Acem sözcükleriyle dolu bir dille Büyük Üstadı Türkçeye çevirmişti. Otello’yu, Hamlet’i filân okumuştum, şaşmıştım, hayran olmuştum, ama pek anlamamıştım. Kâmil bir gezgin aktördü. Repertuarında bir tek piyes vardı denilebilir. Otello, Otello’yu Papazyan üslubuyla oynadığını söylerler. Ne yazık Papazyan’ı Otello’da seyretmek nasib olmadı. Ama çırağı Kâmil’in Otello’suna bakıp Ustasının ustalık kertesini kestirmek mümkün.
Kâmil, Ankara’da kaldığım aylar içinde Venedik Amiralı’nı belki on kere oynadı, ben her keresinde ordaydım. Şekspir’e hayranlığımı Abdullah Cevdet’in kötü, çok kötü çevirmelerine borçluyum, ama Şekspir’i bana Vahram Papazyan’ın çırağı Otello Kâmil anlattı. Kâmil çoktan öldü, aç, sefil, hasta, göçüp gitti. Papazyan Sovyetler Birliği’ne geldi, ki adıyla “Krasni Mak”(3).
921’de Batum’a geçtim. O zamanki adıyla “Fransa” otelinde, bir yandan günde iki tabak mısır unu çorbasını, bir çeyrek funt kara ekmekle yedim, bir yandan takunyalarımı takırdatarak mitinglere gittim, bir yandan Türkiye Komünist Fırkası Dış bürosunun çıkardığı “Kızıl Sendika” dergisinde çalıştım, bir yandan da şu “Küçük İlüstirasyon” serisinde yayımlanan Fransızca piyesleri okudum, belki yüz tane, ard arda, belki daha çok. Yerleştiğim odanın dolabında buldum onları. Hepsi dokuz yüz on dörtten önceki tarihlerde çıkmıştı. Fransız bulvar tiyatrolarının o zamanlardaki repertuarıyla, Fransız Vodviliyle altı ay haşır neşir oldum. Yalnız o devirdeki Fransız Burjuva ve küçük burjuvalarının içyüzünü değil, piyes yazma tekniğinin bir çok cilvelerini de öğrendim.
“Ocakbaşı”ndan sonra bir piyes daha yazmıştım, Vâlâ Nureddin isimli bir Türk yazarıyla birlikte, Anadolu’da, Bolu’da öğretmenlik ettiğim sıralarda. “Taş yürek”. Köylü bir deli bir köy ağasının köy odasına konuk oluyor. Konuşulanları dinliyor. Köylüler ağa için taş yürekli herif, diyorlar. Deli, gece boğuyor ağayı, göğsünden taş yüreğini çıkarmak istiyor, ama bir şey bulamıyor. Tüh, diye haykırıyor, herifin yüreği yokmuş... Sosyal motifi bu pek belli ve bir hayli Gran Ginyol piyesin bana büyük bir yararlığı dokundu: köylü dilini, daha doğrusu Bolu köylüklerinde konuşulan dili inceledim, bu incelemeden genellikle halk diline atlamam sonraları zor olmadı.
Dönelim Batum’da Küçük İlüstirasyonlara. Günün birinde “Bethoven” diye şiirli yazılmış bir piyese rastladım. Hiç de kötü yazılmamıştı aklımda kaldığına göre. Belki de kötü yazılmıştı, şimdi okusam hiç hoşuma gitmez. Ama yazmak isteyip de hâlâ yazamadığım ve yazamadan öleceğim diye korktuğum konuyu o piyes verdi bana: Karl Marks’ın hayatını yazmak bir piyeste, yahut bir kaç piyeste.
İlk operayı, ilk baleyi, ilk gerçek tiyatroyu Moskova’da gördüm. Opera şaşırttı beni, ama o zamanlardan, yani 920-28 yıllarından söz ediyorum, aklımda kalan, o zamanki sahneye konuluşları ve oynanışları ve o zamanki dekorlarıyla “Karmen” ve o zamanki adıyla “Krasni Mak”(3).
Doğrusunu isterseniz operayı sevmiş değilim. Büyük sanat, zor sanat, yapıları da büyük oluyor, hem resmi tarafları da var. Opera her devlette resmi tiyatro, evet, ne yapayım, ne ilk görüşte sevdim, ne şimdi sevebiliyorum. Ama ders almadım değil. Aldım. Hem yalnız dramyazarlığı alanında değil, şiir yazmak işinde de, hatta günlük hayatımda operanın bana verdiği, daha doğrusu tersine verdiği derslerden yararlandım. Sanatta ve hayatta kestirmeliğin, sadeliğin, süssüzlüğün, yaldızsızlığın ve kadifesizliğin gerektiğini “Bolşoy”da (4) seyrettiğim operalardan öğrendim. Malı Teatr’dan (5) aklımda hiç bir şey kalmamış, o zamanlardan konuşuyorum. Yeni zamanlarda “Afrodit Adası”nı (6) sevdim. Az kalsın unutuyordum, opera resim ve heykel ve hatta mimarlık anlayışım, zevkim üstüne de etkili oldu. Opera sahnelerine, sahneye konuşlarına, opera artistlerinin jestlerine filân benzeyen resimleri, resim kompozisyonlarını, heykelleri hâlâ sevmem. Dokuzyüz yirmi yıllarında Meyerhold (7) için yazdığım bir şiirde, Bolşoy’dan: “Bolşoy teatrın yapısı mükemmel arpa anbarı olur!” diye söz ettim. Elbette haksızlık etmişim O zamanki Bolşoy balelerinden aklımda hiç bir şey kalmamış. Yalnız “Güzel Yusuf” diye bir bale seyrettim. Bolşoy’un değildi, başka bir grubundu sanıyorsam. İşte üstümde etkisi olan, hem de nasıl, bale budur. Durmadan kımıldanan, değişen kompozisyonun, yalnız balede değil, dramda, romanda, şiirde, nasıl olması gerektiğini o “Güzel Yusuf” balesinden öğrendim. Onu yine öyle oynasalar her keresinde kırk bin ders almak için kırk kere daha giderdim.
Ben, Stanislavski’nin, Meyerhold’un, Vahtangof’un Tairof’un ellerinden taze çıkmış, dumanı üstünde buram buram hayat, devrim, güzellik, kahramanlık, iyilik, akıl, zekâ kokan oyunlar seyrettim. Ben 922’de MHAT’ta (9) “Ayaktakımı Arasında”yı (10), ben Meyerhold’ta “Traelkin’in Ölümü”nü (11), “Fırtına”yı (12) “Müfettiş”i (13), ben Kamerni’de “Fedra”yı (14), ben Vahtangof’ta “Turandot”u (15), seyretmiş adamım... Bütün bunları seyredersin de donmuş, hareketsiz sanat anlayışın altüst olmaz mı? Karşında birbirinden geniş ufuklar açılmaz mı? Halkın için, halklar için, insan için umutlu, aydınlık, ileriye, haklıya, doğruya, güzele, hürriyete, kardeşliğe çağıran eserler yazmak için yanıp tutuşmaz mısın? Benim de başıma aynı şey geldi.
Burada yalnız bir satırlık sözüm var: o devirlerde, ana akımıyla, tiyatroda yenilik piyesten değil, rejisörden, artistten ressamdan geliyordu. O yılların altın devriyle, Yirminci Kongreden sonra pırıldamaya başlayan ve şavkı yakın yıllarda göklere vuracak olan yeni altın devri -Sovyet tiyatrosundan söz ediyorum- arasındaki farklardan biri de, şimdi yeniliğin dramyazarlığından da, piyesten de gelmeye başlamasındadır. O zamanki reji ve sahneye konuş araştırmaları şahsen benim dramyazarlığım üstünde etkili oldu, dramlarımı meselâ Meyerhold’un, yahut Stanislavski’nin, yahut Vahtangof’un sahneye koyuşlarını göz önünde tutarak kurmaya başladım. “Kafatası” piyesimin yapısında Meyerhold mektebinin etkisi büyüktür. “Unutulan Adam”da Stanislavski’nin, “İvan İvanoviç var mıydı, yok muydu?”da Turandot’un.
Sovyet tiyatrolarının etkisi şiirimin üstünde Sovyet şirinin etkisinden büyüktür. Burada tiyatro derken dramyazarlığını değil, rejiyi, artisti, ressamı göz önünde tutuyorum. Bu etkiyi ayrı ayrı örnekler vererek gösterebilirim ama, benden başka kimseyi ilgilendirmeyeceği için vazgeçiyorum. O zamanlardaki Moskova tiyatroları bende, dramatiği incelemek, derinlere inmek, abstıraksiyonlar ve genelleştirmeler yapabilmek ihtiyacını doğurdu. Hem yalnız sanatta değil. Böylelikle ideolojik gelişmeme yardım ettiler.
Farkındayım, ömrümde ilk defa bir konu etrafında da olsa, bir çeşit memuar yazıyorum galiba. Oysa, anılarını yazamayacak biri varsa o da benim. Neden o? diye gülümsemeyin. Sebep çok sade: hafızam bilemediğiniz kadar zayıftır. Aklımda ayrıntılar kalamaz, tarihleri, adları aklımda tutamam. Bundan ötürü şimdi kendimi zorlayıp, tiyatronun ömrüm boyunca oynadığı rolü düşündükçe, -üçüncü derecede bir dramyazarı olmama bakmaksızın- bir rolün büyüklüğüne şaşıyorum. Ben bunu altmış yaşımda keşfettim, bir dergiye bu yazıyı hazırlarken, Ne tuhaf! Ama bu rolün bütün repliklerini, hele sırasıyla, hatırlayamıyorum.
Bir roman yazıyorum.(17) “Pravda”nın 924 yılı koleksiyonunu gözden geçirmem gerekiyor. Evveli gün şöyle bir habercik okudum: “12 Şubat’ta, Krasno-Presnenski Kalyayef (18) işçi tiyatrosunun salonunda bir gece tertipledi. Gecenin resmi tören bölümünden sonra Türk dramkolu, Meyerhold tiyatrosunda çalışan Ek yoldaşın sahneye koyduğu ve kollektif üyelerinden Nâzım yoldaşın yazdığı ve bütün kollektifçe işlenen bir piyesi oynadı.
Piyes millî kılıklarla oynandı. Sahneye konuş lakonikti. Salon çeşitli milletlerden, Türkçe bilmeyen seyircilerle dolu olduğu halde oyunu çok büyük bir ilgiyle karşıladı.”
12 Mart 924 tarihli “Pravda” gazetesinde çıkan bu bir kaç satır bu yazımda kullanacağım biricik belgedir sanıyorum.
Demek ki, adım “Prevda”ya ilk önce 924’te geçmiş ve piyes yazarı olarak. Kim bilir bunu o zaman okuyunca nasıl sevinmişimdir. Ne yalan söyleyeyim, evveli gün de bu bir kaç satıra rastlayınca yüreğim şöyle bir tatlı tatlı hop etti. Şaka mı bu, ta ne zaman “Pravda” adımı anmış!
Nikolay Ek’le Moskova’da “Metla” (19) tiyatro artelini kurduk. Galiba ilk ve son tiyatro arteli. Tam tarihi aklımda değil, ama afişi gözümün önünde. Bir kızıl diskin üstünde uzun saplı bir çalı süpürgesi. Niyetimiz açık. Süpürgemiz, bir yandan günlük hayatta ve insanların kafasında ve yöresindeki burjuva, küçük burjuva ve derebeylik kalıntılarının tümünü süpürecek; öte yandan, bu kalıntıları bilerek bilmeyerek koruduklarını iddia ettiğimiz tiyatrolardan Moskova’yı temizleyecek. Haftada iki kere oynuyorduk, şimdiki “Sentralniy”, o zamanki “Şanuar”da.(20) Burası Doğu Emekçileri Komünist Üniversitesi’nin kulübüydü de, ben de bir aralık kulübün başkanıydım gibime geliyor, ama Nikolay Ekin kulübteki dram kollarını idare ettiğini çok iyi hatırlıyorum.
Bir şey daha aklımda kalmış: Artistlerimizi iki çeşit imtihandan geçirerek seçiyorduk. 1- Aktörlük imtihanı, bunu Ek yapıyordu. 2- Politikadan imtihan, bunu ben yapıyordum. Namzetlere “Pravda” gazetesinin o günlük başyazısını okutuyor, anladığını anlatmasını rica ediyordum. Sonra günün iç ve dış politika konuları etrafında sorguya çekiyordum. Tiyatromuz, politikayla sahnenin organik birliğini kurmak iddiasındaydı. Yine aklımda kaldığına göre, “Kabahat kimde?” diye bir piyesimi oynadık “Metla”da, bir de “Kirjiçik” adlı ve Ek’le birlikte yazdığımızı sandığım bir rövüyü “Kabahat kimde?” bir perdelikti ve cinayet, hırsızlık filân gibi suçlarda kabahatin, -kapitalist düzende- bireyde değil, cemiyette olduğu tezini savunuyordu. Rövü, sonraları külhanbeyleştiğini duydum ama, o zamanlar çok temiz bir şehir, bir yapıcılar türküsü olan “Kirpiçiki” (21) türküsünün etrafında kurulmuştu. Birinci Dünya Savaşı, Ekim devrimi, ilk ekonomik kalkınış. Sinemayı organik olarak tiyatroyla birleştirmiştik bu rövüde. Bir örnek: kahramanlardan biri bir sokak gösterisine katılıyordu. Gösteriyi ekranda seyrediyorduk. Gösteriden ayrılıp bir evin kapısını çalıyor, içeri giriyor, ekrandan çıkıp sahnedeki odaya dalıyordu. Prensip: bütün eksteryörler ekranda, bütün enteryörler sahnede, ama dediğim gibi, bir birine bağlı olarak.
“Metla” altı ay kadar dayandıktan sonra kendisi süprüldü tiyatro dünyasından. Şimdi düşünüyorum da, altı ay dayanması bile şaşılacak şey. Ruhumuzdaki eski dünyaların kalıntılarına karşı sahnede, çok daha derin, çok daha ileri, çok daha olgun silâhlarla dövüşülmesi gerektiğini biliyorum artık. Bizim “Metla”nın o günkü imkânları ve o günkü tiyatro anlayışıyla bu işi becerememesinin ne kadar tabii olduğunu da anlıyorum şimdi. Ama insan ne de olsa övünmeyi seviyor - bu ruh hâli de bir kalıntı değil mi? Evet, seviyoruz övünmeyi, bakın, tiyatroyla sinemayı organik bir bütün olarak kullandık diye yazarken övündüm basbayağı. Bu işi Çeklerin “Laterna Majiki”nden çok önce, mono ekran da olsa, - biz gerçekleştirdik gibime geldi bir an? Oysa ki, o yıllarda bütün dünyada bu denemeler yapılıyordu. Hattâ İstanbul’da, bir filmi, bir Alman filmiydi sanıyorum, baş aktrisi, hem perdede, hem sahnede oynadıydı.
“Metla” denemesi, sonu “Kafatası” piyesine dayanan bir dramyazarlığı anlayışını geliştirdi bende. O devirlerde Marks’la, Engels’le, Lenin’le haşır neşirdim. Lenin’in kitaplarını doğrudan doğruya sahneye koymak istiyordum. “Kapitalizmin son merhalesi emperyalizmi” büyük bir senaryo halinde ve konkre kahramanları da işe katarak işledim. Sinema için değil, bizim “Metla” için. Ama oynanması nasibolmadı. Meyerhold için de bir bale yazdım: “Ehram”. Temelindeki istihsal kuvvetleri, istihsal münasebetleriyle ve üst yapılarıyla sosyal ehram. Meyerhold’e götürdüm. Okudu, Beğendi. Ama oynamadı. Bir de şiir-piyes yazdım: “Ayın on dördü”. Bir Atlantik gemisindeki isyanı anlatıyordu. Ama, aslına bakarsan gemi, ocak ve makina daireleriyle, ateşçileri, tayfaları güverte, ikinci, birinci ve lüks mevki yolcularıyla, kaptanlarıyla bu Atlantik gemisi kapitalist cemiyetin stilize edilmiş bir maketiydi. Piyesi bitiremedim. Oynanmadı. Ama bir çok parçalarını “Benerci kendini niçin öldürdü?” isimli şiir - romanımda kullandım.
“Kafatası” piyesimin ilk varyantını da “Metla” için yazdım. Oynanamadı. Bu varyant yitirildi de. İkincisini Türkiye’de yazdım. Konusunu, oynanışını filân sırası gelince anlatırım. Onun da tezi Marksizmin bir düsturuydu: Kapitalizm, gelişerek öyle bir merhaleye varır ki, yalnız maddi eşyalar değil, manevi değerler de mal olur, alınıp satılır.
O yılları hatırlamağa çalışırken bir şeyin bir kere daha farkına varıyorum. Bütün sanat anlayışımı ve çabalarımın üstünde Sovyet tiyatrosunun ve Sovyet tiyatrosuna dolu dizgin katılmak isteğinin etkisi büyük olmuş. Lenin’in kitaplarını sahnede doğrudan doğruya ilüstre etmek isteği, şiirde de beni aynı işi yapmaya götürmüş. Dram yazarlığında ve dolayısıyla şiirde beni bu denemelere, hangi tiyatro itti diye düşünüyorum. Bu denemeleri yaptığıma hiç pişman değilim. Bugüne kadar yararlıklarını görüyorum. Beni bu denemelere Meyerhold itti, ama üstattan öğrendiğim sadece sanatın politik yüzü.
Birçok şey borçluyum demek her şeyi borçluyum demek değil. Tekrar edeyim, tiyatro sanatının başka alanlarında Stanislavski’ye Vahtangof’a ve hattâ Tairof’a da bir çok şey borçluyum. Bugünkü tiyatro anlayışımın tümüne gelince, o, kimseye yüzde yüz bağlı değil, ne Stanislavski’ye, ne Meyerhold’e, ne Vahtangof’a, ne Tairof’a. Onlar ne kadar birbirine bağlıysa, ki elbette birbirlerine bağlı, hattâ birbirlerinin içindeyseler, benim bugünkü tiyatro anlayışım da onlarınkilerle öyle bağlı. Ama öte yandan Sovyet tiyatrosu hele Yirminci Kongreden sonra büyük bir sıçrama daha yaptı; üniversal ve ulusal gelenekleriyle bağını koparmadan bir sıçrama daha yaptı. Ve ben bugün bu sıçramanın da yalnız büyük rejisörleriyle değil, dramyazarlarıyla da bağlıyım.
Yıllardan yirmi sekiz, yirmi dokuzdu sanırsam, İstanbul’da evimde hasta yatıyordum. Arkadaşlar tevkif edilmişti. İstanbul’da Polis müdürlüğünde çıplak göğüsleri cigara ateşiyle yakıldıktan, tabanlarının derisi sopayla soyulduktan, koltuk altlarına kaynar yumurta konduktan sonra yargılanmak için İzmir’e gönderilmişlerdi. Alabildiğine öfkeliydim, kederliydim, alabildiğine hastaydım ve meteliksizdim. Kapım açıldı, büyük Türk rejisörü Ertuğrul Muhsin girdi içeri. Modern Türk tiyatrosunun belli başlı kurucularından biri olan, Türk tiyatrosunda modern tiyatro disiplinini, hele Rus-Sovyet tiyatrosununkini, gerçekleştiren Muhsin, Stanislavski’nin ve Meyerhold’un hayranlarındandı. Sovyetler Birliği’ne bir kaç kere gelip gitmişti. Dostumdu. Hazır piyesin var mı? dedi. Var, dedim. Oysa yoktu. Bir haftaya kadar verirsen sahneye koyabilirim, dedi. Olur, dedim. O günkü antikomünist terör havası içinde benim bir piyesimi, İstanbul’un biricik gerçek tiyatrosunda oynamak isteyişine şaşmadım. Dostumdu. Ben dostluğa inanırım. Muhsin gittikten sonra bir hafta içinde ne yazabilirim diye düşündüm. Aklıma polisin eline geçip yitirilmiş Kafatası piyesimin konusu geldi. Yalnız maddi değil, mânevi değerleri de mal yapıp pazara çıkaran kapitalizm...
Dolaryanda denen bir ülkede Dalbanezo isimli çok fakir bir profesör verem aşısını buluyor, daha doğrusu aşının nazariyesini. Verem sanatoryumları tröstü telâşlanıyor. Profesöre şöyle bir teklif yapıyoruz: Aşınızı, gerçekleştirmek için gereken parayı, laboratuvarı biz size sağlayacağız. Ama siz belirli bir süre aşınızı bir yana bırakıp ineklerimiz tedavi edeceksiniz. Profesör razı olmuyor buna ilkönce, ama sonra boyun eğiyor. Ağır verem kızını da alıp, belirli bir süre inekleri tedavi etmek için sanatoryumlardan birinin laboratuvarına yerleşiyor. Fakat konturatodaki süreyi bekleyemiyor, aşıyı gerçekleştirip kızını kurtarması lâzım. Aşıyı gizlice istihsal ediyor, ama kızına yapamadan yakalanıyor ve konturatoyu bozduğu, tazminatı veremediği için hapse atılıyor. Çıkıyor. Sirkte figüranlık ediyor. Ölüyor. Morgta kafatasını bile satıyorlar.
Ana çizgisini anlattığım bu piyes ancak üç gece oynanabildi İstanbul’da. Dördüncü günü Ankara’nın emriyle yasak edildi. Bahane diye de Baytarların protestosu ileri sürüldü. Piyeste Profesörün: Ben baytar değilim, ineklere bakamam, diye bir repliği var. Ama asıl sebep, prömyerinden sonra seyircilerin, -büyük çoğunluğu gençlik ve işçiydi- yaptıkları gösteri. Salondan bir saat çıkmadılar. Bizi hesapsız kere sahneye çağırdılar. Nihayet ben arka kapıdan çıktım, ama sokak ağız ağza insan doluydu. Beni ortalarına aldılar ve bir cemmi gafir halinde gece yarısı İstiklâl Caddesi’ne çıktık. Aynı şey üç gece tekrar etti. Sonra, dedim ya, yasak.
Kafatası, Türkiye’de, Meyerhold okulunun kimi prensipleriyle sahneye konmuş ilk piyestir sanıyorum. Dediğim gibi, bu okulun bütün prensipleriyle değil, kimi prensipleriyle.
Bu piyesi 951 de sanırsam, Moskova radyosu bir kaç kere oynadı. Bir kaç yıl önce de Gence Dram tiyatrosunda seyretmek nasiboldu. Ekber Babayef ve Azerbaycanlı romancı ve dramyazarı Menti Hüseyin’le seyrettik. Üstat beğendi hem oynanışı, hem piyesi. Ben oynanışı beğendim, piyesi yazdığıma pişman değilim, ama piyesi beğenmedim.
Süslü püslü, kadifeli, yaldızlı, perdeli, dekorlu bir kapalı kutunun içine tiyatroyu hangi tarihte, nerde soktular ilkönce? Bilmiyorum. İyi mi oldu bu, kötü mü? Bunu da burada tartışacak değilim. Ben kendi payıma, açık havada, pazar yerinde, şehir meydanında oynanan tiyatronun hasretini çekerim arada bir bu hasretim teper.
Yılını hatırlayamıyorum, Moskova’da bir çocuk bayramı dolayısıyla yapılacak şenliklerin oyunları için bir müsabaka açılmıştı. Nikolay Ek’le katıldık biz de müsabakaya. Bizim piyesimiz de birinciliklerden birini kazandı. Bir hafta sirkte oynandı. Rejisör: Ek.
Kapalı da olsa, kubbeli de olsa sirkte, açık hava tiyatrosunun, pazar yeri, şehir meydanı tiyatrosunun halkçılığı, gösterişi, şenliği, dolu dizgin heyecanı yaşar.
Bizim piyeste dram artistleri, balerinler, sirk artistleri -insan ve hayvan sirk artistleri- yan yana, bir arada oynuyordu. Olaylar hem yerde, ortada gelişiyordu, hem de yukarda dört yana gerili dört sinema perdesinde. Seyirciler de, -çoğu çocuk- arada bir katılıyordu oyuna.
Şimdi bunları yazarken, bu denemeyi, daha da geliştirerek, niye tekrar etmediğimize üzüldüğümü anlıyorum.
Anılarımın sırasını şaşırdım yine. Farkındayım bundan boyuna şikayet ediyorum. Ama insan tarih sırasıyla mı, mutlaka kronolojik bir düzen içinde mi hatırlar başından geçenleri?
İstanbul’da Ertuğrul Muhsin iki piyesimi daha sahneye koydu 930 yıllarında: “Bir Ölü Evi”yle “Unutulan Adam”ı, “Bir Ölü Evi”nin ikinci varyantını Leningrat’ta Komisarjevski tiyatrosu oynadı dört beş yıl önce. Adını değiştirdim: “Bayramın ilk günü”. Prömyerine Mihail Zoşenko’yla gittikti. Üstat beğendiydi piyesi, ben de çok sevindiydim. Zoşenko’nun bir çok hikâyesini çevirdim Türkçeye, ustalığının hayranıyım. Türk burjuva basını. “Sovyetler Birliği’nde insanlar gülmeyi unutmuştur, mizah edebiyatı ölmüştür” filan diye yaygarayı bastıkları bir sırada Zoşenko’nun yayımlanması çok iyi olduydu. Onbinlerle Türk okuyucusu, Zoşenko’nun acı, ama çok derin ve asla kötümser olmayan hikayelerini okuyarak Sovyetler Birliği’ni sevdi sanıyorum.
“Bir Ölü Evi”nin konusu, klâsik burjuva miras dâvası. Dört gün oynandı ancak. Hayır hükümet yasak etmedi. Seyirci gelmedi. Sebebini anlatayım.
“Kafatası” denemesini gözönünde tutarak, -sonradan anlaşıldı ki, gereğinden çok gözönünde tutmuşuz bu denemeyi- yeni piyesin yasak edilmemesi için yazarının adını değiştirdik. Bundan dolayı da piyese gelen çoğunluk benim okuyucularım değil, burjuva, küçük burjuva seyircilerdi. Birinci perdenin ortasında haykırmaya başladılar: Bu ne rezalet! Mukaddesatımız tahkir ediliyor! İkinci perde açıldığında salon yarı yarıya boştu, üçüncü perdenin ortasında, galeri kalabalıkçaydı ama, salonda dört beş kişi kalmıştı. Dedim ya böyle parlak bir prömyerden sonra piyes ancak dört gün tutunabildi. Bundan ötürü Muhsin öteki piyesi adımla sanımla sahneye koydu. Baş rolü de kendisi oynadı. “Unutulan Adam”ı 933’te yazmıştım, hapislerimden birinden çıktıktan sonra. Kısaca konusu: Genç bir asistanı olan ve genç bir kadınla evli, çok ünlü bir operatör ününün ve burjuva ahlâk telâkkilerinin esiridir. Karısının kendisini asistanla aldattığını bildiği halde ses çıkarmaz. Dile düşmekten, ününü zedelemekten korkar. Kızı evli bir erkekten gebedir. Rezaleti önlemek için kızının çocuğunu kendisi düşürmeğe razı olur, kız ameliyat masasında ölür, profesör hapse düşer. Hapisten çıktığı zaman unutulmuştur bütün cemiyetçe. Gideceği bir tek yer vardır: unutulan adamların barınağı Sabahçı kahveleri. Piyeste insanlar biraz daha çok yönlü, böyle burada anlattığım gibi kabataslak değil sanıyorum. Bunun da ikinci varyantini iki yıldır Sovyet Ordusu Tiyatrosu başta olmak üzere bir çok yerde oynuyorlar. Demokratik Almanya’da, Çekoslovakya’da da.
İstanbul’daki prömyeri MHAT’ın bir aktrisiyle seyretmiştik. Adını hatırlamıyorum. Yirmi yıllarında Moskova’daki Türk Elçiliği baş kâtibi olan Fuat Carım Beyle evlenip Türkiye’ye gelmiş. Sonra otuz yıllarında sanırsam bir rolü oynamak için bir kaç zamanlığına Moskova’ya döndü. Gözümün önüne uzunca boylu zayıfça ve çok kocaman kara gözlü, güzelliği acayip ve çok akıllı bir genç kadın geliyor. Yazık, adını hatırlayamıyorum. MHAT’a telefon edip öğrenmeli. (22) Piyesi de oynanışını da pek beğendiydi. Hiç unutmam: Bunu Rusçaya çevirip Moskova’ya MHAT’a yollayın, dediydi. Aklıma birdenbire ne geldi bakın: Bir gün Fuat Beyin köşkünde bahçede oturuyorduk. Fuat Bey, karısı ve beş altı yaşındaki oğulları. Oğlan bahçedeki bir çukuru koşa koşa atlamaya çalıştı bir iki kere, ama her keresinde çukurun başında irkilip durdu. Anası oğlanın yanına gitti. Atla, dedi. Mademki atlamak istedin, geri dönmek olmaz. Oğlan:
-Korkuyorum anne, dedi.
Ana:
- Korkaklık kadar ayıp şey yok bu dünyada, dedi. Atla. Atlayamazsan düşersin çukura, canın yanar, zarar yok, bir kere daha atlamaya çalışırsın Atla...
Ve oğlan atladı çukura.
1938’de hapse düştüm. On üç yıl kadar yattım bu keresinde. Beş piyes yazdım içerde: “Ferhat’la Şirin Yahut Bir Sevda Masalı”, “Yusuf’la Zeliha Yahut Yusuf ve Kardeşleri”, “İstasyon”, “Fitnat”, “Yerdepremi”. Bunlardan “Ferhat ve Şirin” Moskova’da, Pırag’da, Berlin’de ve daha bir kaç şehirde oynandı. “Yusuf ve Kardeşleri” Çekoslovakya’da ve Demokratik Almanya’da oynandı. Ha, “Ferhat ve Şirin”den bir de film yapıldı. Berbat bir şey. Hatırladıkça utanırım hâlâ. “Yerdepremi”yle “Fıtnat”ın müsveddeleri bile kalmadı, kayıplara karıştı ikisi de. “İstasyonu”, konunun temelini ele alarak yeniden yazdım. Hiç bir yerde oynanmadı.
Amerika’yı yeniden keşfetmek diye bir iş var, komik bir iş çok kere. Ama kimi kere de, Amerika’nın keşfedilmediğini gerçekten bilmeyip de bunu büyük bir ciddiyetle yaparsan, keşfettim diye de dehşetli sevinirsin, sonra karaya çıkıp da Amerika’da Avrupalıların çoktandır toprağı sürdüklerini görürsen durumun yalnız komik değil, azıcık da acıklıdır. Benim başıma işte böyle bir kâşiflik işi geldi dramyazarlığı alanında.
Hapiste insanın vakti çoktur, hapishane iştemeli üstüne kurulmamışsa. Kurulmuşsa yorgunluktan düşünmeye vaktin kalmaz sanıyorum. Ama benim yattığım hapishanelerde düşünmekten başka yapacak iş yok gibiydi. Yalnız son yıl dokumacılık etmek bahtiyarlığına kavuşabildim.
Çağdaş piyeslerde monologların hemen hemen ortadan kalktığını düşündüm. Monologların geliştirilmesiyle, yeni bir açıdan işlenmesiyle iç dünyamızın sahnede baş rollerden birini oynayabileceğini keşfettim. “Ferhat’la Şirin”de bu icadımı gerçekleştirmeye çalıştım. “Yusuf’la Zeliha”da da aynı keşfin sevincini duydum. Ferhat’la Şirin’de, kahramanlar bir yandan birbirleriyle konuşuyor, bir yandan da akıllarından geçenleri birbirlerine değil, seyircilere söylüyordu. Kimi kere de, uzun bir süre, her biri yüksek sesle düşünüyordu. Sonra, kimi kere, kahramanlar, bir başlarına konuşuyorlardı kendi kendileriyle, yani klâsik monolog. Sonra, Yusuf’la Zeliha’da, Zeliha’nın üç tonda sesi, iç dünyasının üç ayrı monoloğunu söylüyor, Zeliha ağzını açmadan pantomima oynuyordu. O zamanlar daha magnetofon yoktu, belki vardı da benim haberim yoktu. Bundan dolayı bu üç sesi gramofon plağına yazdırmayı düşündüm. Bu keşiflerimden o kadar memnundum ki, hapisten çıkar çıkmaz ilk işim arkadaşlara bu iki piyesi okumak oldu. Okudum ve “Hafifçe sırıtarak” yüzlerine böbürlene böbürlene baktım. Birisi:
- İyi ama, dedi, bu senin marifeti, hem de âlâsını Sartre çoktan yaptı.
Hapiste yatmanın kötülüklerinden biri de, dramyazarı için, dünyada, dramyazarlığı alanında olup bitenlerden haber alamaması. Ama dünya öylesine büyük ki, dramyazarları o kadar çok ki, bu alanda olup bitenlerin tümünden haber alamamak için hapse düşmek de şart değil. Yani Amerika’yı yeniden keşfetmek için tiyatro işlerinde, ille de hapislik gerekmiyor. Nitekim Moskova’ya geldikten sonra yazdığım bir iki piyeste de başıma aynı iş geldi. Yani bu piyeslerde, kimisi oynanmadı, ilkönce benim tarafımdan kullanıldığını sandığım bazı marifetlerin benden çok önce kullanıldıklarını sonradan öğrendim.
Bu anlattıklarımdan düşünüyorum da, şöyle, bir sonuç çıkarıyorum. Belirli devirlerde, belirli mesleklerden insanlar; dâhisinden sıra neferine kadar, bilimde, teknikte, güzel sanatlarda filân, dünyanın dört bucağında, hattâ hapishanede, aynı sorularla karşılaşıyor, aynı karşılıkları veriyor; irili, ufaklı çok önemli, az önemli aynı keşifleri, aynı icatları yapıyor, çok kere birbirlerinden habersiz.
Böyle bir sonuca varmam da bir yandan kendi kendimi avutma, bir yandan da Amerika’yı yeniden keşfetmenin bir çeşidi galiba...
Azkala unutuluyordum: Moskova’ya döndükten sonra bir sürü piyes yazdım: “Türkiye’de”, “Enayi”nin ikinci varyantını, “İvan İvanoviç var mıydı, yok muydu?”, “İnek”, “İki inatçı”, “Tartüf - 59”, “Her şeye rağmen”, “Prag saatleri”, “Demokles’in kılıcı”. Çoğu oynanmadı. Bence iyi de oldu. Ömrüm boyunca hep tiyatronun etkisi altında kaldım, ama üçüncü derecede bir dramyazarından daha yükseklere çıkamadım. Ama ne de olsa bu meselede kötümser değilim. İyi bir dramyazarı olabileceğimi umuyorum. Can çıkmadan umut çıkmıyor derler.
Nisan - Haziran 1962
Moskova
Notlar
(1) Piyesin asıl adı: “Ocakbaşında”dır.
(2) Bu yazı yazıldığı zaman Papazyan sağdı. 1968’de ölmüştür.
(3) Gelincik demektir. Sovyet kompozitörü Glier’in balesidir.
(4) “Bolşoy” - Moskova’daki “Büyük (Rusça - bolşoy) Opera ve Bale Tiyatrosu”
(5) “Malı Teatr” - Moskova’daki “Küçük (Rusça - malı) Tiyatro”
(6) Afrodit Adası - Çağdaş Yunan şairi ve dramyazarı Aleksis Parnis’in piyesinin adıdır.
(7) Meyerhold Vsevolod Emilyeviç (1874 - 1940) - Sovyet ve Dünya tiyatro sanatı alanında büyük hizmeti geçmiş olan rejisör. 1920 yıllarında, Moskova’da orjinal oyunlarıyla tiyatro sanatında bir dönüm yapmış olan “Meyerhold Tiyatrosu”nun kurucusu ve şefi de odur.
(8) Stanislavski K. S. (1863 - 1938) - Büyük Rus rejisörü.
Vahtangof Y. B. (1883 - 1922) - Ünlü Rus rejisörü, Moskova’daki “Vahtangof Tiyatrosu”nun kurucusu.
Tairof A. Y. (1885 - 1950) - Rus rejisörü, Moskova’daki “Kamerni Teatr”in (Oda tiyatrosu) kurucusu.
(9) MHAT - Rusça: Moskovski Hudojestvenni Akademiçeski Tentr (Moskova Sanat Tiyatrosu)
(10) “Ayaktakımı Arasında” - Gorki’nin piyesi.
(11) “Tarelkin’in Ölümü” - Rus yazarı Suhovo - Kobilin’in piyesi. 1922’de Meyerhold sahneye koymuştur.
(12) “Fırtına” - Rus Dramyazarı A. Ostrovski’nin piyesi.
(13) “Müfettiş” - Gogol’ün piyesi.
(14) “Fedra” - Fransız yazarı Rasin’in piyesi.
(15) “Turandot” - “Prenses Turandot”, İtalyan yazarı Karlo Gotsi’nin eseri.
(16) KUTV - Nâzım Hikmet’in 1922 - 28 yıllarında okuduğu üniversite.
(17) “Yaşamak Güzel Şeydir Be Kardeşim” romanından söz ediliyor.
(18) Moskova’nın “Krasno-Presnensk” mahallesinde bulunan ve Kalyayef adında bir Rus devrimcisinin ismini taşıyan işçi kulübündeki tiyatro.
(19) “Metla” - Rusça: Çalı süpürgesi demektir.
(20) “Sentralniy” (Eski adı: “Şa nuar”) - Moskova’da sinema.
(21) O zamanlar pek yaygın olan “Kerpiçler” adlı bir türkü, çalıştığı fabrikanın yeni baştan kurulmasına yardım eden bir Rus işçi kadını övüyor.
(22) MHAT’a telefon etmeye lüzum kalmadı, çünkü bu yazı çıktıktan iki gün sonra, MHAT’ın baş aktörlerinden biri olan Vasili Toporkof’tan Nâzım Hikmet’e mektup geldi. Toporkof, yazıda söz edilen aktrisin Suhaçeva Yelena Georgiyevna olduğunu açıkladı. - E.B.
“TÜRK TİYATROSU / Üç Aylık Tiyatro Dergisi” adlı derginin
ÖLÜMÜNÜN 50. YIL DÖNÜMÜNDE
MEMDUH ŞEVKET ESENDAL
Memduh Şevket Esendal, İttihat ve Terakki'den Demokrat Parti’ye kadar uzanan dönemde adından sık sık bahsedilen önemli bir politikacı, on yedi yıl müddetince ülkesini başarıyla temsil etmiş bir hariciyeci, hatırı sayılır bir ressam-karikatürist olmanın ötesinde, XX. yüzyıl Türk hikâyeciliğinin önde gelen yazarlarından birisidir. Hikâyeciliğimize yeni bir tarz kazandırma ve söz konusu türde en çok eser kaleme alma başarı ve unvanı da ona aittir.
İNSAN
Memduh Şevket Esendal, 28 Mart 1884’te Tekirdağ’ın Çorlu ilçesinde dünyaya gelmiştir. Çiftçilikle uğraşan Mehmet Şevket Bey-Emine Şâdiye Hanım ailesinin üç erkek çocuğundan ikincisi olan yazarın asıl adı Mustafa Memduh’tur. XVIII. yüzyılın ikinci yarısına kadar inen soyu, baba tarafından Nişastacızâde Hüseyin Efendi ve Karakâhya İbrahim Ağa’ya; anne tarafından ise Yanık Hüseyin Kaptan’a dayanır.
Memduh Şevket, Çorlu (mahalle mektebi ve rüştiye), Edirne (idâdî) ve İstanbul (Mülkiye İdâdîsi)’daki çeşitli okullarda lise ikinci sınıfına kadar okumuş olmakla birlikte, düzenli bir mektep tahsili görememiş; daha çok kendi kendini yetiştirmiş bir otodidakttır. Bunda dönemin yanlış eğitim anlayışı ve eğitimdeki yetersizlikler ile ailevî problemler ve kendine güven duygusunun önemli tesiri vardır.
Esendal, babasının ölümü üzerine (1907), ailesinin sorumluluğunu üstlenmek durumunda kalır. Bir ara Reji Muhafaza Müdürlüğü’nde memur olarak çalışır. 1908’de dayısının kızı Ayşe Faide Hanım ile evlenir. Yine bu yıllarda, hayatında çok önemli rol oynayacak olan politikaya yönelir ve genç yaşta İttihat ve Terakki Cemiyeti’ne girer. II. Meşrutiyet’ten sonra, hem Kör Ali İhsan Bey ve Kara Kemal ile birlikte oluşturdukları Meslekî Temsilciler grubunun hem de Esnaf Odaları Mümessilliği ve Anadolu Vilayetleri Müfettişliği görevlerinde bulunduğu İttihat ve Terakki’nin önde gelen şahsiyetlerinden biri olur. Ancak İstanbul’un işgali üzerine -arkadaşlarıyla birlikte- İtalya’ya kaçmak zorunda kalır. Dönüşünde Ankara’ya gider ve Millî Mücadele’ye katılır.
Tam bugünlerde Mustafa Kemal’in davetiyle karşılaşır ve Ankara Hükümeti’nin ilk dış temsilcisi olarak Bakû’ya gider (1920-1924). Ardından Tahran (1925-1930) ve Kâbil (1933-1941) elçiliklerinde bulunarak uzun yıllar (yaklaşık on yedi yıl) Türkiye’yi yurt dışında başarıyla temsil eder. Bir ara arkadaşlarıyla, düşüncelerinin yayın organı durumundaki Meslek (1924-1925) gazetesini çıkarırlar. İstanbul’un çeşitli liselerinde (Kabataş, Galatasaray, İstanbul Erkek Lisesi) tarih öğretmenliği yapar.
Memduh Şevket, İttihat ve Terakki’den sonra, Elâzığ (1931-1933) ve Bilecik (1941-1950) milletvekillikleri görevi ile tekrar aktif siyasette yer alır. CHP Genel Sekreterliği (1942-1945) yapar. “Esendal’ın Mebusları” olarak tanınan belli bir genç milletvekili grubunun Meclis’e girmesini sağlar. Hayatının son yıllarını evinde ailesi ve dostları ile geçiren Esendal, 16-17 Mayıs 1952 gecesi Ankara’da vefa eder.[1]
Esendal, kişilik olarak dışa dönük, aktif, yaşamayı seven ve iyimser bir insanıdır. Politika, hariciye ve sanattaki mevki ve başarılarına rağmen, son derece mütevazidir. O, şöhretten, meydan adamlığından, yarı aydının hafifliklerinden, ihtiras ve nutuktan nefret ederken; “avâm”dan biri veya “alaylı” olmaktan büyük bir haz duyar. Gerçek bir “sohbet adamı” olan Memduh Şevket, hayatı boyunca hep yerli ve içimizden biri olarak yaşamış, bize has dekorlar içinde ve kendi kıymet hükümlerimizle şekillenmiş, “küçük insan”lardan müteşekkil bir cemiyet ve tabiatla iç içe bir hayatın özlemini duymuştur.
Onun, Çorlu kahvehâneleri, esnaf dükkânları ve sohbet meclislerinde şekillenmeye başlayan dünya görüşü, zamanla farklı kaynaklardan beslenmekle birlikte hep kendi tarihimiz, hayatımız ve kıymet hükümlerimiz sınırları içinde kalmıştır. “Meslekî Temsilcilik” veya “Ufkî Medeniyet” söz grupları, onun dünya görüşünü ifade eden kavramlardır. Özü, “halkçılık”a dayanmakta olan bu dünya görüşünde asıl olan, “küçük insan” ve “toprak medeniyeti”nin fert ve toplum hayatına hâkimiyetidir. Eserlerine dikkatle bakıldığında, -çok gizli ve eserin bütünü içinde eritilmiş bir şekilde de olsa- böyle bir dünya görüşü üzerine oturtulmuş olduğu ve bunu okuyucusuna sezdirmek istediği görülür. Zira topluma yönelme endişesi, her hâlükârda onun sanatındaki esas bakış açısı ve hareket noktası olmuştur.
Memduh Şevket, edebiyat dünyamıza ilk adımını, II. Meşrutiyet’in ilânından hemen sonra Tanin gazetesinde yayımlanan Veysel Çavuş (17 Aralık 1908) isimli hikâyesiyle atmıştır. Üç yıl sonra (1912) Çığır gazetesinde peş peşe yayımlanan yedi hikâyesi (İkisinin Arasında, Korku, Bomba, Arkadaşım, Hürriyet Gelirken, Eyüpsultan Yolcusu, Altınbalıkları) ile, bir anlamda rüştünü ispat eder. II. Meşrutiyet’ten ölümüne kadar olan dönemde kalemini elinden bırakmayan yazar, Meslek, Vakit, Ulus gazeteleri ile Halka Doğru, Ülkü, İstanbul Kültür, Pazar Postası, Seçilmiş Hikâyeler, Hisar, Türk Dili dergilerinde pek çok hikâyeye imza atmış, iki romanını (Miras, Ayaşlı ile Kiracıları) tefrika ettirmiş; iki ciltlik hikâye (Hikâyeler Birinci Kitap, Hikâyeler İkinci Kitap)ile bir romanını (Ayaşlı ile Kiracıları) kitap olarak bastırabilmiştir. Bununla birlikte o, sanatı bakımından gerek hayatında gerekse vefatından sonra bir yığın talihsizliklerin insanıdır. Zira hayatında hikâyelerinin sadece üçte birini okuyucusuna sunabilmiş olması bir yana, vefatının üzerinden yarım asır geçmesine rağmen eserlerinin bir kısmı, hâlâ gün ışığına çıkacağı günü beklemektedir.[2] Bu sebeple Otlakçı yazarının lâyık olduğu seviyede tanınabildiği ve Türk edebiyatındaki yerini alabildiğini söylemek zordur.
Memduh Şevket Esendal’a göre, edebiyatın iki temel fonksiyonu vardır; sanatkârın ferdî yaratma arzusuna vasıta olma veya okuyucuya güzelin hazzını tattırma; topluma yeni bir dünya görüşü, hatta sosyal bir nizam veya en azından tarihe ve gelecek nesillere toplum hayatına ait realist müşahedeler bırakma. Bu sebepledir ki, eser “hoş” ve “özlü” olmalıdır. Ona göre sanatkârlar, toplumun önünde, ortasında ve arkasında gitmeleri durumuna göre üçe ayrılırlar. Önde giden ve mütefekkir olan sanatkârlar, eserleriyle topluma sosyal bir nizam, yeni bir dünya görüşü sunarlarken; ortada ve arkada giden sanatkârlar ise, “olan”ı tespit edip geleceğe realist müşahedeler bırakırlar. Esendal kendini, “cemaatin arkasından giden sanatkâr” grubuna dahil etmekle birlikte, yer yer “cemaatin önünde giden sanatkâr” olma gayreti içinde görülür.
ESER
Esendal’ın yarım asra yaklaşan sanat hayatını (1908-1952) veya kırk dört yıl içinde kaleme aldığı hikâye (250 civarında) ve romanlarını (üç adet), sahip oldukları nitelikler bakımından iki ayrı devre hâlinde ele alıp değerlendirmek gerekir. 1920 öncesi ile sonrasına tekabül eden bu devreler arasındaki çok açık farlılık, böyle bir tasnifi zarurî hâle getirir.
Memduh Şevket, 1908-1920 arasındaki on iki yılı kapsayan Birinci Devrede, kendisinden önceki Türk hikâye ve romanının hazırlayıp getirdiği edebî geleneğe bağlı ve bu geleneğin devamı olma gayretinin sanatkârıdır. Kendisinden önceki Türk hikâye ve romanı derken, özellikle Servet-i Fünûn mektebini kastediyoruz. Bunun yanında Millî Edebiyat hareketinin getirdiği temel anlayışların tesirinde olduğunu da belirtmek gerekir. Elbette ki bunlara, ferdî arayışlarından kaynaklanan unsurları da ilave etmek icap eder.
Ayaşlı ile Kiracıları yazarı, kırk beş civarında hikâye (Veysel Çavuş, İkisinin Arasında, Korku, Bomba, Arkadaşım, Altınbalıkları, Gödeli Mehmet, Pazarcılık, İhtiyar Çilingir vb.) ile “Miras” romanını kapsayan 1920 öncesi eserlerinde, dış dünyaya ile psikolojik hâlin ifadesini esas almıştır. O, bu dönemde tenkitçi, tasvirci ve tahlilci olma yönleriyle barizleşen bir sosyal gerçekçilik anlayışına sahiptir. Bazı hikâyelerinde ise (Arkadaşım, Altınbalıkları, Sevdiğim, Nazlı Hanım vb.) ferdiyetçi ve santimantaldir. Aile müessesesi çevresindeki birtakım problemler, yöneten-yönetilen ve kadın-erkek ilişkileri, kıymet hükümleri ve müesseselerdeki yozlaşma, bozulan sosyal yapı içindeki zavallılara acıma, Bulgar zulmü, cinsel tatminsizlik, ölüm gibi konu ve temalarla okuyucu karşısına çıkarken konu, olay örgüsü ve şahıs kadrosu karşısında eleştirel bir tavır takınır. Mesajı ön plâna çıkararak, okuyucuya kanaatlerine ortak etmek ister. Bunun içindir ki, seçtiği itibarî anlatıcılar, söz haklarını sonuna kadar kullanırlar; üstelik onlar yorumcudurlar.
Klâsik “giriş”, “gelişme” ve “sonuç” bölümlerine göre şekillenen bu devrenin hikâyeleri ve “Miras” romanı gücünü, dış dünyadan bilinçli olarak seçilmiş, ayıklanmış, belli bir amaç ve belli bir mantıkî sıraya göre yeniden düzenlenmiş olay örgüsünden; olay örgüsü de, aynı zaman ve aynı mekânda bir araya getirilmiş çok açık tezatların çatışmasından alır. Tematik güç-karşı güç fonksiyonları müşahhas varlık veya kahramanlar tarafından temsil edilir. Zıt güçlerin çatışma zeminini ise; aşk, kıskançlık, kin, nefret, ihtiras, bencillik, tatminsizlik ve menfaat oluşturur. Bu sebeple vak’alar; ölüm, intihar, cinayet gibi büyük olaylar veya okuyucunun merak duygusunu kamçılayacak iniş-çıkış ve gerilimlerle yüklüdür. Metinlerde güçlü bir mekân-insan ve mekân-konu ilişkisi vardır. Daha çok alt tabakadan seçilmiş olan kahramanlar çoğu zaman idealize edilmişlerdir.
Birinci devre eserlerinin muhteva ve yapısına ait bu niteliklere üslûba ait özellikleri de ilave ettiğimizde, “Maupassant Tarzı Hikâye” ile karşı karşıya kalırız. Daha açık bir ifadeyle, Esendal, sanat hayatının ilk devresinde Maupassant tarzı hikâyenin hazırladığı zeminde ve getirdiği sanat anlayışı ve temel yapı unsurları içinde hikâyeler yazar. Paul Bourget’in psikolojik realizmi, bu yapı içinde -az da olsa- kendini hissettirir.
Bakû Mümessilliği esnasında Anton Çehov (1860-1904)’u tanıyan Memduh Şevket Esendal, bu andan itibaren onun tesiri altında kalır ve getirdiği hikâye tarzını benimser. Özellikle türün yapısı, bu yapıyı teşkil eden temel yapı unsurlarının nitelikleri ve metnin bütünlüğü içindeki fonksiyonları açısından Çehov’un hikâyelerini esas alır. Bu sebeple, edebiyatımızdaki “Çehov Tarzı Hikâye”nin ilk ve en önemli temsilcisi Esendal’dır. Anton Çehov ile onun hikâyeleri arasında (Esrarlı Bir Tip-Köye Düşmüş, Memurun Ölümü-Uğursuzluk, Korkunç Gece-Hayım’ın Evinde, Çeyiz-Arabacı Ali, Değerli Köpek-Pazarlık vb.) konudan dil ve üslûba kadar uzanan benzerlik ve yakınlıklar mevcuttur. Her iki yazar da hikâyelerini aynı yapı şablonu üzerine oturtur ve bunun çevresinde şekillendirir. Türün temel yapı unsurlarının nitelikleri ve metnin bütünlüğü içindeki fonksiyonları büyük ölçüde aynıdır. Ancak bu durum, Esendal’ın basit bir Çehov mukallidi olduğu anlamına gelmez ve onun sanatını küçültmez. Nitekim Memduh Şevket, teferruatı ayıklama ve hayata, olaylara yaşama sevincinin verdiği hoşgörü ve iyimserlikle bakma hususlarında Çehov’dan ayrılır. Bunun da ötesinde Esendal, dikkatlerini kendi toplumu ve meseleleri üzerinde yoğunlaştırır.
Memduh Şevket’in Maupassant tarzı hikâyeden Çehov tarzı hikâyeye geçtiği ve sanatında gerçek şahsiyetini bulduğu 1921-1952 tarihleri arasındaki döneme, İkinci Devre veya Ustalık Dönemi diyoruz.
Memduh Şevket, ikinci devrede kaleme aldığı 200 civarındaki hikâye ve iki romanında (Ayaşlı ile Kiracıları, Vassaf Bey), yine realist bir sanat anlayışına sahiptir; ancak iki devrenin realizmi birbirinden son derece farklıdır. Esendal, 1920 sonrasında haricî âlemi kendi tabiîliği içinde hikâye ve romanının itibarî dünyasına taşırken malzemede büyük bir seçme, ayıklama ve belli bir amaca göre yeniden düzenleme yoluna gitmez. Artık tabiîlik esastır. Olay örgüsü için de büyük olaylara; aşk, ihtiras, kıskançlık, kin, nefret, bencillik, menfaat, tatminsizlik, metafizik endişe ve birtakım ruh bunalımları zeminine oturtulmuş çatışmalara ihtiyaç duymaz. Vak’a, çok açık tezatlar arası çatışmadan; tematik güç-karşı güç zıtlığından doğmaz. Çünkü zıt güçler aynı mekân, zaman ve olay örgüsünde yan yana getirilmediği gibi, en azından birinin müşahhas olarak temsil edilmediği gözlenir. Zaten olay örgüsündeki gerilimin yükseldiği ve merak unsurunun arttığı asıl düğümlenme noktasından bilinçli olarak kaçılmış; asıl vak’a öncesi veya sonrası zaman dilimleri tercih edilmiştir. Kısacası; hikâye ve romanlar gücünü olay örgüsünden, olay örgüsündeki çatışma unsurundan almazlar. Olay örgüsünün türün yapısı içindeki ehemmiyeti büyük ölçüde kırılmıştır. Yazar, bu devre eserlerinde günlük hayat içindeki herhangi küçük bir olay veya durumu anlatmakla yetinmiştir. Önemli olan da günlük hayattan, bu ortam içindeki insanın hayatından küçük kesitler sunabilmektedir. Çoğu zaman belli bir “giriş” bölümü kullanılmadan ve doğrudan doğruya vak’a ile başlayan hikâye, belli bir “sonuç”a ulaşmadan bitiverir. Metnin tamamlanması ile itibârî âlemdeki hayat bitmez; zira hayat sürekli bir akıştır. Söz konusu günlük hayat kesiti içinde kişilerin ruh hâllerinin sezdirilmesi hususu önemli bir yer tutar. Bu noktada telkin değil, sezdirme esastır. Yazar, kahramanların davranış, tavır ve konuşmalarını sergileme veya dramatize etme yoluyla psikolojik hâli gözler önüne serer. Psikolojik realizm çevresinde düşünebileceğimiz bu tavır, okuyucunun muhayyilesi ve dikkatine ihtiyaç duyar. Kısacası bu devrede, “dramatik hikâye” esas olmuştur.
Dış dünyayı metne taşırken abartma ve sun’îlikten uzak, tabiîliği esas alan Memduh Şevket Esendal, bu noktada gözlemci, tasvirci ve nakilcidir. Tasvirciliği gerek birinci devreden, gerekse klâsik mânâdan tamamiyle farklıdır. Çünkü itibârî âlemin dikkatlere sunulmasında gösterme/sahneleme ile yetinmiştir. Burada da çok büyük ölçüde diyaloğa başvurulmuştur. Olay örgüsü diyalogla başlar, gelişir ve sonuçlanır; hatta diyalog vak’anın kendisi olur. Metnin bütünlüğü içinde diyalogların %95’e kadar ulaştığı birçok hikâye (Otlakçı, Türbe, Kayışı Çeken, İntikam, Âlemşah Mahallesi, Gezide vb.) mevcuttur. Yazar bu noktada nakilcidir. Anlatma fonksiyonu en aza indirilmiş bulunan anlatıcı, söz konusu diyalogları nakletmekten, zaman zaman da diyalog aralarındaki bağlantıları sağlamaktan öte bir göreve sahip değildir. Tahkiye, tahlil, açıklama tarzı anlatımlar çok çok azaltılmış; hatta çoğu metinlerde hiç kullanılmamıştır. Teferruat yoktur. Tahlilci olmadığı gibi, tenkitçi de değildir. Metinlerde son dedece yumuşak, hoşgörülü, iyimser ve önemli ölçüde de mizahî bir üslûp hâkimdir.
“Ayaşlı ile Kiracıları” ve “Vassaf Bey” romanlarında da aynı olay örgüsü, yapı, anlatım tarzları ve bakış açısının hâkim olduğu müşahede edilir. Özellikle “Vassaf Bey”in “Konuşmalar” ana bölümündeki yirmi yedi bölüm, aslında birer küçük hikâyedir. Söz konusu bölümleri bir araya getirip roman kurgusu niteliği kazandıran şey; konu, şahıs kadrosu, zaman, mekân ve bakış açısı unsurlarındaki ortaklıktır. Aslında Esendal, “romancı” değil, “hikâyeci”dir.
Memduh Şevket Esendal, hikâye ve romanlarında sosyal/aktüel zaman olarak, çok büyük ölçüde içinde yaşadığı ve şuurunda olduğu dönemleri kullanmıştır. Bu sebepledir ki, 1900-1950 tarihleri arası, üzerinde yoğunlaşılan asıl sosyal/aktüel zamanı teşkil etmiştir. Gözlemlerini eserinin merkezine yerleştiren bir yazar için söz konusu tavır, şaşırtıcı olmaz.
Vak’a zamanı açısından “kesit” veya “dilim” hikâyeciliği, yazarımızın temel özelliklerinden birisidir. Romanlarda da aynı özellik varlığını korur. Konunun tabiîliği, vak’a zamanının uzamasını gerektiriyorsa, yine belli küçük zaman dilimleri üzerinde durulup aralar ya atlanır ya da özetlenir. Zaman zaman da geniş vak’a zamanı, art zamanlı olarak, ama hâle taşınmış şekilde dikkatlere sunulur. Vak’a zamanı konusunda dikkati çeken bir başka husus, asıl vak’a öncesi veya sonrası zaman diliminin tercih edilmiş olmasıdır. Başka bir ifadeyle, vak’ada heyecan ve merak unsurunun arttığı, asıl çatışmanın yaşandığı zaman diliminden bilinçli olarak kaçınılır.
Otlakçı yazarı, bilinenin aksine, büyük şehir hikâye ve romancısıdır. Üç romanı ile hikâyelerinin çoğunluğunda İstanbul ve Ankara’yı geniş mekân olarak kullanmıştır. Ancak o, zengin ve merkezî semtlere değil, fakir ve kenar semtlere yönelmiştir. Daha açık bir ifadeyle, küçük insanların yaşadığı mekânlar onun için çok daha ön plânda gelir. Geri kalan hikâyelerinde ise, Anadolu’nun diğer şehir, kasaba ve köyleri geniş mekân olarak karşımıza çıkar. Özellikle Çorlu, söz konusu geniş mekânlardan ilk akla gelendir.
Mekân unsurunun Esendal’ın eserlerinin bütünlüğü içindeki yeri, fonksiyonu, tasvire ayrılan satırlar ve tasvirin niteliği hususlarında, 1920 öncesi ile sonrası arasında önemli farklılıklar mevcuttur. Birinci devrenin resme has, teferruatlı ve geniş yer tutan tasvirciliği, ikinci devrede tamamiyle terk edilmiş; mekân ya en kaba çizgileriyle ya da isim hâlinde dikkatlere sunulmuştur. Ayrıca birinci devredeki realist-romantik veya objektif-sübjektif tasvir arasındaki tereddütler, ikinci devrede realist/objektif tasvirde karar kılmıştır. 1920 öncesinin güçlü mekân-insan ilişkisi, ikinci devrede önemli ölçüde zayıflamıştır.
Memduh Şevket Esendal, 250 civarındaki hikâyesi ile üç romanında belli başlı birkaç ana konu ve tema etrafında yoğunlaşmıştır. Bunlar; aile müessesi, yöneten-yönetilen ilişkisi, küçük insan, yozlaşma, çocuk ve çocukluk, Bulgar zulmü, zavallılara acıma’dır. Bu konu ve temalar işlenirken, sosyal zamana ait birçok meselenin, eserlerin geri plânında fon olarak kullanıldığı dikkati çeker. Böylece XIX. yüzyılın son çeyreğinden 1950’lere kadar olan dönemdeki belli başlı sosyal, siyasî ve kültürel hâdise ve gelişmelerin panoraması çizilir. Buradan hareketle Esendal’ın dikkatini, Türk toplumunun İmparatorluk’tan Cumhuriyet’e geçiş dönemi problemleri üzerinde yoğunlaştırdığını söylemek gerekir.
Birinci ve ikinci devre eserlerinin konu ve temaları arasında büyük farklılıkların varlığından bahsedilemez. Birbirinin devamı olma niteliği, çok daha barizdir. Bu noktada iki devre arasında değişen en önemli husus; konu ve temalara yaklaşım, onları ele alış ve sunuş biçimindeki farklılıklardır. Birinci devre eserlerinde, kötümser ve tenkitçi olan yazarımız, mesajı çok daha ön plâna çıkarır. Eser, sanki sadece söz konusu mesajı dikkatlere sunmak için ele alınmış gibidir. Hâlbuki 1920 sonrası eserlerinde mesaj çok büyük ölçüde gizlenmiş ve eserin bütünü içinde eritilmiştir. Hatta bazı hikâyelerde doğru dürüst bir konu bulmak bile mümkün olmaz. Önemli olan, günlük hayatın tabiîliği içinde birtakım kesitler sunabilmektir. Ayrıca hayat ve olaylar karşısında iyimser ve hoşgörülüdür. Çoğu zaman mizahî bir tavır içinde meseleye yaklaşır. Kendine problem edindiği meseleler karşısında çok daha bilinçli ve kararlıdır. Birinci devrede görülen konu ve temalardaki dağınıklık, kararsızlık ve tesirler, tamamiyle ortadan kalkmıştır.
“Aile Müessesesi”, Memduh Şevket’in üzerinde en fazla durduğu konuların başında yer alır. Birçok hikâyesi (Gençlik, Komiser, Bu Yollar Uzar, İhtiyarlık, İki Kadın, Ev Kurdular, Berrin’in Evliliği, Adnan’ın Karısı, Şimdilik Dursun, Bir Aile Hayatı Üzerine Etüt vb) ile üç romanı, söz konusu müessese çevresinde vücut bulmuştur. İki karşı cins arasındaki sevginin doğuşu ve gelişme süreci ile bunun sosyal şartları; evlilik olgusu; eşler arası dünya görüşü, aile anlayışı ve karakter ortaklığı veya farklılığı ile sonuçları; iki insan arasında sevginin doğuşu, ailenin teşekkülü, evlilik hayatı boyunca karşılaşılan değişik problemler; aile bütünlüğünü sarsan, hatta yıkımına sebep olan ihanet, yozlaşma ve tatminsizlikler; ideal karı koca tipleri ve bunların özellikleri; aile müessesinin XIX. asrın ortalarından Cumhuriyet sonrasına kadarki dönem içinde yaşamış olduğu değişme ve yozlaşma süreci ve sonuçları, aile müessesesi çevresinde ele alınan konulardan birkaçıdır. Toplumun çekirdeğini teşkil eden aile, hem ferde hem de topluma ulaşmanın; böylece sosyal hayatı sergilemenin odak noktası durumundadır. Söz konusu tavır, Esendal’ın aile müessesesine verdiği önemin açık delilidir. Yazara göre, sağlam temeller üzerine kurulmuş mutlu aile, “bu memleketin temeli”dir.
Hikâyelerindeki ikinci ana konuyu “yöneten-yönetilen ilişkisi” (Kuvvetli Hükümet, İşin Dibi Bozulmuş, Bir Nutuk, İki Müsteşar, Söylüyor, Demokratik Seçimler, Akşam Yemeğinden Sonra, Mülâhazat Hânesi, İşin Bitti, Otomobilin Hızı vb.) teşkil eder. Romanlarda bir hayli geri plânda kalmış bu konuda, yazarın, çok daha ileri seviyede toplumcu olduğu gözlenir. Esendal öncelikle yönetici/aydın veya bürokrat/memurun zihniyetini; onun toplumun meselelerine bakışını dikkatlere sunmaya çalışır. Bunun için de birbirine çok yakın olan yönetici/aydın veya bürokrat/memur tipinin daire, ev ve diğer mekânlardaki tavır, davranış, konuşma ve faaliyetlerini; halk ve çevresindekilerle olan ilişkilerini sergiler. Böylece onlar, hem zihniyetleri hem ilişkileri hem de içinde bulundukları yönetim biçimleri irdelenmiş olur. Bahsi geçen ana konu çevresinde vücut bulmuş hikâyelerin ortak yanı, yönetici/aydın veya bürokrat/memur tipini bütünüyle menfî şekilde dikkatlere sunmuş olmasıdır. Bu tavır, doğrudan doğruya sanatkârın dünya görüşü ile ilgilidir. Hatta onun eserlerinin antitezini bu noktada aramak gerekir. Çünkü yönetici/aydın veya bürokrat/memur, eserlerin tamamında “karşı güç”ü temsil eder.
Hikâye (Sahan Külbastısı, Şu Soyadı Konusu, Kızımız, Artist Olacak Kız, Avrupa, Centilmen Asilzâdeler Pansiyonu, İki Ziyaret, Karısının Kocası vb.) ve romanlardaki önemli konulardan bir başkası, “yozlaşma” kelimesinde ifadesini bulur. Memduh Şevket, başta insan olmak üzere toplum, müessese ve değerler manzumesindeki yozlaşma vetiresi karşısında son derece duyarlı bir sanatkârdır. Her türlü yozlaşmanın karşısında yer alırken yozlaşmış tipleri hiciv; sorumluları da tenkit eder. Zira yozlaşma, hem mevcut sosyal yapının hem de toprak medeniyetine ulaşmanın en büyük düşmanıdır. Söz konusu olgunun temelinde Batı’ya yönelişimiz ve Batı’nın sanayi medeniyeti ile onun getirdiği dünya görüşü mevcuttur Kendi kıymet hükümlerimizin farkında ve şuurunda olmayışımız, yozlaşmanın bir başka sebebidir.
Esendal’ın hikâyeleri arasında “çocuk hikâyesi” çerçevesinde değerlendirilebilecek metinler de mevcuttur. Çocuk veya çocukluk teması ekseninde kaleme alınmış olan bu hikâyelerde (Bayram Günleri, Gül Hanımın Annesi, Bir Haydut Kuş, Çocuklara Hikâye, O Yıllarda, Soysuz Kedi, Anasız Çocuk, Ana Baba, Ayhan vb.); çocuğun aile ve millet hayatındaki önemi, çocuk gözüyle hayatın bazı gerçeklerinin ifadesi, çocuk-ana, baba ve çevre ilişkisi, çocuk-üvey anne çatışması, çocuğun eğitim ve terbiyesi gibi konular üzerinde durulmuştur. Bazı metinler, çocukluk yıllarına duyulan nostaljinin ifadesine ayrılmıştır.
Otlakçı yazarının eserlerindeki son ve en önemli konu “küçük insan”dır. Birçok hikâye (Hayat Ne Tatlı, Haşmet Gülkokan, Otlakçı, El Malının Tasası, Eşek, Kelepir, Şair Tavafî, Düğün Dönüşü, Sinema, Uğursuzluk, Postacı Halit, Sabuncu Osman Ağa vb.) ve 1920 sonrasının iki romanın varlık sebebi, hayatından alınmış birtakım kesitler çerçevesinde söz konusu insanı dikkatlere sunabilmektir. Tabiî ki her kesit, onun hayatının bir yönünü sunmanın yanında; karakter, dünya görüşü, hayat ve olaylar karşısındaki tavrını da sezdirir. Yaşama sevinci, küçük ümit ve hayalleri, çalışkanlığı, kanaatkârlığı, becerikliliği, hoşgörüsü, sohbet severliği, sabrı, uysallığı ve vatanseverliği ile tanıdığımız küçük insan, toplumun çoğunluğunu teşkil eden sessiz milyonların adıdır. Hem mevcut sosyal yapının hem de toprak medeniyetinin özünü o teşkil eder.
Küçük insan, Esendal’ın eserlerindeki “tez”i; başka bir ifadeyle “tematik güç”ü temsil eder. Asılında yukarıdaki ana konu ve temaların birçoğu da doğrudan doğruya küçük insan ile alâkalıdır. Aile müessesesi, kadın-erkek ilişkisi, çocuk ve çocukluk, yozlaşma, hatta yöneten-yönetilen ilişkisi konuları, şu veya bu şekilde küçük insana bağlıdır. Buradan hareketle, Esendal’ın bütün hikâye ve romanları temelde küçük insan ekseninde vücut bulmuştur, şeklinde bir hükme varmak mümkündür. Bunun dışındakiler -bütün anlatma esasına bağlı türlerin ihtiyaç duyduğu- antitez veya karşı güçtür. Eserlerdeki gizli çatışma zemini de bu noktadadır. Bütün bunlardan sonra Memduh Şevket’in eserlerindeki “e’tymon”u (odak noktası veya temel güç) şu şekilde formüle edebiliriz:
Genelde; olması istenen-istenmeyen/beğenilen-beğenilmeyen çatışması;
Fikrî temelde; Meslekî Temsilcilik/Ufkî Medeniyet-mevcut yönetim biçimi/Sanayi Medeniyeti çatışması;
İnsanî temelde; küçük insan-küçük insan dışındakilerin çatışması.
Memduh Şevket’in hikâye ve romanları gerek nicelik, gerekse nitelik açısından son derece zengin bir şahıs kadrosuna sahiptir. Şehirlisinden köylüsüne, nâzırından odacısına, doktorundan çiftçisine, erkeğinden kadınına, yaşlısından çocuğuna, fakirinden zenginine kadar uzanan farklı kesim, kültür, meslek, yaş, cinsiyet, sosyal durum ve karakterdeki bu insanlar, bütünüyle bizim dünyamızdan seçilmiş ve başarıyla dikkatlere sunulmuşlardır. Edebiyatımızda insanımızı Esendal kadar yakından tanımış ve bütün tabiîliği, sıcaklığı ile hikâye ve romanın fictif âlemine taşımış yazarımız çok azdır.
Şahıs kadrosunun genelinde erkekler, kadınlardan; genç ve orta yaş grubu, çocuk ve ihtiyarlardan; şehirliler, kasaba ve köylülerden; fakir ve orta gelir grubuna mensup olanlar, zenginlerden hem sayı hem de fonksiyon itibariyle önde ve çoğunluktadırlar. Şahıs kadrosu meslekî açıdan memurlar, bürokratlar, esnaflar, ev kadınları, serbest meslek erbâbı, çiftçiler ve işçiler şeklinde gruplandırılabilir. Azınlık veya yabancılar son derece azdır.
Esendal’ın hikâye ve romanlardaki şahıs kadrosu, çok büyük ölçüde dışa dönük, nikbin ve aktif karakterlerden oluşmuştur. İçe dönük, bedbin ve pasif karakterler, sadece birinci devre eserlerinde yer alırlar. Tek cephelilik/düzlük ve çok cephelilik/yuvarlaklık durumu için de aynı şeyleri söylemek mümkündür.
Mumduh Şevket’in eserlerindeki şahıs kadrosunu teşkil eden bini aşkın kahramanın kılık, kıyafet, meslek, sosyal durum, isim, yaş, cinsiyet, zaman ve mekân gibi, dış faktörlerden kaynaklanan farklılıklarını ortadan kaldırdığımızda, yazarın dikkatini belli tipler üzerinde yoğunlaştırmış olduğu gerçeği ile karşılaşırız. Bunlar; memur tipi, bürokrat ve yarı aydın tipi, ev kadını tipi, alafranga/züppe tipi, esnaf tipi, din adamı tipi ve dedikoducu tiptir. Aslında söz konusu tipleri ikiye indirmek gerekir; küçük insan ve onun dışındakiler. Böylece muhtevadaki öz, şahıs kadrosunda da karşımıza çıkmış olur.
Memduh Şevket, karakter veya tip yaratmada çok büyük ölçüde “müşahede”nin verdiği imkânlara dayanmaktadır. Birinci devrede “muhayyile” ve “okunan eserlerden gelen tesir”, müşahedenin çok çok önünde yer almaktadır. İkinci devrede ise müşahede asıl olur. Konuşma, tavır ve davranışların sergilenmesi, tahkiye, tasvir, iç konuşma, iç çözümleme ve mekân-insan ilişkisi, karakter yaratmada başvurulan belli başlı yollar olarak dikkati çeker. 1920 öncesi eserlerinde pasif, sonrasında ise aktif karakter yaratma tekniklerinin ön plâna çıktığı görülür.
Güçlü bir Türkçecilik şuuruna sahip olan Esendal’ın dil ve üslûbu sürekli bir dinamizm içinde olmuş; yarım asra yaklaşan sanat hayatı müddetince de değişip gelişmiştir. 1908-1952 dönemi içindeki Türk dilinin yaşadığı değişme ve gelişme süreciyle onun dili arasında çok yakın bir paralellik vardır.
Memduh Şevket’in dilindeki ilk merhâle, 1908 ve sonrasında kaleme alınmış bulunan ilk hikâyeler ile (Veysel Çavuş, Bir Cinayet Mevlâ Kavuştursun, Çamlıca’daki Konak) “Miras” romanında karşımıza çıkmaktadır. İkizli Farsça tamlamalar ve konuşma dilinde yaşamayan Arapça, Farsça kelimelerle yüklü ifade, söz konusu merhalenin bariz özelliğidir. Metinlerdeki geri kalan kelime serveti ise, büyük ölçüde yazı dilinin lügatinden seçilmiştir. Esendal, ilk eserlerinde önemli ölçüde Servet-i Fünûn lügatine bağlıdır.
1920’ye kadarki dönemde kaleme alınmış olan diğer hikâyelerin (İkisinin Arasında, Korku, Bomba, Hürriyet Gelirken, Vakitsiz Bir Ezan, El Malının Tasası, Baba Halil, Kendini Denize At vb.) kelime serveti, yukarıdakilerden biraz daha farklı kaynaklardan beslenmiş olduğu dikkati çeker. Bu metinler, Farsça tamlamalardan tamamen, konuşma dilinde kullanılmayan Arapça, Farsça kökenli kelimelerden de önemli ölçüde arınmış bir dile sahiptirler. Ancak kitabî yazı dili, hâkimiyetini hâlâ sürdürmektedir. Bununla birlikte yer yer sokağın diline uzanma gayreti kendini hissettirir.
Genel olarak değerlendirildiğinde birinci devre eserlerindeki dil, asıl mecrasını bulamamış bir sanatkârın arayışlarını düşündürecek nitelikler arz eder. Söz konusu dilde belli bir istikrardan çok dalgalanma ve kararsızlıklar esastır. Servet-i Fünûn lügatiyle ilk eserlerini kaleme almış olan yazar, daha sonra Millî Edebiyatın getirdiği “Yeni Lisan” hareketinin ortaya koymaya çalıştığı dil ve dil anlayışını benimsemiştir. Bu sebeple dildeki ferdî tercihleri, henüz kendisini kabul ettirecek seviyede değildir.
Memduh Şevket’in dilindeki ikinci merhale, 1920-1930 yılları arasındaki on yıllık dönemin eserlerinde yaşar. Öncelikle dildeki arayış ve dalgalanmalar durulmuş ve gerçek vadisine yönelmiştir. Sanatkâr hızla konuşma diline yaklaşır. Sokağın dili büyük ölçüde yakalanmıştır. Kitabî yazı dilinden uzaklaşırken konuşma dilinden gelen unsurlara daha çok yer verdiği gözlenir.
1930 sonrasını, Esendal’ın dilindeki üçüncü merhale olarak düşünmek mümkündür; ancak değişme süreci, önceki dönemlere göre çok daha yavaş bir seyir takip eder. Dikkati çeken en önemli husus, 1921-1924 arasında kaleme alınmış olan bazı hikâyelerin (Hayat Ne Tatlı, Otlakçı, Söylüyor, Feminist, Bir Eğlenti, Mendil Altında, Gençlik) dilinin 1946’da kitap hâline getirilirken yeniden gözden geçirilmiş; dil endişesi ile birtakım değişikliklerin yapılmış olmasıdır. Artık Esendal için asıl olan konuşma dilidir. Söz konusu dilden gelen unsurlar, metinlerde çok daha yoğun hâldedir. Bir ara gündeme gelen “arı dil”e ait bazı kelimelere rastlanılırsa da, yazarın buna iltifat ettiği söylenemez.
Esendal’ın cümlesi de, kelime servetinin yaşadığı değişme ve gelişme sürecini yaşamış ve dinamizm içinde olmuştur. Muhtevadan yapıya kadar uzanan söz konusu süreç, kendini daha çok yapıda hissettirmektedir. Yazar, ilk hikâyeleri ile “Miras” romanında, henüz “arayış”la “taklit” arasında gidip gelen ve taklitten gelen unsurların daha çok dikkati çektiği bir cümle ile okuyucu karşısına çıkmıştır. Birçok cümlesi mânâ ve yapı bakımından bozuk, hatalı ve acemîcedir. Cümle çeşidi veya cümlenin yüklemi açısından da tıkızdır; uzun cümlede ısrar eder. Türkçe cümlenin inşasındaki acemîlik ile kelime seçimindeki zevksizlik, uzun cümle arzusuna eklenince, metinler sun’î bir atmosfer kazanır. Sanat hayatının ilk kalem tecrübesi olan söz konusu cümlenin, Servet-i Fünûn cümlesi ile Millî Edebiyatın yeterince işlenmemiş cümlesinden önemli izler taşıdığı muhakkaktır.
Ayaşlı ile Kiracıları yazarının kendine has cümlesini buluşu, 1920 sonrası eserlerinde mümkün olabilmiştir. İlk önce uzun veya bileşik cümleden kısa veya basit cümleye geçer. Bu noktada teferruatı atmış, cümleyi kendi içinde bölmüştür. Türkçe cümlenin inşa sırrını da yakalamış durumdadır. Kelimelerin daha dikkatle seçilip kullanılmış olduğu görülür. Daha da önemlisi, sokaktaki konuşma cümlesi üzerinde yoğunlaşılmış olmasıdır. Böylece Esendal sun’îlikten, teferruattan, süsten, kapalılıktan arınmış; yalın, tabiî, basit ve açık olma nitelikleriyle belirginleşen bir cümleye ulaşır.
Memduh Şevket Esendal’ın birinci devre eserleri ile ikinci devre eserlerinin üslûbu arasında da çok büyük farklılıklar mevcuttur. Haricî âlemle psikolojik hâlin ifadesi çevresinde vücut bulan 1920 öncesi üslûbu; tahkiye, açıklama, tasvir ve tahlil tarzı anlatım biçimlerinden oluşur. Psikolojik hâlin dilini bilmemek ve gösterme tarzındaki zayıflık tahkiye, açıklama ve tasviri ön plâna çıkarmıştır. Tahlil denemeleri tahkiyenin sınırlarını pek aşamaz. Diyalog veya iç konuşmalar son derece acemî ve kitabîdir. İtibarî anlatıcılar yorumcu tavırları ile dikkati çekerler. Böylece birinci devre üslûbunun temelini tahkiye ve açıklama tarzı ifadelerinin teşkil ettiği gerçeği ortaya çıkar. Bu arada sanatkârane bir üslûp gayreti dikkati çeker. Direkt, yalın, tabiî ve açık ifadeler yerine; endirek, dolambaçlı, sun’î ve karmaşık bir anlatım söz konusudur. Ayrıca bu devre üslûbu, karamsar bir atmosfere sahiptir. Söz konusu husus; ele alınan konu, şahıs kadrosu, sosyal zaman kadar, anlatıcının hayat ve olaylar karşısındaki ruh hâlinden kaynaklanır. Seçilen kelimelerde bile bu tavrı görmek mümkündür.
Kısacası; 1908-1920 arasındaki 45 hikâye ile “Miras” romanını kapsayan birinci devre üslûbu, kendine has normlara ulaşmış, durulmuş, ferdî ve orijinal bir üslûp olmaktan çok uzaktır. Değişik edebî mektep ve yazarlardan gelen tesir veya taklit unsurlarıyla kendi arayışlarının sonucu olan unsurların sentezinden vücut bulmuş, tipik bir geçiş devri üslûbudur.
Esendal, ferdî ve orijinal üslûbuna, 1920’den sonraki eserlerinde ulaşmıştır. Bu devre üslûbunun ilk dikkati çeken hususiyeti, haricî âlemin ifadesi çevresinde vücut bulmuş olmasıdır. Günlük ve tabiî hayatın herhangi bir kesitini; bu kesitin içindeki küçük olay, durum, insan ve mekânların ifadesini esas almış olan yazar, tabiî olarak maddenin, müşahhasın dilini kullanır. Edebiyatımızda ilk defa Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde gerçek dilini bulan haricî âlem, Memduh Şevket’in kaleminde çok daha ileri bir safhaya ulaşır. Yazar, ruh tahlilleri veya mücerredin dilini aramaktan bütünüyle uzaktır. Onun için ruh hâlini vermede asıl olan, kahramanın konuşma, tavır, davranış ve hareketlerinin sergilenmesidir.
Memduh Şevket, haricî âlemi eserlerine taşırken gerçeği olduğu gibi; abartmadan, değiştirmeden, süslemeden ve belli bir seçme, ayıklama sonucu yeniden düzenlemeden dikkatlere sunar. Burada da gösterme/sahnelemeden faydalanır. Onun için gösterme/sahneleme, çok daha büyük ölçüde diyalog/konuşma demektir. Üslûbunun ayırıcı temel özelliklerinden biri de “konuşma” veya “sohbet” üslûbu olarak karşımıza çıkar. Edebiyatımızda “hakikî konuşma”yı yakalayabilmiş nadir yazarlarımızdan biri, Esendal’dır. Pek çok farklı kesim, kültür, meslek, yaş, cinsiyet ve karakterdeki insanlar, onun eserinde kendi tabiî dilleri ile konuşurlar. Diyaloğun hikâye ve romanın bütünlüğü içinde %95’lere kadar ula&
“MİT”TEN “MODERN HİKÂYE” “HİKÂYE”NİN SERGÜZEŞTİ
“Hikâye”, Türk kültür tarihinde en azından bin yıllık geçmişe sahip köklü ve yaygın bir kelime. Asırlardan beri, giderek zenginleşen bir mânâ çemberi içinde, dilimizde hem kelime hem de kavram olarak kullanılmış ve kullanılmakta. Arap dilinin “hakave” kökünden türeyen kelimenin Türkçe’ye İslâmiyet sonrası dönemde girdiğini tahmin etmek zor değil. İtiraf edelim ki, onun koltuğuna oturtulmak istenen “öykü”nün, zihnimiz, dilimiz, kulağımız ve gönlümüzde aynı derinlik, zenginlik, berraklık ve sıcaklığa sahip olduğunu söylemek, iki yüzlülük olacak.
“Hikâye” kelimesinin mânâsı hakkında lügat sahipleri şu açıklamalarda bulunuyorlar:
“Bir söz ve haberi nakl ve rivayet eylemek, bir nesneye benzetmek, bir kimseyi fiilen yahut kavlen taklit eylemek, bir kimseden bir kelam nakleylemek, düğümü çözüp muhkem eylemek.” (Âsım, Kâmûs Tercümesi)
“Nakletme, bir vak’a ve sergüzeşti sırasıyla anlatma, rivayet; hakikî veya uydurma ve ekseriya hisse kapmağa mahsus sergüzeşt ve vukuât; kıssa, mesel, roman.” (Şemsettin Sami, Kâmûs-ı Türkî)
“Nakletme, anlatma; bazı vukuâtın heyet-i mecmuası; fıkra, roman.” (Muallim Nâci, Lügat-i Nâci)
“Bir hâdisenin sûret-i vukuunu etrafıyla anlatmak ve söylemek, nakl ve rivâyet etmek; bir hâdise hakkında söylenen sözler, nakl, rivayet; hakikî veya hayalî bir vak’aya dair söylenen gülünç veya şâyân-ı itibar sözler; kıssa, masal, roman.” (Hüseyin Kâzım Kadri, Türk Lügati)
“Nakl, beyân-ı rivayet. Sergüzeştîn-i hikâye. Hikâye-i macera. Hikâye-i hâl, masal. Roman ki sahih veya gayr-i sahih bir vak’ayı şâmil makale, kitap.” (Ebüzziya Tevfik, Lügat-i Ebüzziya)
“Anlatma, roman, masal, olmuş bir hâdise” (Ferit Develioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lügat)
“Az çok ayrıntıları verilerek anlatılan olay; baştan geçen bir olayı anlatma; belli bir zaman ve yerde az sayıda kişinin başından geçen, gerçeğe uygun birtakım olaylar anlatan ya da birkaç kişinin karakteri çizilen roman türünden kısa yapıt, öykü; aslı olmayan söz.” (TDK, Türkçe Sözlük)
“Olmuş veya olması mümkün olayları yazılı veya sözlü olarak anlatma; bu şekilde anlatılan olay, mesel, kıssa; anlatma, nakletme; olmuş veya olması mümkün olayların anlatılması esasına dayanan edebî tür; boş, gereksiz laf, uydurma.” (D. Mehmet Doğan, Büyük Türkçe Sözlük)
Lügatlerdeki açıklamalara dikkat ettiğimizde, “hikâye”nin kelime anlamı kadar kavram anlamı üzerinde de durulduğu ve yer yer bir edebî tür çerçevesi içinde tarif edilmeye çalışıldığını görürüz. Ancak tarif edilmeye çalışılan türün, günümüz okuyucusunun zihnindeki hikâye ile örtüştüğünü söylemek zor. Zira kelime veya kavramın açıklaması/tarifinde birden çok edebî tür/formun ismi zikredilmekte ve bunlar onunla müteradif olarak görülmektedir. O zaman, hikâye üzerinde konuşulurken dikkatlerden uzak tutulmaması gereken önemli bir husus; kelimenin kültür tarihimizde; “tarih, destan, kıssa, masal, mesel, menkıbe, rivayet, lâtife, fıkra, hurafe, roman, öykü, anlatı, benzetme” mânâlarında da kullanılmış olmasıdır. Söz konusu kullanımlardan “destan”, “kıssa”, “masal”, “menkıbe”, “lâtife”, “fıkra”, “öykü” ve “roman”nın bugün ayrı birer tür; “tarih”in ise sosyal bilim dalı olarak kabul edildiği herkesin malumudur.
Sanırım bu durum, hikâye kavramının kapsam alanı hakkında bize önemli ip uçları verecektir. Bunların başında da, insanoğlunun “dil”i veya “söz”ü kullanım tarzlarının başında, “tahkiye” veya “tahkiyeli ifade”nin yer aldığı gerçeği gelir. Bizim için daha da önemli olan ip ucu ise, -kültürümüzdeki genel ve geniş mânâsıyla- hikâyenin, edebiyat sanatının iki ana “form”undan birisini karşılamış olmasıdır. Kavram, böyle bir değeri, hem sahip olduğu tarih hem de edebiyat sanatı içindeki yeri ve öneminden elde etmektedir. Zira hikâye, -adı farklı da olsa- gerek Türk edebiyatı, gerekse diğer milletlerin edebiyat tarihlerinde köklü bir geçmiş ve geniş bir alana sahiptir. Söz konusu tarih, “mit” veya “destan”lara kadar götürülebilecek[1]; kapsam alanı ise, bütün milletlerin edebiyatlarının en az yüzde ellisini teşkil edebilecektir. O zaman, insanın söz sanatlarını keşfetmesinden bugüne, duygu, düşünce, hayal, intiba ve yaşadıklarının estetik ifadesinde, büyük ölçüde hikâye formunu tercih ettiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Tabiî ki bu tercih, sanatkâr açısından olduğu kadar okuyucu/dinleyici açısından da geçerlidir. İnsanoğlu, tarihin her devrinde ve dünya coğrafyasının her meskûn mahallinde hikâye anlatmış, dinlemiş veya okumuştur. Kaynağı ilâhî olan kitaplarda bile, mesajın sık sık hikâye formuna yüklenilerek takdim edilmiş olduğunu hatırlatmaya bilmem lüzum var mı?
O zaman hikâye, bugün “öykü”de ifadesini bulan tek bir türün değil, “mit”ten “modern hikâye” veya “roman”a kadar uzanan türler manzumesinin “genel” adıdır. Bu itibarla o, âdeta yüzyıllardan beri edebiyat deryasını gür sularıyla besleyen ana ırmaklarından birisidir. Tabiî ki, bu ırmağın insanlık tarihiyle yaşıt sergüzeşti boyunca suyunun hızı, miktarı, akış tarzı, rengi, kokusu, tadı ve kendisine farklı mesafe ve miktarlarda katılan kolları değişmiştir. Daha da önemlisi, onu besleyen pek çok kol, aynı vadide kalmasına rağmen, zaman içinde kendi başlarına var olma serüveni yaşamıştır.
Böyle bir formu, böylesi geniş bir kapsam ve tarihi içinde kucaklamaya kalkışmanın pek kolay olmadığını, sanırım herkes kabul eder. O sebeptendir ki bu yazı, yazarının, hikâyenin kültür tarihimiz içinde kazandığı en genel ve geniş mânâsından “öykü”nün daracık mânâsı arasında yaşadığı serüven dünyasındaki zihnî gezintisini ihtiva eden bir “deneme”dir. Zira form üzerinde, bütünü kapsayıcı birtakım teorik açıklamalarda bulunabilmek veya ona ait kriterlerden söz edebilmek, onu tarihi ve bu tarih içinde söylenmiş/kaleme alınmış bütün örnekleriyle birlikte kucaklamayı zarurî kılar. Unutmamalıdır ki teori, çoğu zaman pratikten yola çıkılarak kurulur. Dolayısıyla edebiyat teorisyeni, edebiyat tarihi, edebiyat tenkidi, mukayeseli edebiyat ve -belki de en önemlisi- bizzat edebiyat eserine muhtaçtır.
Edebiyat “bilim”iyle uğraşanların öncelikle şu gerçeği bilmesinde büyük fayda var: Genel veya bugünkü dar anlamıyla hikâye, diğer bütün edebî form veya türlerde olduğu gibi, tarihi içinde, dinamik bir oluş veya oluşum süreci yaşamıştır. Bir başka ifadeyle o, değişerek gelişmiş veya gelişerek değişmiş; bu esnada da pek çok edebî türle iç içe olmuş ve birçok yeni türe “analık” etmiştir. Değişimin sürekliliği, “tek” ve “donmuş” bir hikâye formundan bahsetmeyi imkânsız kılmaktadır.
Aslında bu durum, bütün sanat dalları ve bunların alt formları için de geçerlidir. Zira sanatın en temel ilkesi, yaratıcılık’tır. Her bir yaratma da, kendisiyle başlayıp yine kendisiyle biten ayrı birer olgudur; tekrar edilemez. Sanatın diğer temel ilkeleri olan ferdîlik ve orijinallik de, büyük ölçüde yaratmanın söz konusu mahiyetinden kaynaklanır. Söz konusu yükümlülüklerin insanı olan sanatkâr, kalemi eline aldığında, “gelenek”in birtakım hazır kalıplarıyla karşı karşıya kalır. Bu noktada o, ne bütünüyle geleneğe esir, ne de ondan büsbütün âzâdedir. Sözün kısası; sanatı ve sanat formlarını kesin bir standardizasyona tâbî tutup dondurmak, mümkün olmadığı gibi, onun tabiatına da aykırıdır. Bize düşen, bahis konusu formun “edebî gelenek” içindeki iç ve dış yapısında yaşadığı değişim ve dönüşümleri ana çizgileriyle tasvir etmektir.
Kabul etmek gerekir ki hikâye, tarihinin her döneminde veya her toplumun edebiyatlarındaki örneklerinde, öncelikle anlatma fiili üzerine kurulmuş bir edebî formdur. “Anlatma”, “hikâye etme” veya “tahkiye”, onun en temel alâmet-i fârikasıdır. Nitekim lügatler, hemen hemen istinasız bir biçimde “nakl/nakletme, rivayet, anlatma, anlatı, tahkiye” vurgusunda bulunurlar. Kelimenin kavram olarak tarif denemelerinde de durum bundan pek farklı değildir.
Aslında edebiyatın kendi içindeki “form/tür”leri, çok büyük ölçüde dil malzemesinin, -sosyal, kültürel ihtiyaç ve kabuller istikâmetinde- farklı biçim veya tarzlarda kullanılması ve kurgulanmasından doğarlar. Bir başka ifadeyle türler, geleneğin sanatkâra sunduğu, okuyucunun da yakından âşina olduğu kurumlaşmış estetik vasıta ve değerler bütünüdür. Zira edebiyat, “dil”le yapılan bir güzel sanattır. Onu diğer güzel sanat dallarından ayıran en önemli özellik de, malzemesinin dil olmasıdır. “Edebî türler teorisi bir sıralama prensibidir. Bu teori edebiyatı ve edebiyat tarihini zaman, yer, dönem ve millî dil gibi unsurlara göre değil fakat özellikle edebî kuruluş veya yapı çeşitlerine göre sınıflandırılır.[2]
Bu gerçeği Türkiye’de ilk defa açıklıkla edebiyat bilimi ile uğraşan akademik çevrelerin gündemine getiren Prof. Dr. Şerif Aktaş, edebiyatın kendi iç tasnifinde veya form/türlerinin tespitinde dilin kullanma ve kurgulanma tarzlarının esas alınmasını teklif eder.[3] Çünkü edebî eserin konusundan veya yine onun tâlî birtakım şekil özelliklerinden yola çıkarak edebiyat form/türlerini izaha kalkışmak, edebiyat bilimcisini yarı yolda bırakacaktır.
Şerif Aktaş’ın yaklaşımına göre, “destan”, “kıssa”, “masal”, “menkıbe”, “halk hikâyesi”, “mesnevî”, “fıkra”, “öykü” ve “roman”, edebiyatın Anlatma Esasına Bağlı Eser/Türler grubunu teşkil ederler.[4] Söz konusu eser/türlerde dil, bir şeyleri anlatma, hikâye etme, nakletme istikâmetinde kullanılır. Dolayısıyla adı geçen eser/türleri, Gösterme Esasına Bağlı Eser/ Türler (tiyatro) ve Coşkulu Anlatım Tarzına Bağlı Eser/Türler’den (şiir, mensur şiir) ayıran en temel nitelik, dili kullanma ve kurgulama biçimi/tarzıdır.
Bu sebeple anlatma, ilk önce hikâyeyi, “tiyatro” formundan kesin olarak ayırır. Çünkü tiyatronun en belirgin ve vazgeçilemez niteliği, “gösterme/sahneleme” esası üzerine kurulmuş olmasıdır. Şahıs kadrosunun yaşadığı olaylar, sahnede bire bir gösterilir veya temsil edilir. Dolayısıyla tiyatro, hikâye gibi anlatmaz, gösterir, sahneler. Bununla birlikte hikâye de zaman zaman gösterme/sahnelemeden faydalanabilir. Özellikle konuşma/diyalog ve “modern hikâye”de gördüğümüz dramatizasyon, hikâyeyi belli ölçüde tiyatroya yaklaştırır. Ancak bir hayli sınırlı olan bu gösterme, hiçbir zaman tiyatro seviyesine ulaşamaz.
Kısacası; uzun tarihi içinde anlatma esasına bağlı bütün eser/türleri kucaklamış olan hikâye anlatır, nakleder ve tahkiyede bulunur. Onda dil, temelde anlatma, hikâye etme ve nakletme çerçevesinde kullanılıp kurgulanır. Her devir ve toplumun hikâyeciden beklediği; gösterme, yorumlama, açıklama, ispatlama, tasvir ve tahlil etmesi değil; anlatma ve hikâye etmesidir.
Bu noktada ikinci bir soru ile karşılaşırız; “Hikâye, ne veya neyi anlatır?” Kabul etmek gerekir ki, bütün güzel sanatların ve tabiî olarak edebiyatın hem kaynağı hem yaratıcısı hem konusu hem de hitap ettiği biricik odak merkezi “insan”dır. Edebiyatın bir alt birimi olan hikâyenin kaynağı ve konusu da, elbette ki insan olacaktır. İnsanın duyguları, düşünceleri, hayalleri, intibaları, yaşadıkları, içinde yaşadığı hayat (bu hayatın insanları ve olayları) ve buna duyduğu tepkiler. Bu noktada hikâye, -yukarıda vurgulanan anlatmayı esas alması dışında- gösterme ve coşkulu anlatım tarzına bağlı eser/türlerle müşterektir. Zira edebî eser/türler için bir konu sınırlaması getirilemez veya edebî olan-olmayan şeklinde bir konu tasnifi yapılamaz. Dolayısıyla insanı merkez alan veya onu şu veya bu şekilde ilgilendiren her konu, edebî eserin malzemesidir. Daha da önemlisi, sanat veya edebîlik, anlatılanda değil, anlatma/söyleme tarzında kaynağını bulur.
O zaman sorumuzu biraz daha açmak zorundayız. “Hikâye ne veya neyi, nasıl anlatır?” Bu soru bizi, bir taraftan türün dil ve üslûbuna götürürken; bir taraftan da iç yapısına ve iç yapısını teşkil eden temel yapı unsurlarına götürecektir.
Hikâye, olay/olaylar’ı anlatır. Bizim de içinde yaşadığımız dünyada yaşanmış, yaşanabilir veya bütünüyle hayal mahsulü olay/olaylar. Formun iskeletini, sanatkârın belli bir düzen içinde kurguladığı ve adına olay örgüsü veya vak’a zinciri dediğimiz, olay/olaylar teşkil eder. “Destan, masal, halk hikâyesi, hikâye ve romanda vak’a asıl unsurdur, diğerleri vak’anın etrafında birleşerek eseri vücuda getirirler. (...) Vak’ayı yok saydığımızda, bu vadiye giren edebî nevilere ait eserlerden bir yığın söz kalır.”[5]
İnsanoğlunun hikâyeye bu kadar ilgi duyması ve onu sevmesinin sebebini bu noktada çözümleyebiliriz. Temelde yatan faktör, "merak"tır. "Ne olmuş?, Nasıl olmuş, Neden olmuş?, Sonra ne olmuş?” sorularında barizleşen insanın merak duygusu, onu hikâyeye götürür. Merak duygusu, çoğu zaman onun “hoşça vakit geçirme” arzusuna hizmet etmiş ve etmektedir. “Tahkiyeli ifadede asıl mesele ilgi, merak ve tesir uyandırabilmektir. Bunların sağlanması için bir ana vak’a ve onun parçaları olan olaylar düzenlenir.”[6] Ancak söz konusu sorular ve sanatkârın bunlara verdiği cevaplar, alelâdelik veya basit bir merakın sâiki ve cevabı olmaktan kurtuldukça, ciddî mânâda “gerçek”in kapılarını aralamaya başlar. İnsanın bizzat kendisi ve kendisini kuşatan hayata dair gerçekler.
O zaman hikâye için, insanın merak duygusunun var ettiği ve sonu kimi zaman hoşça vakit geçirmeye, kimi zaman da mutlak gerçek’e çıkan sorular yumağına, olayların estetik kurgusu ve anlatımıyla cevap bulma/verme gayretinin ürünü olan edebî türdür, tarzında bir tarif getirebiliriz.
Eğer hikâyede olay örgüsünden bahsediliyorsa, elbette bunları yaşayan veya var eden insan veya insan hüviyetindeki varlıklara; yani şahıs kadrosuna ihtiyaç duyulacaktır. Zira olay/olayların kendiliğinden oluşmasını beklemek, fizik kanunlarına aykırıdır. Üstelik hikâyenin konusunun insan olduğu gerçeğini bir kere daha hatırlayalım. Unutmayalım ki, olay örgüsüne anlam ve değer kazandıran insandır. Bu sebeple hikâyede amaç olay örgüsü değil, insan ve onun meseleleridir.
Hikâye formunun vazgeçilemez unsurları durumundaki olay örgüsü ve şahıs kadrosu, -sadece isimden ibaret bile olsa- belli bir mekân ve zamana ihtiyaç duyacaktır. Olayların sahnesi durumundaki reel veya irrel bir mekân ve şahıs kadrosunun bahis konusu olayları içinde yaşadığı reel veya irrel bir zaman. Böylece hikâyenin iskeletini oluşturan temel unsurlar tamamlanmış olur; yani olay örgüsü, şahıs kadrosu, mekân ve zaman her tür hikâyenin iskeletini teşkil ederler. Bu noktada genel mânâdaki hikâyenin ilk tarifine ulaşmış oluruz. Hikâye; belli bir zaman ve mekân bağlamı içinde, belli bir şahıs kadrosunun yaşadığı olay/olayları anlatan tahkiyevî bir edebî formdur.
Söz konusu temel unsurlara ilave edilmesi gereken çok önemli bir başka unsur daha vardır ki o, anlatıcıdır. Formun üzerine oturtulduğu anlatma fiilini gerçekleştirecek olan anlatıcı. Sözlü dönem hikâyesinin anlatıcısı, etiyle kemiğiyle dinleyici karşısındaki insandır; fakat yazılı dönemin hikâyesinde, gerçek insan anlatıcının yerini itibârî anlatıcı almıştır. İtibârî anlatıcı, -biz kendisini görmesek de- kimi zaman itibârî dünyanın tanrısı yetkileriyle donatılmış olarak, kimi zaman da şahıs kadrosundan herhangi biri olarak okuyucu/dinleyici karşısına çıkar. Kendine has bakış açısı ve tercihleri çerçevesinde hikâyesini anlatır. Dolayısıyla anlatıcının olmadığı bir zeminde hikâyeden bahsedilemez.
Yukarıda belirtilen ve her nevi hikâyenin iskeletini teşkil eden unsurların (olay örgüsü, şahıs kadrosu, zaman, mekân bakış açısı ve anlatıcı) mahiyetleri, gerçekle olan ilişkileri, hacimleri, kurgulanış tarz ve esasları, türün tarihi boyunca kültür, medeniyet, sanat anlayışı ve sanatkârlara göre, farklılıklar arz etmiştir. Söz konusu farklılıklar, bir taraftan hikâyenin tarih içindeki değişik görünümlerini belirlerken, diğer taraftan da anlatma esasına bağlı eser/türlerin oluşumuna zemin hazırlamıştır. Meselâ; “masal” veya “destan”ın anlattığı olayların gerçekliği ile “modern hikâye” ve “roman”ın anlattığı olayların gerçekliği arasında büyük fark vardır. Yine “masal” ve “modern hikâye” ile “destan” ve “romanın” olay örgülerinin hacimleri arasında çok açık orantısızlık söz konusudur. “Destan” ve “masal”ın anlatıcısı, içimizden birisi; “modern hikâye” ve “roman”ın anlatıcısı ise itibarî bir varlıktır.
Ancak ortak olan taraf, yazar veya toplum muhayyilesinin (anonim eserler) söz konusu unsurlarla giderek belirginleşen itibârî (fiktif) bir dünya kurmuş olmasıdır. Yani, içinde yaşadığımız dünyadan derlenen malzemenin, belli bir seçme, ayıklama ameliyesinden sonra, sanatkârın zihnindeki konuya uygun ve estetik bir biçimde yeniden kurgulanması. Dolayısıyla hikâye bize, her zaman itibârî bir dünya sunar. Bu dünyanın insanları, olayları, mekânları ve zamanı, içinde yaşadığımız dünyadakilere benzemekle birlikte gerçekte onlardan farklı ve başkadırlar. Hikâyeyi, “tarih”, “hatıra” “biyografi” ve “otobiyografi”den ayıran temel farklılık da buradadır. Ayrıca itibârîlik, bütün eserlerin edebîliği noktasında, olmazsa olmaz değerlerden birisidir. Sanatkârın başarısı, kendisinin veya başkalarının yaşadıklarını, bire bir taklit etmesinde değil, bunlardan hareketle zihnindeki konu/temaya uygun, son derece tutarlı ve estetik bir itibârî âlem yaratabilmesindedir.
Bu noktada hikâyenin, “şiir”den çok açık biçimde ayrıldığını söylememiz gerekir. Zira hikâyeci konu, tema ve mesajı, şairin yaptığı gibi doğrudan doğruya ve direkt olarak ortaya koyamaz. Konu, tema ve mesajını, yukarıda belirtilen temel unsurlara yüklemek mecburiyetindedir. Dolayısıyla hikâyedeki olaylar, şahıslar, mekânlar ve zaman, gerçekte sanatkârın zihnindeki konu, tema ve mesajın somutlaştırılmasında birer figür veya semboldür. Söz konusu durum, bütün anlatma esasına bağlı eser/türler gibi, hikâyenin de önemli ölçüde sembolik bir form olduğu gerçeğini hatırlatır. Ondaki sembolik yapı, “masal” ve “mesnevî”lerimizde kendini çok daha açık biçimde ifşa eder. Demek ki hikâyede konu, tema ve mesaj, olay örgüsü, şahıs kadrosu, mekân ve zaman unsurlarının kurgulanmasından doğan itibârî dünyanın bütününe yüklenmiş veya bütün içinde gizlenmiştir. Yani direkt olarak değil, endirekt olarak okuyucunun zihni ve sezgisine bırakılmıştır. Hâlbuki şair, duygu, hayal, düşünce ve intibalarını doğrudan doğruya dile döker, açıklar, yorumlar, izah eder. (Burada söylemek istediğimiz; şiirin imajlarla yüklü fiktif dünyasından öte bir husustur.)
Ayrıca şiirde çok büyük ölçüde kendi ruh dünyasının üzerine kapanan sanatkâr, hikâyede dikkatini daha çok içinde yaşadığı hayat ve bu hayatın insanları üzerinde yoğunlaştırır. “Hikâyeciler, şairlerin aksine, kendi ‘ben’lerinden çok ‘başkaları’ndan bahsederler. Bilhassa ‘insanlar arasındaki anlaşmazlık ve çatışma’ hikâyede önemli bir yer tutar. (...) Dikkatini kendi ‘ben’inden çok başkalarına yönelten hikâyeci, insanı anlamağa çalışan psikolog, sosyolog veya filozofa yaklaşır. Öyle sanıyorum ki hikâyeci, insanı ilim adamlarından daha iyi anlar. Çünkü onun konusu ‘genel’ olarak insan değil, ‘özel’ olarak insandır, yani ‘şahsiyet’ ve ‘fert’tir. ”[7] Dolayısıyla hikâye, şiire göre daha objektiftir. Şiir ise sübjektif ve lirik. Hikâyeci, şairin sübjektifliğini olabildiğince geri plâna itmek durumundadır. Nitekim hikâyeci, itibârî anlatıcı vasıtasıyla yavaş yavaş kendisi ile eseri arasındaki göbek bağını koparmış; koparmak zorunda kalmıştır. Ayrıca hikâyenin dili çoğunlukla mensur; şiirinki ise çoğunlukla manzumdur.
Hikâye formunun geneli üzerinde konuşurken belirtilmesi gereken önemli bir başka husus; doğu (özellikle İslâm kültür ve medeniyetine mensup milletler) ve batı (Antik Yunan-Lâtin kültür ve medeniyetinden hız alan pozitivist zihniyet yapısına bağlı milletler) hikâyelerinin birbirinden farklı olduğu gerçeğidir. Bunun arkasında Tanrı, varlık ve insan anlayışındaki farklılıklar; dolayısıyla buna paralel olarak şekillenen sanat anlayışındaki farklılıklar mevcuttur. Sonunda da mimesis ve tecrit kavramlarıyla özetlenebilecek iki ayrı sanat veya yaratma tarzı ile karşı karşıya geliriz. Bilindiği gibi batı, ta Eflâtun ve Aristo’dan bugüne olan sanatı ve bu arada hikâyesini, haricî âlemin “taklit”i veya “yansıtma”sı esası üzerine inşa eder. Pozitivist zihniyetin gelişmesine paralel olarak da bu yaklaşım tarzını, gerçeğin sebep-sonuç ilkesi dâhilindeki bire bir taklidi/yansıtılmasına kadar götürür.
Hâlbuki doğu hikâyesi ve sanatı, böyle bir anlayıştan; yani “görünen ve “olan”ın salt dış görüntüsünü yansıtmak veya taklit etmekten uzaktır. Doğuda hikâyeci, görüneni/olanı değil, bunun arkasındaki “öz”e ulaşma amacındadır. Dolayısıyla haricî âlemin görünen kabuğunu aşarak arkasındaki öze ulaşmak ister. Zira onun için asıl hedef “kesret” değil, “vahdet”tir. Bu sebeple doğu hikâyesinde sembolik yapı çok daha belirgin ve esastır (Hüsn ü Aşk). Doğu hikâyesinde, batı hikâyesinin vazgeçilemez taraflarından biri olan insanın kaderiyle yüz yüze gelmesine; çıkmaza veya trajik duruma düşmesine izin verilmez. Bu noktada o, sık sık “olağanüstü”, “mucize” ve “harikulâde”nin kanatlarına sığınır. Ayrıca “kıssadan hisse”, doğu hikâyesinin temel amaçlardandır.
Buraya kadar olan satırlarda söylediklerimiz, çok büyük ölçüde genel mânâdaki hikâyenin olduğu kadar, anlatma esasına bağlı diğer eser/türlerin de temel ve vazgeçilemez unsur ve nitelikleridir. Unutmamalıdır ki “destan”, “masal”, “menkıbe”, “efsane”, “halk hikâyesi”, “mesnevî”, “fıkra” ve “roman” da olay örgüsü, şahıs kadrosu, zaman, mekân ve anlatıcı müşterekliği içinde bize temelde hep hikâye anlatırlar. İşte, modern hikâye formunu kendine has somut nitelikleriyle izah etmek durumunda bulunan edebiyat bilimcisinin sıkıntısı, bu aşamada kendini çok daha açık bir biçimde hissettirir. Zira modern hikâyenin kendine has niteliklerini tespit edebilmek, onu, modern hikâye ile diğer anlatma esasına bağlı türlerin tek tek mukayesesi mecburiyeti ile yüz yüze getirir. Unutulmamalıdır ki, türün ayrıcı nitelikleri, söz konusu müşterekliklerin dışında veya müşterek unsurların iç farklılıklarındadır.
Anlatma esasına bağlı eser/türleri, modern hikâye ekseninde tek tek mukayese etmeye kalkışmanın, bu yazının sınırlarını çok zorlayacağı açıktır. Bu sebeple yazımızın bundan sonrasını modern hikâyenin genel hikâyeden farklı olan taraflarını işaret etmeye ayıracağız.
Günümüzdeki hikâye veya modern hikâye kavramının karşıladığı tür, batıda ancak XIX. yüzyılda, Türk edebiyatında ise XIX. yüzyılın sonlarında kesin formuna ulaşmış, müstakil bir tür hâline gelip tam mânâsıyla bağımsızlığını kazanmıştır. Guy de Maupassant, Walter Scott, Edgar Allen Poe, Hoffmann, Anton Çehov gibi yazarlar, modern batı hikâye türünün; Halit Ziya, Ömer Seyfettin, Refik Halit, Memduh Şevket, Sait Faik ise, modern Türk hikâyesinin klâsik yapısına kavuşmasında büyük emeği geçmiş isimleridir.
Modern hikâyenin, gerek geçmiş gerekse günümüzdeki anlatma esasına bağlı türlerden farklı ve ayırt edici ilk ve en önemli özelliği, kısa mensur metin olmasıdır. Bir oturuşta okuyuvereceğimiz bir metin. “Kısa mensur metin” olma, onu “roman”, “destan”, “mesnevî” ve yer yer “halk hikâyesi”nden ayırır. Ancak burada “kısalık”ın tam ölçüsünü vermek zordur. Nitekim tür bu noktada kendi iç istikrarsızlığı yaşamaktan kurtulamaz. Uzun hikâye, kısa hikâye, mini hikâye gibi hacme bağlı isimlendirmeler, söz konusu istikrarsızlığı yansıtır.
Aslında modern hikâyenin kısalığını, metnin hacminden ziyade, onun iç yapısını teşkil eden; konu, olay örgüsü, şahıs kadrosu, zaman ve mekân unsurlarının darlığında veya daraltılmış, sınırlandırılmış olmasında aramak gerekir. Yani temel yapı unsurlarının mahiyeti ve niteliğindeki farklılıklarda. Modern hikâye yazarı öncelikle, hikâyesini üzerine bina edeceği olaylar zincirini, bunu var edip yaşayacak olan insan sayısını, olayların yaşanma zamanı ve mekânını, romana göre son derece sınırlı tutmak mecburiyetindedir. Bu sebeple modern hikâyede olaylar, uzun ve karmaşık değildir. Konunun ayrıntılarına girilmez. Kahramanlar bütün yönleriyle değil, büyük ölçüde tek bir yönleriyle irdelenir. Her türlü anlatımda ayrıntıya, savrukluğa yer verilmez. Söz konusu dar bir dünya içinde yoğunlaşılıp, türün imkânlarını zorlanmadan estetik ve itibarî bir dünya kurulması gerekir. Dolayısıyla hikâyeciden beklediğimiz, “destan” ve “roman”da olduğu gibi, koca bir toplumun veya devrin hayatını kucaklamak; bir insanın uzun yıllar içindeki hayatını bütün yönleri ve olayları ile sunmak değildir. Toplum veya insan hayatından alınan bir “kesit” veya bir “dilim”in estetik takdimi, onun esas amacı olmalıdır.
“Hikâye ile romanın farkı vardır. Roman bir vak’anın alettafsil hikâyesidir ki, aza-yı vak’a ile eşhâs-ı vukuâat üzerine kariinin teveccüh ve hissiyâtını celb ve cem’e herşeyden ziyâde dikkat olunur. Hikâye ise vak’anın sadece nakil ve rivâyetinden ibarettir; tefsilâta tahammülü yoktur. Âdeta hikâye bir romanın hülâsası demektir. İnfiâlât-ı şedideye de tahammülü yoktur. Ne söylenecekse birkaç sahife içinde söylenip bitirilivermelidir; fakat her hülâsada olduğu gibi bunda da marifet vukuâtın canlı noktalarını tefrik ve intihabdır.”[8]
Kısacası hikâye; “şahıs, zaman, mekân bakımından daralmış; konu edindiğini (objeyi veya süjeyi) sınırlandırarak hareket unsurlarını en aza indirmiş; düşünce, duygu, hayal ve takdim tekniği bakımından en yoğun olan tahkiyeli ifade türüdür.”[9]
Olay örgüsü, şahıs kadrosu, zaman ve mekân unsurlarının “gerçek” veya “gerçeğimsi” ile olan sıkı ilişkisi, modern hikâyeyi, “destan”, “masal”, “efsane” ve “menkıbe”den ayırır. Batı pozitivist zihniyetinin eseri olan modern hikâye, mucize, olağanüstü ve harikulâdeden uzaktır. O, son iki yüzyılın büyük ölçüde yalnızlaşmış insanını, bu insanın günlük hayat içindeki yaşadıklarını, sıkıntılarını, bunalımlarını, çıkmazlarını, kendisi ve toplumla olan çatışmalarını, anlatır. Kimi zaman itibarî âlemin dış görüntüsü ve olayları üzerinde yoğunlaşırken, kimi zaman da buradan hareketle insanın iç dünyasına eğilir. Bu noktada o, gücünü muhayyileden çok realiteden alır. Kurgusunda, pozitif aklın sebep-sonuç ilkesini tercih eder.
“Her hikâyeci bize eseri ile hayatın ve insanın ayrı bir yönünü gösterir. Hikâye anlaşılması son derece güç olan hayatın ve insanın içine âdeta bir pencere açar. Günlük hayatta biz hayatı ve insanı dıştan görürüz ve pek az anını biliriz. Hikâyeci bu dış görünüşün arkasındaki gerçekleri keşfeder. Güzel hikâyelerin hemen hepsinde, bilinmeyen bir gerçeğin ifadesi vardır.”[10]
Modern hikâye, yaklaşık iki asırlık tarihi içinde, iki ana çizgide belirginleşir. Bunlar; Maupassant tarzı hikâye (vak’a hikâyesi)ve Çehov tarzı hikâye (durum hikâyesi) formlarıdır. İlkinde daha ziyade belirgin bir vak’a üzerine kurulan tür, ikincisinde günlük hayatın tabiîliğini esas alır.[11]
Modern hikâyenin dili, bütünüyle mensurdur. Üstelik bu dil, tamamiyle sanatkârın ferdiliğini yansıtan bir üslûba sahiptir. “Destan”, “masal”, “efsane”, “menkıbe” ve “halk hikâyesi” gibi, müşterek şuurun, çoğu zaman kalıplaşmış anonim dili, modern hikâyenin dışındadır.
Hulâsa hikâye; öncelikle insanın sözü keşfettiği günden bugüne en çok başvurduğu bir anlatım tarzı; edebiyat sanatı içinde “mit”ten “modern hikâye”ye kadar uzanan pek çok anlatma esasına bağlı eser/türün müşterek üst formu; son iki asırdır da, anlatma esasına bağlı eser/türler şemsiyesi altında müstakil bir edebî türdür. Modern hikâye; gerçek ya da gerçeğe uygun olay ve durumların; insan, zaman ve mekân unsurlarıyla birlikte itibârî bir dünya çerçevesinde ve üzerinde durulan konu, tema ve mesaja uygun bir biçimde kurgulanıp; ayrıntıya girilmeden ve bütünüyle yoğunlaştırılarak, okuyucuya estetik haz verecek tarzda anlatılmasından doğan kısa ve mensur bir edebî türdür.
[1] Pertev Naili Boratav, “roman”ın “destan”dan, “küçük hikâye”nin ise “masal”dan doğduğu kanaatindedir. Bkz. Folklor ve Edebiyat 1 (İlk Romanlarımız), Adam Yay., Ank., 1982, s.305.
[2] R. Wellek-A. Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri, (Çev. A.E.Uysal), KTB Yay., Ank., 1983, s.311-312.
[3] "Prof. Dr. Şerif Aktaş'la Edebiyat-Edebî Eser ve Edebî Eseri İnceleme Tarzı Üzerine Bir Mülâkat", Nilüfer, S.5, Aralık l99l, s.8-l0. / Edebî Mülâkatlar, (Haz.Etem Çalık), Ötüken Yay., İst. 1993, s.363-369.
R. Wellek-A. Warren ikilisinin teklifleri de bu yöndedir. “En yeni edebiyat teorileri edebî eserleri artık nesir-şiir diye ayırmamakta ve insanın hayal mahsulü olan edebiyatı (Dichtung) roman (kısa hikâye ve destanlar dahil) dram (hem nesir hem de nazım) ve şiir (eski lirik şiir türünden eserler) olarak üç gruba ayırmaktadır.” Edebiyat Biliminin Temelleri, s.313.
[4] Şerif Aktaş, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Birlik Yay., Ank., 1984, s.10.
[5] Şerif Aktaş, a.g.e., s.10-11.
[6] Sadık Kemal Tural, Zamanın Elinden Tutmak, Ötüken Yay., İst., 1982, s.262.
[7] Mehmet Kaplan, Hikâye Tahlilleri, Dergâh Yay., İst., 1979, s.9-10
[8] Nabizâde Nâzım, Hikâyeler (Hasba Önsözü), (Haz. A.B.Seringil), Dün-Bugün Yayınevi, Ank., 1961, s.133.
[9] Sadık Kemal Tural, Zamanın Elinden Tutmak, s.43.
[10] Mehmet Kaplan, a.g.e, s.10
[11] Daha geniş bilgi için bkz. İsmail Çetişli, Batı Edebiyatında Edebî Akımlar, Kardelen Kitabevi, Isparta, 1999, s.179-184.
İLETİŞİM edebiyatokyanus@gmail.com
Bugün 74 ziyaretçi (704 klik) kişi burdaydı!
“DÖNEM” ve “AKIM” NİTELEMELERİ ARASINDA KALMIŞ BİR TERİM: MİLLÎ EDEBİYAT
Yard. Doç. Dr.Ahmet Bozdoğan
(Yayınlandığı Yer: İlmi Araştırmalar,S.22, 2006 Güz)
Giriş
Türk edebiyatının yönünü ve belli bir faaliyet alanını tanımlamak üzere ilk kez Selânik’te yayımlanan Genç Kalemler dergisinde Ömer Seyfettin ve arkadaşları tarafından kullanılan “millî edebiyat” adlandırması, o günden beri Türk edebiyatı tarihiyle ilgilenenlerin sık kullandığı terimlerden biri olmuştur. Ne var ki bu terimin bütün bir Türk edebiyatına mı yoksa Türk edebiyatının yalnızca belli tarihsel sınırlar içindeki yönüne veya faaliyet alanına mı ad olması gerektiği konusundaki tartışmalar da terimin ilk kullanılışının hemen ardından başlamıştır.
Bu makalede “millî edebiyat” adlandırmasının Türk edebiyatının belli bir faaliyet alanına ad olup olamayacağı üzerinde durulacaktır. Ancak, ondan önce, bu terimin bütün bir Türk edebiyatına ad olup olamayacağı konusundaki tartışmalara değinmek ve bu konuda birtakım tespitler yapmak, bu makalede ele alınacak konunun çerçevesini çizmek açısından faydalı olacaktır.
“Millî edebiyat” kavramının bir milletin meydana getirdiği edebî faaliyetlerin bütününe şamil bir ad olarak kullanılıp kullanılmayacağına dair farklı görüşler, yalnızca Türk edebiyatı tarihçilerinin meşgul olduğu konulardan değildir. Örneğin Wellek ve Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri adlı eserde, milletlere ait edebiyatların, “genel edebiyat” denilen bütün dünya edebiyatı içindeki yeri ve diğer millî edebiyatlarla ilişkisi üzerinde dururlar. Böylece “millî edebiyat” kavramını, “bir milletin meydana getirdiği edebî faaliyetlerin bütünü” olarak kabul ettiklerini göstermiş olurlar (1983: 55-64).
Türk edebiyatı tarihçiliği içinde konu hakkında görüş ortaya koyanlardan Kâzım Nami Duru, Servet-i Fünûn ve Resimli Uyanış dergisinde yer alan bir yazısında, “millî edebiyat”ı bütün Türk edebiyatını içine alan bir adlandırma olarak kabul eder. Ekseriyetin “millî edebiyat” diye nitelediği edebî faaliyetleri o, “milliyetçi edebiyat” başlığı altında toplamanın uygun olduğunu söyler (1929)
“Millî edebiyat” kavramının edebiyat tarihçiliği sahasında taşıdığı anlama ve bu arada Türk edebiyatı tarihçiliğinde yüklendiği özel karşılığa değinen Argunşah da konuyla ilgili şu değerlendirmeleri yapar:
“Millîlik, bir millete ait olmak demektir. Bu bakış açısıyla bir milletin birikimlerinin tamamı millîdir. Buna bağlı olarak da millî edebiyat, milletin tarih boyunca değişik coğrafyalarda farklı estetik ihtiyaçlarla ve kendi diliyle meydana getirdiği edebiyatın tamamını düşünce plânına getirmektedir. Bu bütüncül bir bakış açısıdır ve milletin kendine özgü edebiyatı olan ‘millî edebiyat’la bunun dışında kalan milletlerin edebiyatlarını, ‘gayrimillî edebiyat/ları’ birbirinden ayırmaktadır. Hâlbuki millî edebiyat adlandırması Türk edebiyatında bu bütüncül anlayışın dışında ve daha özel bir anlam yüklenmiştir. Böylece kavram etrafında daha başlangıçtan itibaren farklı bir değerlendirme ortaya çıkmaktadır.
Kavram etrafındaki en büyük ayrılık bu noktada, ‘millî edebiyat’ın bir başlangıç ve bitiş tarihleriyle belirleyebileceğimiz, iki zaman arasındaki edebî faaliyeti mi yoksa bir milletin edebiyatının tamamını mı kastettiği konusunda ortaya çıkmaktadır. (...)‘Millî edebiyat’ bütüncül bir kavram olarak bir milletin edebiyatını düşündürürken, Türk edebiyatı içerisinde milliyetçilik akımı etrafında meydana gelen edebiyatın, yani aşağı yukarı belirlenebilen iki tarih arasındaki bir dönemin de adı olmuştur.” (2004: 167-168).
Bu alıntının son cümlesinde ifade edilen “millî edebiyatın aşağı yukarı belirlenebilen iki tarih arasındaki bir döneme ad olduğu” hükmü, aşağıda ele alınıp değerlendirileceği için şimdilik onu bir tarafa bırakarak söylemek gerekirse Argunşah’ın bu cümlelerinden, “millî edebiyat” teriminin Türk milletinin meydana getirdiği bütün bir edebiyata mı yoksa Türk edebiyatının yalnızca belli bir yönüne ve faaliyet alanına mı ad olması gerektiğine dair farklı görüşlerin bulunduğunu ve bunun bir “problem” olduğunu işaret ettiği sonucu çıkarılabilir.
“Millî edebiyat” adlandırmasının Türk edebiyatı tarihçiliğinde özel bir anlam taşıyacak şekilde kullanıldığı; yani Duru ve Argunşah’ın da işaret ettiği gibi bir “terim” olduğu göz önünde bulundurulacak olursa “millî edebiyat” adlandırması dışında yeri geldiğinde “ulusal edebiyat” adlandırmasını da kullanarak, bütün bir Türk edebiyatı kastedildiğinde “ulusal edebiyat” adlandırmasını; Türk edebiyatının yalnızca belli bir yönü veya faaliyet alanı kastedildiğinde ise “millî edebiyat” adlandırmasını tercih etmek, Türk edebiyatı tarihçiliğindeki terminoloji karışıklığının giderilmesine yardımcı olacaktır. Hatta Wellek ve Warren’in eserindeki ilgili terimleri “millî edebiyat” diye Türkçeye çevirmek yerine “ulusal edebiyat” diye çevirmek de benzer problemi ortadan kaldıracaktır. Bu arada Duru’nun teklif ettiği “milliyetçi edebiyat” adlandırmasının, kastedilen faaliyetlerin tamamını içine almak için uygun bir adlandırma olmadığını da belirtmek gerekir. Çünkü, millî edebiyat her ne kadar Argunşah’ın dediği gibi milliyetçilik akımı etrafında meydana gelmişse de millî edebiyat anlayışı içinde yer alan eserlerin tamamı “milliyetçi edebiyat” başlığı altında toplanamaz.
“Millî edebiyat”ın, Türk edebiyatının belli bir dönemini veya belli yönelimlerini adlandırmak üzere kullanılan bir terim olduğunu kabul ettikten sonra, daha da özele inildiğinde, bu terimin, Türk edebiyatının belli bir dönemini mi yoksa Türk edebiyatı içindeki belli yönelimleri adlandırmak için mi kullanılmasının daha uygun olduğu konusu ortaya çıkacaktır. Diğer bir ifadeyle, “millî edebiyat”ın “dönem” adı mı yoksa “akım veya hareket” adı mı olduğu sorusu gündeme gelmektedir. Elbette hiçbir sanat akımı, bu arada edebiyat akımı, varlığını sürdürdüğü dönemden ayrı düşünülemez; yani sanat akımları belli tarihsel süreç içinde doğmuş, gelişmiş ve taraftar sayısını artırmıştır; yine belli süreler sonunda bu sanat akımlarını benimseyenlerin sayısında dikkatten kaçmayacak oranda düşüşler olmuştur. Örneğin romantizm akımı Avrupa’da XVIII. yüzyılın sonları ile XIX. yüzyılın başlarında ortaya çıkmış, hemen hemen bütün XIX. yüzyıl boyunca etkinliğini devam ettirmesinin ardından yüzyılın sonlarına doğru edipler üzerindeki cazibesini kaybetmeye başlamıştır. Sembolizm de XIX. yüzyılın dördüncü çeyreğinin başlarında ediplerin benimsediği yeni bir akım olarak ortaya çıkmış, yüzyılın son çeyreğinde en popüler dönemini yaşadıktan sonra XX. yüzyılın başlarından itibaren etkinliği azalmaya başlamıştır. Bu bağlamda sanat akımları “en faal dönemlerini belli tarihsel süreç içinde yaşayan; ama bu tarihsel süreçten sonra da taraftar bulan sanat anlayışları” olarak nitelendirilebilir. Buna istinaden sanat akımlarının sanatçılar tarafından benimsenme yoğunluğuna; sanatçıların söz konusu anlayışla ürettikleri eserlerin niteliklerine ve niceliklerine bakılarak tarih şeridindeki kimi süreçler (“klasik çağ”, “romantik çağ” adlandırmalarında olduğu gibi) o akımın adıyla anılagelmiştir. Buna rağmen “sanat akımı” ile -genellikle pedagojik ihtiyaçtan kaynaklanan- bir milletin edebiyatının bütünü içinde başlangıç ve bitiş noktaları kesine yakın hükümlerle sınırlandırılan “dönem”ler aynı şey demek değildir. Zira bir edebiyat akımının olanca etkinliğiyle varlığını ve gücünü hissettirdiği tarihsel süreç içinde bir başka edebiyat akımının da varlığından söz etmek pekâlâ mümkündür.
Türk Edebiyatı Tarihçiliğinde İkilik
“Millî edebiyat” kavramının Türk edebiyatı tarihçiliğinde “dönem” adı olarak mı yoksa “akım” adı olarak mı kullanılması gerektiği hususunda konuyla ilgilenenler arasında birlik sağlanamamış olduğu yukarıda söylenmişti. Hatta, İngilizcede “movement” sözcüğü sanat/edebiyat terimi olarak “akım” ve “hareket” anlamlarının ikisini birden karşılamasına rağmen (bkz. Avery vd. 1991: 640), Türk edebiyatı tarihçilerinden bir kısmı, Türkçede “akım” ve “hareket” sözcüklerini aralarında nüans bulunacak şekilde kullanır ve tam anlamıyla “akım” seviyesine ulaşamadığını düşündükleri sanat anlayışları için “hareket” nitelemesini tercih ederler. Bu bağlamda “millî edebiyat” kimi zaman “dönem”, kimi zaman “akım” diye nitelendirilirken, kimi zaman da tam anlamıyla “akım” boyutlarına ulaşamadığı düşünülerek “hareket” diye nitelendirilir.
Millî edebiyatın bu sıfatlardan hangisiyle nitelendirileceği konusunda birliğin sağlanamamış olması, daha tanımda kendini gösterir. Millî Eğitim Bakanlığı tarafından yayımlanan Örnekleriyle Türkçe Sözlük’te “ millî edebiyat cereyanı, devresi” maddesinin karşısında şu açıklama vardır: “ Türk edebiyatında 1911’den itibaren ‘sade lisan’ anlayışı ile gelişen; toplum ve ülke meselelerine geniş yer veren bir edebî akım” (Fidan vd. 1996: 1983).
Görüldüğü gibi madde başında “cereyan” ve “devre” nitelemeleri birlikte kullanılmış; tanımın içinde ise “millî edebiyat”ın bir “akım” olduğu ifade edilmiştir.
Bu konudaki karmaşaya daha önce işaret eden edebiyat tarihçileri olmuştur. Orhan Okay, Türk edebiyatının XX. yüzyılın başlarındaki durumuyla ilgili değerlendirme yaptığı bir yazısında “ Felsefî bir düşünceden doğan sanat gruplarının école veya mektep diye anıldığını biliyoruz. Bunlardan bazıları belli sayıda sanatkârın bir araya gelerek bir beyanname yayınlamaları sûretiyle kurulmuşlardır. Bizim edebiyat geleneğimizde fiilî olarak böyle gruplaşmalar yoktur.” (Okay 1992: 290) diyerek Türk edebiyatında “akım” nitelemesine lâyık oluşumların bulunmadığı yönündeki kanaatini ortaya koymuş olur. Fakat, Okay aynı yazının ilerleyen sayfalarında 1900-1923 yılları arasındaki edebî topluluklar hakkında değerlendirme yaparken şu cümlelere yer verir:
“ Bu devir edebiyatında, adından bahsettiren diğer önemli bir akım da Millî Edebiyat’tır. Bu akım zamanla, kendiliğinden edebiyat tarihlerine girmiştir denilebilir. Yirminci yüzyıl Türk edebiyatında, kendisinden en çok bahsettiren bir akım olarak görünmekle beraber, belli bir beyannamesi, kuruluş zamanı ve şekli olmadığından, hatta mensuplarını disiplinli tek bir grup olarak düşünmek de kolay olmadığından Millî Edebiyat’ın ne olup ne olmadığı üzerinde münakaşalar daha zamanında başlamış ve yakın devirlere kadar gelmiştir. Bu yüzden Millî Edebiyat devrini, şahsiyetlerini ve eserlerini sıralamak da kolay olmamıştır.” (1992: 296).
Bu ifadelerden anlaşılacağı üzere Okay, millî edebiyatı önce “akım” diye nitelemiş; fakat cümlesinin devamında, bu konuda kesin bir hükme varmanın zorluğuna işaret etmiştir. Bununla birlikte yazının ilerleyen sayfalarında “Millî Edebiyat akımı” ibaresini birkaç kez tekrarlayarak, ilk başta, Türk edebiyatında “akım” nitelemesini hak eden edebî oluşum bulunmadığını söylemiş olmasına rağmen, “millî edebiyat'a “akım” demekten kendisini alamamıştır.
Türk edebiyatının batıya yönelmesinden sonraki devresiyle ilgili çalışmalarıyla bu sahanın önde gelen isimlerinden biri durumundaki Kenan Akyüz, millî edebiyatı “devre” olarak niteler (1990: 164). Ancak, millî edebiyat hakkında değerlendirme yaparken pek çok kez “Millî Edebiyat Hareketi” ibaresini kullanır (1990: 168-171). Bu da Okay’ın dediği gibi “millî edebiyatın ne olduğu veya ne olmadığı” konusunun tartışmaya açık olmasından kaynaklanmaktadır.
Ahmet Kabaklı da millî edebiyatın “akım” adı mı yoksa “dönem” adı mı olduğu konusunda bir taraf lehine kesin ve değişmez bir yargı ortaya koymaz. Kabaklı, “ Türk edebiyatında (1908-1940) otuz beş yıllık bir zamana yayılan Millî Edebiyat, tek başına bir akım manzarası göstermez.(...)Bu döneme yine Millî Edebiyat adı verilebilir.” (1985: 11) şeklindeki ifadelerle millî edebiyatın bir “akım” adı değil, “dönem” adı olduğu yolundaki görüşünü ortaya koymuş olur. Buna rağmen Kabaklı, aynı eserin ilerleyen sayfalarında Fecr-i Ati’den bahsederken “ Bu topluluk üyeleri, önce Genç Kalemler ile sert tartışmalara girmiş, sonra pek çoğu ‘yeni lisan’ı benimsemişlerdir. İçlerinde Fuat Köprülü gibi Millî Edebiyat akımına katılanlar olduğu gibi Haşim, Yakup Kadri, Refik Halit gibi büsbütün kendi yolunda büyük isim yapanlar da vardır.” (1985: 39) demekle, millî edebiyatın “akım” olarak nitelendirilebileceğini kabullenmiş olur.
Sahanın önde gelen isimlerinden Sadık Kemal Tural ise II. Meşrutiyet Döneminde Türk Edebiyatı başlıklı makalesinde, konu hakkındaki değerlendirmelerini Türk Aydınları Arasında Uyanış ve Millî Edebiyat Akımı alt başlığıyla verir (1992: 478). Böylece, “millî edebiyat”ın “akım” olduğu yönündeki görüşünü dillendirmiş olur.
Tural yazısında, millî edebiyatı doğuran sosyo-psikolojik ve sosyo-politik sebeplere vurgu yapmak amacıyla II. Meşrutiyet öncesinde Osmanlıda meydana gelen siyasal, sosyal ve kültürel gelişmelere de değinir. Böylece, temeli daha önceki yıllara dayanmakla birlikte millî edebiyatın II. Meşrutiyet yıllarında en hareketli dönemini yaşamış bir akım olduğunu işaret etmiş olur. Üstelik Tural, aynı yazının ilerleyen kısımlarında “ Millî Edebiyat kavramı, Türkiye’de 1908-1922 yılları arasındaki bir akımın özel adı olarak bir terimdir.” (1992: 486) demekle, bu konudaki tavrını açıkça belli eder.
Atilla Özkırımlı da Türk Yazın Tarihinde Akımlar başlıklı makalesinde millî edebiyatın siyasal manadaki Türkçülükten beslenen; ama zamanla başlangıçtaki ideolojik içeriğinden soyulmuş bir “akım” olduğunu söyler (1981: 422-423).
Kavramın Türk edebiyatı tarihçileri arasında farklı sıfatlarla nitelendirildiğine dair benzer örnekleri çoğaltmak mümkündür. Bu noktada, millî edebiyat teriminin “akım” adı mı yoksa “dönem” adı mı olduğunu tespit edebilmek için, “akım” kavramının taşıdığı anlama, bu anlam içinde yüklendiği özelliklere ve millî edebiyat kavramının bahsi geçen anlam ve özellikleri taşıyıp taşımadığına bakmak gerekir.
“Akım” Nitelemesi Açısından Millî Edebiyat
“Akım” sözcüğü bir sanat terimi olması yönüyle pek çok kez tanımı yapılmış kavramlardan biridir. İngilizcedeki edebiyat terimleri hakkında bilgi veren bir kaynakta “akım” sözcüğünün İngilizce karşılığı olan “movement”, “ Edebiyatta genellikle bir gelişme veya eğilim için kullanılan ibaredir.” (Cuddon 1986: 405) cümlesiyle tanımlanır. Bir diğer kaynakta da “movement” maddesi içinde “group of people” alt başlığının karşılığında “ Aynı fikir ve amaçları paylaşan insan topluluğu.” (Hornby 2000: 767) açıklaması vardır.
Fransızca bir kaynakta ise “akım”ın Fransızca karşılığı olan “école” sözcüğü, “ Aynı doktrinleri öğreten ya da aynı üstadı/hocayı takip eden sanatçıların, yazarların; kişilerin oluşturduğu grup.” (Robert 1993: 711) şeklinde tanımlanır. Ayrıca, “école” sözcüğünün “mouvement” sözcüğüyle eş anlamlı olduğuna da işaret edilir. Aynı eserin “mouvement” maddesinde de sözcüğün karşılıklarından biri olarak “ Sosyal bir hareketliliği düzenleyen ve yön veren organizasyon.” (1993: 1451) açıklaması yer almaktadır.
“Akım” sözcüğünün Türkçede de benzer şekilde tanımlandığı görülmektedir. Sanat kavramları ve terimleriyle ilgili bilgi veren bir kaynakta “akım” maddesinin karşısında şu açıklamalar bulunmaktadır: “ (İng. Trend, movement) Ortak sanatsal görüş, davranış ve tutum özelliği gösteren sanatçı veya sanat yapıtlarının içinde gruplandığı kategori. ‘Akım’ sözcüğü genelde modern sanat içindeki farklı anlayışlar söz konusu olduğunda kullanılır; önceki dönemler için ‘üslûp’ sözcüğü tercih edilir.” (Sözen vd. 1992: 15).
Bir başka Türkçe kaynakta da edebiyat akımlarının ele alındığı bölümde “akım” hakkında şu ifadelere yer verilir:
" Sanatta (edebiyat, resim, heykel, musiki vd.) belli bir görüş, duyuş ve anlayış sistemine akım denir. Edebiyatta buna ‘edebî okul’, ‘edebî meslek’ adları da verilmiştir.
Toplum yaşayışındaki gelişme ve değişmenin felsefe ve sanata yansıyacağı doğaldır. Din, gelenek, görenek vb.’nin sıkı kurallarına bağlı bir toplumda oluşan bir sanat akımıyla, her şeyde sebep-sonuç ilişkilerini göz önünde bulunduran deneysel bilimlerin geliştiği bir toplumda oluşan bir sanat akımı elbette birbirinden ayrı özellikler gösterir.” (Kudret 1980: 3).
Bir sanat ve edebiyat terimi olarak “akım” hakkındaki bu açıklamaların ve edebiyat bilimindeki yerleşik kabullerin ışığında konuşmak gerekirse bir edebî anlayışın “akım” diye nitelendirilebilmesi için aşağıda sayılacak özelliklerin tamamına yakınına * sahip olması gerektiği söylenebilir.
Her şeyden önce, bir sanat anlayışı “akım” diye nitelendirilebilecek düzeye gelinceye kadar belli bir hazırlık devresine ve bu hazırlık devresinde gerçekleştirdikleri bilimsel ya da sanatsal faaliyetlerle o anlayışın benimsenmesine önayak olan hazırlayıcılara ihtiyaç duyar. Örneğin sembolizm akımı “ XIX. yüzyılın son çeyreğinde batı şiirinde hâkim olan bir sanat akımı” (Çetişli 2003: 106) veya “ 1885-1900 yılları arasında yaygınlaşan” (İnal 1981: 169) bir akım olarak yorumlanır. Bununla birlikte
“... sembolizm, felsefî temel olarak Kant’ın idealist felsefesine ve epistemolojisine dayanır. Sembolizm, Kant’ın idealist felsefesi yanında bir başka Alman filozofu Schopenhauer’un kötümser düşüncelerinden de etkilenmiştir. (...) Bunlara Fransız filozofu Henri Bergson’un pozitivist felsefeye karşı geliştirdiği spiritüalist (ruhçu) felsefenin tesirini de ilâve etmek gerekir. (...) Ayrıca Alman müzisyen Richard Wagner’in (1813-1883), materyalist dünya görüşüne karşı ileri sürdüğü mistik bir dünya görüşü ve sanat -özellikle müzik- anlayışının da sembolizm üzerinde önemli tesiri vardır.” ( Çetişli 2003: 107-108).
Öte taraftan “ sembolizm akımının doğmasından epey önce ölmüş olan Baudelaire (1821-1867), bu akımın müjdecisi diye görülmüştür.” (Kudret 1980: 55).
Bir başka sanat akımı olan naturalizmin gelişme süreci de benzer bir yol takip eder. Çetişli, naturalizmin felsefî temellerinin determinizme ve Charles Darvin’in evrim teorisine dayandığını ifade eder (2003: 94). Sunel ise Emile Zola’nın, bu akımın kaynağını XVIII. yüzyıl filozoflarından Diderot’ya götürdüğünü belirttikten sonra; Balzac, Stendhal, Flaubert, Champfleury, Duranty, Goncourt Kardeşler gibi bir kısmı realizmin en önemli temsilcileri olan edipleri, naturalizmin hazırlayıcıları arasında sayar (1981: 140).
Millî edebiyat konusunda ise benzer bir hazırlık aşaması yaşanır.
Hemen hemen bütün kaynaklar Ömer Seyfettin’in 1911’de Genç Kalemler dergisinde yayımlanan birinci Yeni Lisan makalesini millî edebiyatın başlangıç tarihi olarak kabul eder. Fakat Türk ediplerinin -en azından bir kısmının- birinci Yeni Lisan makalesinde ortaya konan görüşler paralelindeki “bilimde, sanatta ve kültürde millîlik” anlayışını benimseyebilecek fikrî olgunluğa gelebilmeleri için 1911 öncesinde belli bir tarihsel sürecin geçmesini ve bu süreç içinde birtakım bilimsel ve kültürel faaliyetlerin gerçekleşmesini beklemek gerekmiştir.
Bu çerçevedeki faaliyetlerin başlangıcını XIX. yüzyılın ikinci yarısındaki Türklüğe yönelik çalışmalara kadar götürmek mümkündür.
Ziya Gökalp, Türkçülüğün Türkiye’de ortaya çıkmasından önce Avrupa’da Türklüğe dair iki hareket meydana geldiğini belirtir. Gökalp’a göre bunlardan birincisi; Türkiye’de yapılan ipekli ve yün dokumalar, halılar, kilimler, çiniler, demirci ve marangoz işleri, kitap ciltleri gibi Türk sanat eserlerine karşı duyulan hayranlık ile batılı ressam, şair ve filozofların Türk ahlâkını tasvir yolunda yaptıkları çalışmalar şeklinde kendini gösteren Türk hayranlığıdır. Lamartine’in, Auguste Comte’un, Pierre Loti’nin Türkler hakkındaki dostane yazıları bu kabildendir. İkincisi ise Türklük bilimi (Ziya Gökalp’ın ifadesiyle Türkiyat)dir. Gökalp, Rusya’da, Almanya’da, Macaristan’da, Danimarka’da, Fransa’da ve İngiltere’de birçok bilim adamının Türklere, Hunlara ve Moğollara dair tarihî ve arkeolojik araştırmalar yapmaya başlamasıyla, Türklük biliminin temellerinin atıldığını söyler (Ziya Gökalp 1990: 5-6).
Bu girişimler, Türk aydınlarının da aynı alana ilgi göstermesinde etkili olmuştur. Türk aydınlarının Türklüğe dair kültürel ve bilimsel alandaki çalışmaları, önceleri ufak çapta ve batılı Türkologların çalışmalarını Türkçeye çevirmek şeklinde başlamıştır. Peşinden, gerek sistem açısından, gerekse muhteva bakımından batılı Türkologların eserlerinden faydalanılarak hazırlanan telif eserler gelir. Bu konularda faaliyet gösteren Türk aydınları bir süre sonra çalışmalarını, kurdukları bilimsel ve kültürel derneklerin çatısı altında yürütmeye başlarlar.
Osmanlı-Türk aydınlarından Ahmet Vefik Paşa Şecere-i Türkî çevirisi, Lehçe-i Osmanî, Türkî Durub-ı Emsal, Hikmet-i Tarih ve Fezleke-i Tarih-i Osmanî; Süleyman Paşa, Sarf-ı Türkî ve Tarih-i Âlem; Şemsettin Sami Orhun Kitabeleri ile Kutadgu Bilig üzerine yaptığı çalışmalar ve Kamus-ı Türkî; Mehmet Emin (Yurdakul) Türkçe Şiirler adlı eserleri ve benzer faaliyetleriyle millî edebiyatın altyapısını hazırlamışlardır. Bunlardan başka, Bursalı Mehmet Tahir, Veled Çelebi, Necip Asım, Şinasi, Namık Kemal, Ziya Paşa, Türkçü Necip vb. aydınlar da yaptıkları çalışmalar ve verdikleri eserlerle millî edebiyatın doğuşuna zemin hazırlayan isimler olmuşlardır. Ayrıca, Azerbaycan Türklerinden Hüseyinzâde Ali Turan ve Ağaoğlu Ahmet’i, Kırım Türklerinden Gaspıralı İsmail’i, Kazan Türklerinden Yusuf Akçura’yı ve hatta Türk asıllı Afganlı Şeyh Cemalettin’i de Türklük bilincinin uyanmasına ve buna bağlı olarak millî edebiyatın kültürel arka plânının olgunlaşmasına katkıda bulunan isimler arasında saymak gerekir.
İşte Ömer Seyfettin, millî edebiyatın başlangıç noktası kabul edilen birinci Yeni Lisan makalesini, yukarıda adları sayılan ve bir kısmı kendi çağdaşı olan aydınların bilimsel, kültürel ve sanatsal birikimlerinden istifade eden kuşağın mensuplarından biri sıfatıyla kaleme almıştır.
O hâlde millî edebiyat, bir hazırlık devresine ve bu devre içinde faaliyet gösteren hazırlayıcılara sahip olması bakımından, bir edebiyat akımından beklenen hususiyetlerden ilkini taşımaktadır.
Bir sanat anlayışının “akım” diye nitelendirilebilmesi için “hazırlayıcılar”dan sonra “temsilci” sıfatını taşıyan isimlere de sahip olması gerekir. Örneğin Pierre Corneille ve Jean Racine trajedi türündeki eserleriyle, Jean de La Fontaine fablleriyle, Moliere komedileriyle klasisizmin; Jean Jacques Rousseau “romantik” sözcüğünü ilk kullanan kişi olmasının yanında felsefî ve ahlâkî eserleriyle, Friedrich Von Schiller tiyatrolarıyla, Chateaubriand roman, deneme ve seyahat yazılarıyla, Victor Hugo pek çok eserinin yanında bilhassa Cromwell adlı eserinin ön sözüyle, Alphonse de Lamartine ve Johan Wolfgang Goethe şiir ve romanlarıyla, romantizm akımının ilk anda akla gelen temsilcileridir.
Türk edebiyatında “millî edebiyat” denilince ise -hiç şüphesiz- ilk akla gelen isim, Yeni Lisan makalelerinin ilkini kaleme alan ve Genç Kalemler dergisinde yayımlanan hikâyeleriyle Yeni Lisan makalesinde ortaya koyduğu ilkeleri edebî eserlerine de yansıttığını gösteren Ömer Seyfettin olur. Millî edebiyatın fikrî ve felsefî çerçevesinin belirlenmesindeki rolü bakımından Ziya Gökalp’ı, Yeni Lisan makalelerindeki ilkeler paralelinde eser üretmeye daha birinci Yeni Lisan makalesinin yayımından önce başlamış olan Halide Edip’i, Fecr-i Ati anlayışından sıyrıldıktan sonra 1910’ların ortalarından itibaren ürettiği hikâye ve romanlarıyla Türk milletinin aşağı yukarı yüz yıllık toplumsal ve siyasal macerasının panoramasını çıkaran Yakup Kadri’yi, bilhassa Çalıkuşu romanıyla Türk aydınlarının dikkatinin Anadolu’ya yoğunlaşmasına ve Yeşil Gece romanıyla devrimleri ve yeni kurulan devletin temel ilkelerini Türk halkına benimsetmeye çalışan Reşat Nuri’yi, şiirleri belli bir estetizm peşinde koşmaktan çok didaktik unsurlarla yüklü olan Mehmet Emin’i, daha yaşarken “İstanbul Türkçesini en iyi kullanan yazar” unvanını kazanan Refik Halit’i de Ömer Seyfettin’in yanında millî edebiyatın ilk anda akla gelen temsilcileri arasında saymak mümkündür. Elbette, eserlerinde “millî edebiyat” anlayışının izleri tespit edilebilen onlarca edip adı zikredilebilir. Burada adları anılanlar, -biraz önce de ifade edildiği gibi- millî edebiyat çizgisinde eser vermek bakımından ilk anda akla gelenlerdir. Kısaca söylemek gerekirse millî edebiyat, karakteristik temsilcilere sahip olma bakımından da bir “akım”dan beklenen şartları taşımaktadır.
“Akım” boyutuna ulaşmış sanat anlayışlarının tamamına yakını, bir manifesto (bildirge)ya veya manifesto niteliği taşıyan bir metne ya da metinlere sahiptir. Bunlar, ilgili sanat anlayışını tanıtan; onun çerçevesini çizen ve ilkelerini ortaya koyan metinlerdir. Örneğin Hugo’nun Cromwell Ön Sözü romantizmin; Zola’nın Deneysel Roman adlı eseri naturalizmin; Jean Moreas’ın Figaro’da yayımlanan Sembolizmin Bildirgesi sembolizmin; İtalyan yazar Marinetti’nin yine Figaro’da yayımlanan Fütürizm Bildirgesi fütürizmin manifestosudur. Fakat akımların hepsinin böyle metinlere sahip olduğu söylenemez. Örneğin klasisizm akımını benimsemiş edipler “ bir bildirge çevresinde toplanan gerçek bir okul meydana getirmeden zevk ve ilke birliğiyle birleştiler”. [1] Gerçi Boileau’nun Şiir Sanatı adlı eserinde klasisizmin ilkelerinden bahsettiği, zaman zaman söylenmiştir; ama hem buradaki fikirler dağınık da olsa daha önce başkaları tarafından ortaya konmuştur, hem de Boileau’nun bu eserinde ortaya koyduğu fikirler, derli toplu bir “manifesto” niteliği taşımaz. [2]
Millî edebiyat içinde değerlendirilebilecek ediplerin eserleri gözden geçirildiğinde, bu eserlerin tamamına yakınının Yeni Lisan makalelerinde (özellikle ilk on bir makalede) “dil”e ve “edebiyat”a dair ortaya konulan ilkelere uyduğu görülür. Diğer bir deyişle millî edebiyat anlayışı içinde değerlendirilebilecek edipler, Yeni Lisan makalelerinde ortaya konulan ilkeleri büyük oranda benimsemişlerdir. Bu bakımdan Genç Kalemler dergisinde yayımlanan Yeni Lisan makalelerinin ilk on biri “millî edebiyatın manifestosu” olarak kabul edilebilir.
Yeri gelmişken burada bir hususa vurgu yapmakta fayda vardır. “Yeni Lisan” makaleleri genellikle Türkçenin sadeleşmesinin önünü açan metinler olarak ele alınır. Oysa “Yeni Lisan” makalelerine vâkıf olan herkesin bildiği gibi bu makalelerde yalnızca Türk diliyle ilgili görüşlere değil; Türk edebiyatıyla ilgili görüşlere de yer verilir ve Türk edebiyatının o zamana kadar neden “millî” bir nitelik taşımadığı, “millî” nitelik taşıyan bir edebiyat konumuna gelmesi için ediplerin nasıl bir yol takip etmesi gerektiği gibi hususlar üzerinde de durulur. İşte bu bakımdan “Yeni Lisan” makaleleri millî edebiyatın ilkelerini ortaya koyan bir metin konumundadır. [3] Dolayısıyla millî edebiyat, “akım” olabilmek açısından “bir manifestoya sahip olma” özelliğini de taşımaktadır.
Bir sanat anlayışının “akım” olabilmesi için birtakım ilkelere de sahip olması gerekir. Bu ilkeler çoğu zaman o akımın manifestosu (bildirgesi)nda derli toplu biçimde kamuoyuna duyurulur. Ama, bunun dışında kimi zaman ilkelerden bazılarının, akımın manifestosu ortaya çıkmadan, uygulamadan hareketle belirlendiği; kimi zaman da manifestodan sonra söz konusu ilkelere eklemeler yapıldığı veya ilkelerde değişikliğe gidildiği görülür. Örneğin klasisizmde karakteristik anlamda bir manifesto metni olmadığı için bu akımın ilkelerinin, uygulamaya bağlı olarak peyderpey ortaya çıktığını söylemek mümkündür. Sembolizmde ise durum şöyledir:
“ Baudelaire’in etkisiyle Verlaine (1844-1896) ve Rimbaud (1854-1891)’nun şiirlerinde ilk belirtileri görülen bu akımın kuramını Mallarmé (1842-1898) kurmuş, onun çevresinde toplanan genç ozanlar, verdikleri eserlerle kuramın gerçekleşmesini sağlamışlardır. Ozan Jean Moréas (1856-1910), Baudelaire’in ‘Sembol ormanları arasından geçer insan’ dizesinde kullandığı sembol (Fr. Symbole) sözcüğüne ‘-isme’ ekleyerek symbolisme (sembolizm) terimini kurmuş; bu akımın tarihini ve niteliğini anlatan bir bildirge (beyanname)yi Figaro gazetesinin edebiyat ekinde yayınlamıştır.” (Kudret 1980: 55).
Millî edebiyata giden yolda ise “dil”in “yapısı”na ve “kullanımı”na yönelik birtakım düşüncelerin temelinin XIX. yüzyılın sonları ile XX. yüzyılın ilk yıllarında atıldığı daha önce ifade edilmişti. Tanzimat kuşağından Şemsettin Sami, Ahmet Vefik Paşa ve Şinasi’nin Türkçe konusundaki görüşleri; XX. yüzyılın ilk yıllarında İzmir’de Baha Tevfik, Mehmet Necip (Türkçü) gibi kimi aydınların başlattıkları “Türkçenin sadeleştirilmesi” çalışmaları bu kabildendir. Ama, millî edebiyatın ilkeleri hemen hemen tamamen Yeni Lisan makalelerinde netleştirilmiştir. Genç Kalemler dergisinde yer alan otuza yakın Yeni Lisan makalesinden ilk on bir tanesi, millî edebiyat anlayışının “dil”e ve “edebiyat”a yönelik ilkelerini ortaya koyan metinlerdir. Hatta genel manada bu ilkeler birinci Yeni Lisan makalesinde ortaya konulmuş, bundan sonraki on makalede ise ilk makalede ortaya konulan ilkeler etraflıca açıklanmaya çalışılmıştır. Bu arada ilk makalede ifade edilen görüşlerden “dil”in “yapısı”na ve “kullanımı”na yönelik olanlar Yeni Muhitü’l-Maarif Muhterem Heyetine alt başlığını taşıyan yedinci makalede daha da sistemli hâle getirilmiştir.
Birinci Yeni Lisan makalesinin yayımlanmasının ardından bir taraftan bu dizi devam ederken, diğer taraftan da Yeni Lisancılarla Fecr-i Ati mensupları arasında kalem mücadelesi başlamıştır. Bir kısmı polemik karakteri taşıyan bu mücadelede “millî edebiyat”ın çerçevesine, bu anlayışla meydana getirilen eserlerin muhtevasına ve üslûbuna dair birtakım ilkelerin dile getirilmeye devam edildiği görülür.
1923 yılına gelindiğinde ise Ziya Gökalp, millî edebiyat taraftarlarının “dil”e ve “edebiyat”a dair görüşlerini Türkçülüğün Esasları adlı eserin Dilde Türkçülük ve Estetik Türkçülük başlıklı bölümlerinde -bir kez daha- topluca ortaya koyar. Ziya Gökalp’ın burada ifade ettiği görüşlerden “dil”e ait olanlar, Yeni Lisan makalelerindekinden farklı değildir. Ama, “edebiyat”a dair görüşler içinde “şiirde vezin” konusunda söylenenler, birinci Yeni Lisan makalesindeki görüşlerden farklıdır. Birinci Yeni Lisan makalesinde “ ...aruzu atıp Mehmet Emin Beyin hecâî vezinlerini hiçbir şair kabul etmez.” (Ömer Seyfettin 1990: 78) denilmekteydi. Gökalp’ın eserinde ise Türkçülerin hece veznini tercih ettikleri açıkça vurgulanır. Bununla birlikte “ millî vezinler, halkın eskiden beri kullanmakta olduğu vezinlerle sonradan kabul edebildiği vezinlere inhisar eder.” (Ziya Gökalp 1990: 142) denilerek, hece vezninin yanında aruz vezninin kullanımına da açık kapı bırakılmış olur. Bu da millî edebiyat temsilcilerinin başlarda hece veznini kabul etmezken, zamanla bu düşünceden vazgeçtiklerini; hatta heceyi “ilk sırada tercih edilecek” vezin olarak benimsemeye başladıklarını ve aruzu da “benimsenebilir” vezin olarak kabul ettiklerini göstermektedir.
Bu anlatılanlardan anlaşılacağı gibi millî edebiyat, manifesto niteliği taşıyan metinlerde ve bu metinler paralelinde kaleme alınmış başka teori yazılarında dile getirilmiş “ilkeler”e de sahiptir.
“Akım” boyutuna ulaşmış sanat anlayışlarının asgarî müştereklerinden biri de kendisinden önceki anlayış(lar)a tepki olarak ortaya çıkmış olmasıdır. Elbette kendisinden önceki anlayış(lar)a tepki olarak ortaya çıkan bütün sanat anlayışları birer “akım” diye kabul edilemez; ama “akım” diye nitelenen bütün sanat anlayışlarının kendisinden önceki anlayış(lar)a tepki olarak ortaya çıktığı da bir gerçektir. Bu bağlamda romantizmin klasisizme, realizmin romantizme, sembolizmin realizme tepki olarak ortaya çıktığını uzun uzun anlatmaya gerek bile yoktur.
Millî edebiyat anlayışı da -benzer şekilde- kendisinden önceki edebiyat anlayışlarına (bunlar akım olsun ya da olmasın) tepki olarak ortaya çıkmıştır. Birinci Yeni Lisan makalesinde, Türk edebiyatının XX. yüzyıla kadarki seyri önce İran’ı, son zamanlarda da Fransa’yı taklit ettiği gerekçesiyle eleştirildikten sonra; Servet- Fünûncular ve onların halefi durumundaki Fecr-i Aticilerin de özgün birer edebiyat anlayışı tesis edemedikleri, kendilerinden öncekiler gibi taklitçiliğe devam ettikleri anlatılır. Yeni Lisancılara göre “millî bir edebiyat vücuda getirmek gerekir” ki bunun yolu da “millî bir lisan tesis etmek”ten geçer (Ömer Seyfettin 1999: 77). Yeni Lisancılara göre kendilerine gelinceye kadarki Türk ediplerinin yapamadıkları şey, “millî bir edebiyat vücuda getirmek”tir. Oysa kendilerinin “millî bir edebiyat vücuda getirme” amacını gerçekleştireceklerini ve böylece öncekilerden farklı olacaklarını iddia ederler. Millî edebiyatçılar kendilerinden öncekilere bu şekilde tepki göstermekle, bir sanat akımından beklenen asgarî şartlardan bir diğerini daha taşımış olurlar.
Sanat akımları; aralarında nüanslar, hatta bazen “nüans” ötesine taşacak kadar farklar bulunan toplulukları, grupları, anlayışları kendi potasında eritecek genişliğe veya esnekliğe sahiptir. Örneğin çevrelerini gözlemleyen, gözlemlediklerini eleştiren bir yaklaşımla topluma eğilen “eleştirel gerçekçiler”; fikirlerini Marksist dünya görüşü üzerine oturtan “toplumcu gerçekçiler”; insanın doğuştan yalnız olduğunu, çevresindekilerle ilişki kuramadığını, daha doğrusu dünyada kendisine yol gösterecek, yardım edecek tek varlığın yine kendisi olduğu fikrini savunan “kentsoylu gerçekçilik” anlayışını benimseyenler, hep realizm akımı içinde değerlendirilirler (Özdemir 1981: 107-119). Bu noktada, her ikisi de realizmin temsilcilerinden olmasına rağmen Maupassant ile Çehov’un üslûplarının, eserleri için seçtikleri konuların ve bu konuları işleyiş tarzlarının birbirinden dikkat çekecek oranda farklı olduğu da hatırlanmalıdır.
Benzer durumla fütürizmde de karşılaşılır. Marinetti’nin kaleme aldığı
“ Fütürizm Bildirgesi’nde ‘tehlike tutkusu’, ‘ataklık’, savaşın ‘dünya sağlığı’ bakımından gerekliliği, ‘hızın güzelliği’, makineye karşı duyulan hayranlık (‘ufukları koklayan serüvenci gemiler’, ‘raylar üstünde çelik atlar gibi eşelenen geniş göğüslü lokomotifler’, ‘pervanesi rüzgârda bir bayrak gibi çırpınan uçaklar’ vb.) dile getirilmiş; saldırgan ‘ulusçuluk’ ve kadın düşmanlığı ‘yüceltilmiştir’; her alandaki geleneğin, yerleşik değerlerin, ayrıca, geçmiş kültürün barınağı olan ‘müzelerin, kitaplıkların ve akademilerin’ yıkılması önerilmiş; böylece yalnız yerli geleneğin değil, bütün insanlığın kültür birikiminin yok edilmesi istenmiş, ‘bir yarış otomobilinin Samothrake Nike’si heykelinden daha güzel’ olduğu söylenmiştir.(...)Ne var ki, Rus Fütürizm’i, burjuva değerlerini yıkma isteklerinin yanı sıra -İtalyan Fütürizm’inin tersine olarak- yeni bir düzenin, yeni bir insanın ve yeni bir sanatın kurulması amacına yönelmiş; ‘savaşı dünyanın tek sağlığı’ sayan Marinetti’ye karşı, savaşa duyulan tiksintiyi dile getirmiş; teknolojiye hayranlık duyarken de Marinetti ve arkadaşları gibi, makinenin sahibi sermayenin (kapitalizmin) buyruğuna girmemiş, tersine, makineyi kullanan üretici güçlerin (işçinin) yanında yer almış; böylece, teknolojiyi yeni toplumun ve yeni insanın yararına bir ‘sanayi estetiği’ olarak değerlendirmiş; ayrıca çalışan kadını erkeğe eşit saymış, yüceltmiştir.” (Kudret 1980: 75, 77).
Millî edebiyat içinde de yukarıda anlatılanlara benzer gruplaşmaların veya anlayış farklılıklarının varlığı söz konusudur. Millî edebiyat anlayışını benimsemiş ediplerin oluşturduğu ilk ve en önemli grup, Yeni Lisancılardır; fakat 1910’ların ortalarında varlıklarını duyuran başka oluşumlarla da karşılaşılır. Örneğin “edebiyatta millîliğin Genç Kalemlerin tekelinde ve bu tür söylemlerin sadece onlara ait olmadığını ortaya koymak amacıyla ‘millî geçmişe bağlanış’ anlayışıyla ortaya çıkan” (Emiroğlu 2003: 81) Nayîler, “ 1911’de Genç Kalemler dergisinde başlatılan hareketin 1917’deki takipçileri” (Emiroğlu 2003: 87) diye nitelendirilen Şairler Derneği mensupları ve hatta Türklerin yüzyıllardır Akdeniz Havzası’nda yaşayan bir millet olması münasebetiyle, Türk milletine ait yeni bir millî edebiyat meydana getirirken Akdeniz Havzası medeniyetinin kaynağı olarak kabul edilen eski Yunan medeniyetini ve edebiyatını örnek almak gerektiğini iddia eden Nev-yunanîlik anlayışını benimseyenler de millî edebiyat potası içinde değerlendirilmesi gereken ediplerdir. Bunun yanında, edebiyat estetikleri ve edebiyatın işleviyle ilgili düşünceleri birbirinden belirgin biçimde farklı olan Ziya Gökalp, Yahya Kemal, Refik Halit ve Mehmet Akif’in millî edebiyat potası içinde değerlendirildiği de hatırlanmalıdır.
Bu veriler de gösteriyor ki millî edebiyat, aralarında nüans, hatta bazen nüans ötesine taşacak kadar fark bulunan toplulukları, grupları, anlayışları ve kişileri kendi bünyesine alacak genişliğe ve esnekliğe sahip olma bakımından da bir “akım”dan beklenen özellikleri taşımaktadır.
Sanat akımlarının en faal devrelerini belli tarihsel süreç içinde yaşadıkları; ama bu tarihsel süreçten sonra da taraftar bulmaya devam ettikleri yukarıda söylenmişti. Bu husus da sanat akımlarının özelliklerindendir. Örneğin -yine baş tarafta söylendiği gibi- romantizm hemen hemen bütün XIX. yüzyıla damgasını vurmuştur. Yüzyılın sonlarından itibaren ise bu akımın edipler tarafından benimsenme yoğunluğu gittikçe azalmıştır. Buna rağmen XXI. yüzyılın ilk yıllarında bile romantizm akımı içinde değerlendirilebilecek yeni eserlere rastlamak pekâlâ mümkündür.
Bazen de sanat akımlarının revaçtan düşmesinden az ya da çok zaman sonra kimi sanatçılar yeniden o sanat akımının ilkelerine uyan eserler üretmeye başlarlar. Bu ikinci kuşak sanatçıların söz konusu sanat akımının ilkelerinde ufak tefek değişiklikler yaptıkları da görülebilir. Böylece o akım yeni bir anlayışla tekrar sanat dünyasının gündemine girer. Örneğin klasisizmin gözden düşmesinden çok sonraları (güzel sanatların daha ziyade müzik alanında) bazı sanatçıların bu sanat akımını ihya etmeleriyle ortaya çıkan yeni klasisizm akımı ve XIX. yüzyılın sonlarında romantizmin gözden düşmesinden kısa süre sonra ilhamı ve üslûbuyla romantizm eğilimine bağlanan yeni romantizm akımı bu türdendir.
“Akım” - “dönem” ilişkisindeki aynı durum millî edebiyat için de geçerlidir. Millî edebiyat; ortaya çıkışı, edipler tarafından benimsenme yoğunluğu ve bu anlayışla üretilen eserlerin çokluğu bakımından II. Meşrutiyet yıllarının büyük bölümüyle Cumhuriyet’in ilk yıllarına damgasını vurmuştur. Bu yüzden “II. Meşrutiyet Dönemi Türk Edebiyatı”nın 1911’den sonraki dilimine “Millî Edebiyat Dönemi” denilmektedir. Özellikle belirtmek gerekir ki bu tarihsel sürece “Millî Edebiyat Dönemi” denmesi, aynen XVII. yüzyılın ikinci yarısından XVIII. yüzyılın sonlarına (büyük oranda 1789 Fransız İhtilâli’ne) kadarki sürece “Klasik Dönem”; XIX. yüzyıla “Romantik Dönem” denmesi gibidir. Yani, bir anlamda millî edebiyat anlayışının hâkim edebiyat anlayışı olmasına atfen 1910’ların başlarından 1920’lerin ortalarına kadarki süreç, “Millî Edebiyat Dönemi” adıyla anılmaktadır.
Millî edebiyat en yoğun dönemini 1910’ların başlarından 1920’lerin ortalarına kadar yaşamış olmakla birlikte, bu tarihlerden sonra da aynı anlayışla eser üretmeye devam edilmiştir; yani millî edebiyat anlayışı Cumhuriyet Dönemi boyunca da varlığını devam ettirmiştir. Ahmet Kutsi Tecer, Arif Nihat Asya, Faruk Nafiz’in başını çektiği “hececiler”, Münevver Ayaşlı, Halide Nusret Zorlutuna, Sevinç Çokum gibi isimler, millî edebiyat anlayışını Cumhuriyet Dönemi’nde devam ettiren ediplerden sadece birkaçı olarak gösterilebilir.
Millî edebiyat anlayışı, “belli bir tarihsel sürece damgasını vuracak kadar etkin olma” özelliğini taşımasının yanında, bu süreçten sonra ikinci kuşak ediplerin bu anlayışı ihya etmek istemeleri bakımından da “akım” karakteristiği taşır. Cumhuriyet yıllarında özellikle 1960’lardan itibaren “yeni millî edebiyat” diye adlandırılan bir anlayışın varlığından söz edilir. “Yeni millî edebiyat” akımının 1940’larda ve 1950’lerde hâkim edebiyat anlayışı durumuna gelen toplumcu gerçekçilik ve toplumsal gerçekçilik anlayışına tepki olarak geliştiği söylenebilir. Örneğin Emine Işınsu, “ yeni millî edebiyat akımı içinde” [4] değerlendirilir. Yavuz Bülent Bakiler de “ kendisini yeni millî edebiyat akımı içinde gördüğünü belirtir”. [5] Abdurrahim Karakoç, Bahattin Karakoç, Bekir Sıtkı Erdoğan, İlhan Geçer, Niyazi Yıldırım Gençosmanoğlu, Mustafa Necati Sepetçioğlu ve Cengiz Dağcı gibi edipler de yeni millî edebiyat akımı içine dahil edilebilecek isimlerdir.
Sonuç
Edebiyat tarihçileri, millî edebiyatın bir edebiyat akımı olup olmadığına dair zaman zaman görüş beyan etmişler ve birçok kez “millî edebiyat”ın bir akım olmadığını açıktan açığa söylemiş veya ima etmişlerdir. Ancak, bu görüşlerden büyük kısmı, nesnel verilerden ziyade öznel değerlendirmelerden hareketle ortaya konulmuştur.
Nesnel verilerden hareketle bir değerlendirme yapıldığında, millî edebiyatın, bir edebiyat akımının taşıması gereken özelliklerden hemen hemen tamamına sahip olduğu görülmektedir. Dolayısıyla millî edebiyatın bir “akım” olduğu rahatlıkla söylenebilir. Bu değerlendirmelerin ışığında “millî edebiyat akımı” şu şekilde tanımlanabilir:
Millî edebiyat: XIX. yüzyılın son çeyreği ile XX. yüzyılın ilk on yılında hazırlık devresini yaşayan, 1911’de Selânik’te çıkan Genç Kalemler dergisinde yayımlanan Yeni Lisan makaleleriyle ilkeleri büyük oranda ortaya konulan, 1910’ların başlarından 1920’lerin ortalarına kadar en yo
